Проза.ру

Гос Русская литература. Ответы

Билет №1

1.Поэзия Тютчева.
Федор Иванович Тютчев (1803–1873). Род. в усадьбе Овстуг Орловской губ. в стародворянской семье. Тютчев, рано проявивш. способность к учению, получил хорошее домашнее образование. В 12 лет поэт под рук-вом своего наставника Амфитеатрова переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 г. был удостоен звания сотрудника Общ-ва любителей рос. слов-ти. В 1819 г. Т. поступил на словесное отд-е Мос. ун-та. Там сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. Формируются его славянофил. взгляды. После ун-та получил место в Коллегии иностр. дел в СПб, затем назначен сверхштатным чиновником рус. дипл. миссии в Мюнхене. Там Т. оказался в центре культ. жизни Европы. Изучал романтич. поэзию и немец. филос. Перевел стих-я Г.Гейне (первым из русских поэтов), Ф.Шиллера, И.Гете и др. нем. поэтов. Собств. стихи Тютчев печатал в рос. журне «Галатея» и альманахе «Северная лира». В 20–30-е гг. были написаны такие шедевры философской лирики Тютчева, как «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1830) и др. В стихах о природе очевидна глав. особ-ть Тютчева: ед-во изобр-я природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 36 г. в «Современнике» была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стих-й Тютчева «Стихи, присланные из Германии». Эта публ-я принесла ему известность. На гибель Пушкина Т. откликнулся строками: «Тебя ж, как первую любовь, /России сердце не забудет» («29-е января 1837»). В 1826 г. Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено нес-ко стих-й, в числе которых романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Т. тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг. За это был уволен с дипл. службы и лишен звания камергера. Затем Т. оставался в Германии, в 1844 г. вернулся в Россию. С 1843 г. выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Восточноевр. союз во главе с Россией. Противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Рус. царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Политич. взгляды Тютчева вызвали одобрение Николая I. В 1858 г. был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Т. В 1850 г. в «Современнике» была воспроизведена подборка стихов Т., некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н.Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 г. в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тю., а затем по инициативе И.Тургенева был издан его первый поэтич. сб-к.
Поэзия Тютчева - философская лирика. В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. После поржаения в Крымской войне призывает к духовному единению славян. О сути России пишет стих-е: «Умом Россию не понять...» (1866). Образ жизни однако вел европейский, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общ-во восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 г. она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873.

2.Общие тенденции развития русской литературы в конце 19-начале 20 века.
По традиции «рубеж веков» захватывает последнее десятилетие XIX в. и период до революции 1917 г. Но 1890-е гг. – это и XIX в., время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Здесь строгой границы нет. Авторы XIX в. и авторы ХХ в. – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в лит. кружках и редакциях журнов. За лит-рой рубежа веков утвердилось название «Сер. век». В этот период нач. великая рус. поэзия всего 20-го в. Но обзывать поэтов того времени «поэтами серебр. века» не нужно, т.к. такие узкие временные рамки не вмещают всего величия их талантов, всего творческого пути. Кроме того, «серебряного» в этом веке было мало: для описания эпохи больше подойдут черный и красный цвета (ночь и кровавые зарницы). С.в. – эпоха переломная, писатели ощущали свою оторванность от громадной и непонятной крестьянской страны, которая может в один момент смести культуру.
Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг. Рубеж вв харак-ся богатством школ, напр-ий, поиском новых ф-м и содержаний. В 1890-е гг. зарожд-ся, а в 1900-е уже господствуют новые теч-я. Марксисты. Журн-ы «Новое слово», «Начало», «Жизнь» и др. В них печатаются «легальные марксисты» (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а также молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев), иногда – рев. марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журн «Жизнь» пропагандирует социологич. или сословно-классовый подход к лит-ре. Ведущий критик «Жизни» Соловьев-Андреевич считает определяющим в лит-ре вопрос об «активной личности». Для него писатели № 1 – Чехов и Горький. В «Жизни» печат-ся Чехов, Горький, Вересаев. Социол. подход проповед. также журн «Мир Божий». Идеолог – публицист Ангел Богданович, приверж. эстетики 60-ков и критич. реализма. В «Мире Божьем» - Куприн, Мамин-Сибиряк, и в то же время – Мережковский. Реалисты. В 1890-е гг. в Москве возникает писательский кружок «Среда» реалистич. направл-я. Учредитель – писатель Ник. Телешов, на квартире которого проходили встречи писателей. Пост. участники: Горький, Бунин, Вересаев, Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и др. На «средах» бывали Чехов и Короленко, заходили худ-ки и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М. Васнецов и другие. 1898 г. - основание МХАТа. Театр размещался в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. 1-й спектакль – «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого с Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постан. чеховской «Чайки», премьера – 17 декабря 1898 г.  В 1900-е гг. реалисты группир. вокруг издат-ва «Знание». Издат-во было основано в 1898 г. деятелями грамотности, директором-распорядителем был Пятницкий, ему Горький посвятил «На дне». Сам Горький вошел в товарищ-во в 1900 г. и стал его идейным вдохновителем. В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали «Книгоизд-во писателей в Москве». Ведущая роль – Викентий Вересаев. Идеолог. платформа «отриц-ная: ничего антижизненного, ничего антиобществ., ничего антихудож.; б-ба за ясность и простоту языка». Благодаря этому издат-ву стало известно широкой публике творч-во Ив. Серг. Шмелева. «Знание» к началу 1910-х гг. потеряло былое значение. Горький в это время жил на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. организовал изд-во «Парус», продолжавшее традиции «Знания», и начал издавать лит.-обществ. журн «Летопись», в котором сотруднич. писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – и ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др. К началу 1900-х гг. – приоритет прозы перед поэзией, но в нач. века ситуация начинает меняться. Симв-зм. Выразитель модернист. направл-я в 1890-е гг. журн. «Северный вестник». Осн. задача - «б-ба за идеализм». Бороться не за соц.-полит. переустройство общ-ва, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров-сь: Ник. Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Льдов и др. В «Сев. вестнике» - отдельные статьи Толстого, «Мальва» Горького. Нов. направл-е изнач. не было единым. Владимир Соловьев о декадентах: «Мандрагоры имманентные //Зашуршали в камышах, //А шершаво-декадентные //Вирши в вянущих ушах». В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущий автор – 22-летний поэт В. Брюсов. Многое звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!» В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Но уже к 1900-м годам ситуация изм-сь. Финанс. платформа – деят-ть просвещ. купцов-меценатов – Мамонтова, Морозова, Полякова и др. Усилями Брюсова в Москве в 1899 г. создано издат-во «Скорпион». Было выпущено неск-ко поэтич. альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журн «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов (Андрей Белый, Макс Волошин), Бунин. Моск. «Лит-Худ. кружок», 1899 – 19 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов. В СПб – свои лидеры. Мер-кий вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. симв-зма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция была воспринята как манифест нового лит. движения. Мер-кий обознач. 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти». Как поэт не удался, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением.
По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, где предст-ли творч. инт-ции, дискутировали с представит. Ц-ви => журн «Новый путь» (позднее «Вопросы жизни»). «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли Православие в отсутствии соц. идеалов. С т. зр. Ц-ви все это была ересь. С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. Младосимволисты. В начале 1900-х гг. - младшие симв-ты Блок и Белый. Вяч. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но только в 1905 г. вернулся в Россию из Рима. «Башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»). 2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов. В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журн «Золотое руно». Издав. на ср-ва купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. младших. Кумиром младших был Вл. Соловьев. В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были А. Белый и Эмилий Метнер – муз. критик, философ и писатель. По мере развития симв-зм сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник». В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма (Л. Андреев и Сологуб). Форм-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии (Б. Зайцев и А. Ремизов). 1910-е гг. В эпоху после 1-й рус. револ. соотношение поэзии и прозы меняется. Лир, поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик. Параллельно с поэзией развив. лит. критика. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, А. Белый, И. Анненский и др. создавали теоретич. исслед-я и обоснов-я симв-зма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеалу поэта-пророка пришел образ поэта-мастера. К началу 1910-х гг. нов. поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным, чем симв-ты. Язык новой поэзии был для них уже привычным. В начале 1910-х гг. опред-сь лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. Акмеисты. Гумилев, Городецкий, Мандельштам, Ахматова, Адамович. Выросло из «Цеха поэтов». Журн. «Гиперборей», ред. – поэт-переводчик Мих. Лозинский. Акмеисты также активно сотрудничали в лит.-худ. журн-е «Аполлон», который в 1909 – 1917 гг. издавал в СПб историк иск-ва и эссеист  Маковский. Футуристы: «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, //убещур //екум //вы со бу //р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом. Организат. – Давид Бурлюк. Эгофутуризм, не столько известный как поэтич. школа, сколько давший 1 яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Вас. Лотарев). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворч-ву, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом соврем. цивилиз.: «Элегантная коляска в электрическом биенье, //Эластично шелестела по шоссейному песку, //В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье, //В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…» Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны.
Одиночки. Из поэтов к. 90-х – н. 1900-х гг. не примыкали ни к одному из течений К. Фофанов, Мирра Лохвицкая, Бунин-поэт, Анненский. В 10-е гг. незав-ть от символистов сохраняли Волошин и Кузмин; сотрудничал с симв-тами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич, был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов, совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду «крестьянских» или «новокрестьянских»: Николай Клюев, Сергей Клычков, Сергей Есенин. Сатира. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журн «Сатирикон» – образованный в 1908 г. из сущ-го ранее еженед-ка «Стрекоза», ред. - Аверченко. + Тэффи, Саша Черный (Александр Мих. Гликберг), Петр Петрович Потемкин и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журн «Новый Сатирикон» (Маяковский). Произведения сатириконцев были не развлекат., сиюминутной массовой, а настоящей хорошей лит-рой
Высшей точкой культ. расцвета нач. XX в. был 1913 г. В 1914 г. началась 1-я мир. война, за ней послед. две революции 1917 г. – и хотя культ. жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти.
3.Межтекстовые связи. Приемы словесного выражения межтекстовых связей.
Межтекстовые связи – это (1) содержащиеся в том или ином конкретном тексте (2) выраженные с помощью определенных конкретных приемов (3) отсылки к другому (другим) конкретному тексту.
=> Межтекстовые связи не отвлеченное, а вполне определенное, имеющ. материальн. воплощ-е св-во текста, которым он может обладать, а может и не обладать. поэтому м.с. и не названы в числе обязательных признаков текста. М.с. существуют столько времени, сколько существ. тексты (м.с. встреч-ся в Библии – между Ветхим и Новым Заветом, м.с. - практич. постоянн. признак в дррусск. лит-ры: ср. «Слово о полку» и «Задонщину» и др.). М.с. свойственны как худ., так и нехуд. словесности. В делов. докум. часто содерж-ся ссылки на другие докум-ты, в научн. лит-ре обычны цитаты и т.д. Пока не проводится четкого разгранич-я между приемами и типами м.с. (типы м.с. – т.е. типы произведений по особенностям проявл-я в них м.с.). Приемы межтекстовых связей. Известны давно, но как приемы м.с. стали осмысляться и обобщаться сравнит. недавно. 1.Цитата (от лат. – называть). Самый распростран. и универсальн. прием м.с. В узком смысле цитата – дословн. выдержка из какого-л. текста. Но можно понимать цитату и в широк. смысле – как любой содержащийся в тексте способ отсылки к другому тексту. Т.о. цит-ми можно считать все приемы м.с. Цит-ы в узком смысле – постоянн. атрибут научн. лит-ры, они заключ-ся в кавычки и снабж-ся ссылками. Нередки ц. в худ. произв-ях, но ссылками на источник обычно не снабж-ся. Предполож-е определенной читательск. эрудиции, знакомства с источниками – исходн. момент использ-я цитат в худ. произв-ях. Поэтому часто они использ-ся без кавычек. Когда ц. не берутся в кавычки, они могут быть обознач. иными способами: в примечаниях, выдел-ся курсивом. Ц. не всегда приводится дословно. Чем меньше соответствие ц. оригиналу, тем больше она приближ-ся к ц. в широком смысле, к иным приемам м.с. Выдел-ся как особый вид цитаты автоцитата, т.е. ц., взятая автором из собств. произв-я. 2.Эпиграф (от греч. – надпись) предшеств. научн, публицистич., худ. произв-ям. Распростр. в худ. словесности. М.б. небольшие целые произв-я, пословицы, изречения, но чаще – цитата, наделенная особой ролью. Помещаемая после заглавия перед началом произв-я или его части (главы, раздела), эта ц. призвана указывать на его основн. содерж-е, особ-ти разв-я сюжета, хар-ры главн. персонажей и т.п. При анализе э. обычно уделяют главное внимание их смысловой и композиционн. связи с последующ. текстом. Не следует забывать, что э.-цитата не просто предваряет произв-е, но и связыв. его с тем произв-ем, из которого он взят, что позволяет лучше понять замысел автора. 3.Цитатные заглавия – как бы совмещ. роль заглавия и эпиграфа («Белеет парус одинокий» Катаева, «Ночевала тучка золотая» Приставкина). 4.Аллюзия (от лат. – намек) и реминисценция (от позднелат. – воспоминание). Алл. – соотнес-е происходящ. в действит-ти с каким-л. устойч. понятием или выраж-ем лит., историч., мифологич. порядка («я умываю руки»). А. – это намек поср-вом упоминания общеизвестн. реальн. факта, ист. события, лит. произв-я или какого-л. эпизода из него и т.п. (напр.: «слава Герострата»). Рем-ция толкуется 1) как отголосок в лит. или музык. произведении другого произв-я, который может быть результатом невольного заимствования; 2) как сознательн. прием – употребл-е какого-л. слова, словосочет-я, предлож-я в расчете на то, что оно вызовет воспомин-я о том или ином ист. факте, мифе, лит. произведении. Мы будем говорить о р. только во втором значении. А. и р. могут иметь место и вне рамок м.с. (если речь идет об историч. событии и т.п.). Но когда с их помощью выраж-ся именно м.с., различия между ними оказыв-ся не весьма четкими: намек на что-то и импульс к воспомин-ю о чем-то восприним-ся как довольно сходные явления. Существ. тенденция к объединению этих понятий: чаще в специальн. лит-ре употребл-ся термин «аллюзия». 5.Повторяющиеся образы. Обращения писателей к образам, созданными другими авторами (обращ-е Пушкина к образу Чайльд-Гарольда в «Онегине» и др.).
6.Круг чтения героев. Этот прием имеет существенное знач-е в создании образов героев (Онегин, Базаров и др.)
7.«Текст в тексте». В произвед. может быть использован какой-л. текст (письмо, документ и др.) целиком. Одним из 1-х это сделал Пушкин, включивший в «Дубровского» полный текст подлинного судебного решения по делу между подполковн. Ф. Крюковым и поручиком Муратовым. Изменены имена, переделок в текст не вносилось, но он восприним-ся как естественн. композиц. отрезок романа.
8. Центон – стихотворное произведение, полностью состоящее из цитат. Цитатное произведение – то же самое, но в прозе.

Билет 2
2.1.Религиозно-философские оды Л-ва
Религиозно-философские оды. Для ранней рус. поэзии XVIII в. «ода» (греч. «песнь») - родовое понятие, обознач. лирич. произв-е вообще. Поэтому, хотя «торж.» («похвальная»), дух., анакреонтическая оды назыв. «одами», их жанровые признаки весьма различны. В отличие от ораторской природы торжественной оды, духовная ода – лирич. жанр (важна автор. позиция). Если в торж. оде Лом. часто подменяет личное авт. «я» на «мы», то это свид-ет о том, что для торж. оды значима только одна грань авторской личности – та, что сближает его с ост. людьми. В религ.-филос. одах авторское «я» становится лирич. воплощением индив-ной авторской эмоции. Дух. ода – форма выраж-я высокой лирической страсти. Дух. одами в XVIII в. назыв. стих-ные переложения псалмов – молитв. лирических текстов из Псалтири. Любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, по текстам этой книги учили читать = > популяр-ть переложений псалмов. Личн. лирич. мотивы дух. од Лом-ва очевидны в принципах отбора псалмодических текстов – выбирает те, кот. могли бы передать его личн. эмоции. Все его дух. оды напис. в 1743 и 1751 гг. Это время, когда Лом-ву пришлось утверждать свои научные взгляды в Петерб. Ак. Наук, где были, гл. обр., немцы. Для человека низкого сословия с хар-ром процесс самоутверждения проходил не просто. => в переводах псалмов Л-ва мотивы враждебности окр. мира к человеку, уповающему только на Бога: П. 26 «Во злобе плоть мою пожрать /Противны, устремились; /Но злой совет хотя начать, /Упадши, сокрушились. /Хоть полк против меня восстань: /Но я не ужасаюсь. /Пускай враги воздвигнут брань: /На Бога полагаюсь». П. 143 «Меня объял чужой народ, /В пучине я погряз глубокой, /Ты с тверди длань простри высокой, /Спаси меня от многих вод. /Вещает ложь язык врагов, /Десница их сильна враждою, /Уста обильны суетою; /Скрывают в сердце злобный ков». Мотив взаимоотношений человека и властителя в духовной оде имеет более непосредств. эмоц. характер, нежели в торжеств. оде: П. 145 «Никто не уповай во веки /На тщетну власть князей земных: /Их те ж родили человеки, /И нет спасения от них». Другим критерием отбора псалмодич. текстов стала насыщ-ть библ. текста лирич. эмоцией человека, восхищенного величием, обширностью и разнообразием мироздания. 1743 - 1751 гг. - это время особенно интенс. научн. занятий Л-ва. => библ. картины божеств. гармонии мироздания особенно близки Л-ву-натурфилософу. В таких дух. одах, как «Преложение псалма 103» и «Ода, выбранная из Иова», Л-в во всю мощь своего энциклопедического научного мышления создает грандиозные космические картины, в описании кот. сливаются лирич. эмоции чел-го восторга перед стройностью бож-го творения, а также ощущение неисповедимое божественного Промысла и непознаваемости глубинных связей, конечных причин, лежащих в основе мироздания: П. 103 «Да хвалит дух мой и язык /Всесильного Творца державу, /Великолепие и славу. /О, Боже мой, сколь ты велик! /Одеян чудной красотой, /Зарей божественного света, /Ты звезды распростер без счета /Шатру подобно пред тобой». Из Иова: «Сбери свои все силы ныне, /Мужайся, стой и дай ответ. /Где был ты, как Я в стройном чине /Прекрасный сей устроил свет; /Когда Я твердь земли поставил /И сонм небесных сил прославил /Величество и власть Мою? /Яви премудрость ты свою!» Именно этот эмоц. диссонанс порождает в дух. одах Л-ва сложную двойную интонацию. Они - гимн и элегиея одновременно. 2 оригин. оды не имеют библ. источника и навеяны научными занятиями поэта астрономией и физикой. «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) – характерн. порождения Л-вского научно-эстетического сознания, это опыты создания науч. картины мира поэтич. ср-вами. В «Утреннем размышлении...» преобладает утвердительная интонация гимна, соединяющаяся с научно-достоверной, как ее себе представляли в XVIII в., картиной солнечной поверхности: «Тогда б со всех открылся стран /Горящий вечно Океан. /Там огненны валы стремятся /И не находят берегов; /Там вихри пламенны крутятся, /Борющись множество веков; /Там камни, как вода, кипят, /Горящи там дожди шумят».
Ведущая лирич. эмоция этой дух. оды - восторг, в равной мере порожденный грандиозностью божественного творения и ясностью знания. «Вечернее размышление...» - научн. гипотеза об электр. природе северного сияния. И с гипотетическим характером научной мысли органично сливаются и вопросительная интонация духовной оды («Что зыблет ясный ночью луч? // Что тонкий пламень в твердь разит? // Как молния без грозных туч // Стремится от земли в зенит?»), и элегический характер лирической эмоции, выражающей смятение перед непознаваемостью законов мироздания: «Открылась бездна, звезд полна, /Звездам числа нет, бездне дна». Из совокупности текстов духовных (религ.-филос.) од Л-ва вырисовывается несравненно более индивид-ный и более конкр., чем в торж-ных одах, облик личности их автора.

2.2. Основные искания русской прозы 20 гг. Проблемы сказа и стилизации
Новаторские искания молодой прозы 20 гг. связаны с поисками форм и средств изображения нового героя, отдельной личности. Повествования о судьбах крестьянства: Лидия Сейфуллина написала в 1924 году «Виринею». Народ в гражданской войне: «Донские рассказы» Михаила Шолохова. Пути русской интеллигенции и революции: «Белая гвардия» М. Булгакова, «Сестры» А. Толстого. Героика труда: «Цемент» Ф. Гладкова. Была тяга к созданию словесно-звукового рисунка. Молодые писатели, приходившие в литературу с фронтов гражданской войны: Леонид Леонов, Борис Лавренев. Среди них авторы первых повестей о революции («Сорок первый» Лавренева, «Донские рассказы» Шолохова). 20 годы - время напряженного поиска нового творческого метода. Часто чуть ли не основным условием отражения революционной эпохи провозглашался разрыв со старым реализмом. Реализму противоп-сь произв-я Пильняка, как бытописателя революции. Поэтизация и романтизация стихийных сил революции. Приход нового героя – созидателя революции. Эпохальность революционных событий заставляла искать писателей объемные формы изображения. Иногда это были повести, иногда цикл рассказов, как например, «Конармия» Бабеля.
Характерные стилевые приемы прозы 20 гг. – рубленая проза, сказ, «поток сознания». Повесть Лидии Сефуллиной «Четыре главы» – яркий образец рубленой прозы – открывалась программным заявлением: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго читать и рассказывать. Лучше отрывки». Текст «4-ех глав» = мелкая мозаика. Небольш. разрозненные куски фраз, по мысли писательницы, должны были силой воображения читателя сливаться в цельную картину. Стремл-е к краткости реализ-лось не только за счет фрагментарной композиции. Видоизм-сь конструкция предложения. Из него выбрасывались иногда вопреки логике и грамматике различные члены, даже подлежащее. Нарушался естественный порядок слов. В начале 20 гг. рубленая проза была весьма распространена. Например, роман Бориса Пильняка «Голый год» завершается так: «Россия. Революция. Метель». Широко использовался сказ, что мотивировалось необходимостью усилить достоверность описываемых событий и лиц. Ритм. организация повеств-я придавала ему повышенную эмоц. экспрессию. Это несло в себе своеобразное эпическое начало, кот. позволяло выявить истор. значит-ть и героику рев-ции, ее особый ритм. Было столкн-е противопол. позиций. В романах и повестях А. Ремизова и Е. Замятина шел процесс модернизации сказа, насыщения его символич. аллегориями, словесным орнаментом. С др. стороны сказовое повествование в реалист. повести этих лет уходило корнями в народную первооснову, обращалось к традициям устной поэзии. К речевым формам сказа обращались: Л. Сейфуллина, А. Яковлев, А. Веселый. Авторы повестей нередко передавали повествование народному сказителю, не вводя его в текст, а воспроизводя его интонацию, сказовую манеру. => вторжение народной лексики в повесть.Слово предоставлялось непосредственно самому герою. Большим мастером сказа был Михаил Зощенко. (см. вопрос о Зощенко). Но некоторая однообразность сказа уводила повесть в сторону стилизаторства, этногр-кой колоритности. Перегрузка образами, нарочитая ритмизация текста, увлечение фонетикой, перенос центра тяжести в организации повествования на стилевые ассоциации => «заумное» письмо. Наряду со словесными эксперим-ми наблюдается установка на заним-ть действия. Романтич. приключ-я героя часто заслоняли его внутр. харак-ку. Такой метод изобр-я назыв. «авантюрным ром-змом». Ориентация на европ. авантюру сюжета вела к насаждению авантюрной сюжетности (Эренбург). Перенос приемов западного приключ. романа в повеств-е о рус. действ-ти. Это было далеко от поисков хар-ра истинного героя революции. Споры о судьбах прозы, поиски нового творческого метода достигли особого напряжения в год издания романа А. Фадеева «Разгром». Вокруг романа развернулась дискуссия. Творч. искания тех лет шли в русле развития традиций реализма. Проблема нового человека в романе Юрия Олеши «Зависть». 30 годы. Задачи широкого эпич. отображения револ. действ-ти и строит-ва социализма. Ведущая тема – соц. строит-во. М. Горький. Малые виды прозы: нравственно-философские темы. Рассказы Андрея Платонова. Тяготение его к жанру рассказа-притчи. Событийный момент в таком рассказе ослаблен, а внимание писателя сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенной с тонким психологическим мастерством (Фро, В прекрасном и яростном мире и т.д.) Творчество Зощенко 30 гг. (См. вопрос о нем). В 20 гг. советский исторический роман делает первые шаги. Количество произведений на исторические темы еще невелико. С начала 30 гг. исторический роман вступает в новую полосу развития. Появляется ряд прекрасных романов о прошлом. Например, «Петр Первый» А.Н. Толстого. («Цусима» Новикова-Прибоя, «Пушкин» Тынянова, «Севастопольская страда» Сергеева-Ценского). Расшир. диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической прозы. Это обогащение происходит не только за счет хронологически большего охвата разл. эпох истории, но меняется и сам подход лит-ры к ист. действ-ти. В 20 гг. – писали в основном о классовой борьбе. В 30 гг. писатели все чаще обращаются к истории борьбы рус. народа за незав-ть, освещ. важн. этапы формир-я нац. госуд-ности, воплощают темы русской воинской славы, истории нац. культуры, народ. характера. Истор. роман 20 гг. был за отрицание старого мира, критиковал прошлое. В 30 гг. этот односторонний взгляд преодолевался.
Пролеткульт (пролетарск. культ.-просветет. организации) явл-ся самой крупной организац. 1917-1920. Журн. «Пролетарск. культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки». Теоретиком П. был Александр Богданов. Представители: Ал. Гастев, В.Александровский, В.Кириллов, Н. Полетаев. Из Пролеткульта в 1920 выдел-ся группа «Кузница». Крупнейш. представители: Казин, В.Александровский, Санников. Остатки К. и других объед-й составили ВОАП (позднее это РАПП). Серапионовы братья, идеолог Лев Лунц, разнородная групп-ка. В состав С.бр. входили: Ник. Никитин, М.Зощенко, Вс. Иванов, Ник. Тихонов, В. Каверин, Мих. Слонимский, К.Федин и др. «Мы с пустынником Серапионом. Пишем не для пропаганды». РАПП. Остатки «Кузницы», группа «Октябрь и др. объед-я преобраз-ся в ВАПП, который затем назыв-ся РАПП. Теор. орган – журнал «На посту». Идеолог Л. Овербах, всех, кто не с ними – попутчики, в т.ч. Маяк., Горький. Ввели понятие соцреализм. ЛЕФ (левый фронт иск-ва). Крупнейш. представители: Маяковский, Пастернак, Асеев. 1) отказ от реалистич. разработки материала; 2) обнажение приема; 3) языком лит-ры необходимо сделать язык логики; 4) идея отображения мира в иск-ве сводится к идее иллюстрации; 5) отрицание вымысла. 2 лозунга - «соц. заказ» и «лит-ра факта». Группа ЛЦК (левый центр конструктивистов). Представители: К.Зелинский, И.Сервинский, Вера Инбер, Борис Агапов, Владимир Луговской, Эд. Багрицкий. Стиль эпохи – стиль техники. «Грузофикация» - повышение смысл. нагрузки на ед-цу лит. материала. Группа Перевал и перевальцы – противники лефовского подхода. Перевал возник. в 1924 вокруг журнала «Красная новь» (ред. А.Воронский). Предст-ли: Пришвин, Малышкин, М. Светлов, Л. Сейфуллина и др. Проповедовали моцартианство, интуитивность иск-ва, подавл-е сознания в творч-ве. Имажинизм. 10.02.1919 в газете «Советск. страна» появл-ся деклар.,подпис. Есениным, Шершеневичем, Ивлевым и др. Главное – бессодержательность, образ как самоцель, отрицание грамматики. ОБЭРИУ. Возник. осенью 1927. Д.Хармс (Ювачев), Александр Введенский, Н.Заболоцкий, Игорь Бахтырев создают «Объединение реального иск-ва» («у» в аббревиатуре – для красоты). ЛОКАФ (Лит. объедин-е Кр.армии и флота). Созд. в июле 1930 с целью творч. освоения жизни и истории армии и флота. 3 журнала: «ЛОКАФ» (нынешнее «Знамя»), в Ленинграде – «Залп», на Украине «Червоный боець». Петр Павленко (сценарий к/фильмов «Александра Невского», «Падение Берлина», романы «Счастье», «На востоке», «Пустыня»), Виссарион Саянов, Борис Лавренев, Александр Сурков.
В 1934 проходит 1й съезд советск. писателей. Все группы и объед-я прекращ. в это время свое существование, образ-ся единый Союз писателей.

2.3. Образ автора и «авторское я». Образ автора и лирический герой Выражение: авторское «я». «Я» как непосредственное выражение авторской личности может употребляться в письме, автобиографии, объяснительной записке, заявлении.   В худ. текстах – нет, т.к. всякое «я» в худ произведении есть образ. М. Пришвин: «Я знаю, что для творчества надо выходить из себя и там вне себя забывать свои лишние мысли до того, что потом если и напишется о себе, то это уже будет «я» сотворенное». Сотворенное «я» не тождественно образу автора. От образа автора следует отличать образ «я» в разных жанрах литературы. Повествовательное «я» указывает на образ рассказчика.
«Я» лирического произведения тоже не тождественно. Брюсов: критики любят судить о личности поэта по его стихам. Если поэт говорит «я», то они относят это к самому поэту. Но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое «я». Лирик во всех своих созданиях говорит разными голосами». Образ лирического «я» - тот психологический центр, куда влекутся рассеянные лучи человеческих эмоций, образ часто изменчивый, часто скрывающий в одноформенной многозначности своей лики разных героев. Нет грубее ошибки как непосредственное наложение на это лирическое «я» психического «я» автора.
 Образ лирического «я» часто называют образом лирического героя или просто лирическим героем. Образ лирического героя между образом рассказчика и образом автора, но все же в силу своей организующей сущности ближе к образу автора.
Понятие образа автора. Образ автора и языковая композиция текста
 Учение об образе автора возникло, было разработано и стало применяться в практике стилистического анализа не сразу. Филологи 20 гг. и Виноградов писали об авторе, а в связи с проблемой сказа – о рассказчике. Но слова автор и рассказчик не могли стать спец. терминами филологии, т.к. обозначали прежде всего конкретных людей вне текста. Очевидно, что нельзя было смешивать отражение личности автора с самой личностью.
 Виноградов. Образ автора – та цементирующая сила, которая связывает все стилевые ср-ва в цельную словесно-художественную систему. Это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения. Образ автора в художественном произведении есть всегда. Образ автора – не лицо реального писателя, а его актерский своеобразный лик. Отметаются биографические сведения. Образ автора реконструируется на основе его произведений. Выдвигается вопрос о приемах этой реконструкции.
В многочисленных высказываниях Виноградова подчеркивается связь образа автора с композицией текста и его объединяющая, организующая роль. Образ автора – средоточие целого. Это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком или рассказчиками. Образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля. Скрыт, как простой субъект речи, но обнаруживается в особенностях словесного построения произведения.
Бахтин. Автора мы находим во всяком произведении искусства. Мы чувствуем его как чисто изображающее начало, а не как изображенный образ. Это противоречие между определяемым и определением. Если В. к категории образа автора идет от текста, то Бахтин от понятий эстетики и философии, стремясь привязать их к образу автора.
В каждом произведении – образ автора. И в публицистике присутствие образа автора очевидно. В научной литературе тоже есть особенности, восходящие к своеобразию образа автора. В официально-деловом стиле усмотреть образа автора трудно, но отрицать категорически саму возможность такого проявления неправильно.





































































Билет 3
3.1.  Проза Пушкина
П.- основопол-к реалистической прозы. «Точность и краткость – вот 1-е достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат» («О прозе»). Есть сведения, что еще в Лицее П. пробовал свои силы в прозе. К 1819 г. относится первый дошедший до нас прозаич. опыт П. – небольшой отрывок «Наденька», примечат. характерными чертами будущего пушкинского прозаич. стиля – точностью, лаконичностью и простотой слога. В годы ссылки П. обращается к критич., публицистич. («Заметки по рус. истории XVIII века») и мемуарной («Автобиографические записки») прозе. Однако в области худ. прозы он начинает работать более настойчиво лишь во 2-й полов. 20-х гг.. К этому времени относится целый ряд замыслов и начинаний П.-прозаика.
Летом 1827 г. П. начинает писать историч. роман «Арап Петра Великого». Эпоха Петра раскрывается П. со стороны «образа правления», культуры и нравов русского народа. Показать петровское время в столкновении нового со старым (семья боярина Ржевского), в противоречивом и порой комич. сочетании освященных веками привычек и новых порядков, вводимых Петром. Облик Петра I П. освещает в духе идеала просвещенного, любящего науку и искусство, понимающего свой народ правителя, черты рус. нац. хар-ра. Позднее, в «Истории Петра», П. более критически подошел к личности и деят-ти Петра I. Пафосом же «Арапа Петра Великого» является прославл-е преобразовательной, созидательной деят-ти Петра I и его сподвижников. «Арап П. В.» остался незаверш. Одновременно П. ищет тему для романа о соврем-ти. В 1829 г. он начинает писать «Роман в письмах», время действия которого совпадало с временем его написания. Это был смелый замысел. В романе П. сопост. светские нравы конца 20-х гг. с идеалами и понятиями предшеств. периода в развитии рус. общ-ва. П. беспокоят мысли о старой и новой рус. аристократии, об обязанностях дворянина. Он развивает их в «Разговоре о критике», в заметках о русском дворянстве, в «Истории села Горюхина». Некоторые мотивы «Романа в письмах» П. использовал в «Повестях Белкина». Для своего замысла прозаич. романа о соврем-ти П. избирает старую, восходящую еще к «Новой Элоизе» Руссо эпистолярную форму. В годы ссылки он в совершенстве овладел эпистол. иск-вом. Можно предположить, что эпист. форма показалась затем П. недостаточно свободной для широкого и объект. изображ-я действит-ти; кроме того, она напоминала манеру сентименталистов; он не стал продолжать роман в письмах. Вступление П. в прозу начинается с повести. Осенью 1830 г. в Болдино он пишет пять повестей: «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел», «Метель», объед. в цикл «Повести Белкина». П. публикует их анонимно, не надеясь на успех, настолько они отличались от популярной тогда романтич. и дидактич. прозы.
В конце октября 1831 г. повести вышли в свет, по свидетельству Белинского, «холодно принятые публикою и еще холоднее журналами». П. все это не смутило. Сохранился рассказ о разговоре поэта с одним его знакомым – П. И. Миллером. На вопрос Миллера: «Кто этот Белкин?» – П. отвечал: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно». Наряду с традиц. тематикой из дворянско-усадебного быта («Барышня-крестьянка») П. выдвигает в них демократич. тему маленького человека (повесть «Станционный смотритель»). Правдивостью изображения, глубоким проникнов-ем в хар-р человека, отсутствием всякого дидактизма «Станционный смотритель» П. полож. конец влиянию сентимент.-дидактич. повести о маленьком человеке типа «Бедной Лизы» Карамзина. В «П-х Белкина» П. выступ. и против романтич. шаблона в повествоват. прозе конца 20-х гг. В «Выстреле» и «Метели» необычные приключения и эффективные романтические ситуации и коллизии разрешаются просто и счастливо, в реальной обстановке, не оставляя места никаким загадкам, без мелодраматич. концовок, которые были так популярны в произведениях романтизма. В «Барышне-крестьянке» казавшийся романтическим герой, носивший даже перстень с изображением черепа, оказывается простым и добрым малым, находящим свое счастье с милой, но обыкновенной девушкой, а ссора их отцов, не породив ничего трагич., разрешается добрым миром. Вместе с тем П. привлекают и сильные личности. В 1834 г. он пишет повесть «Кирджали», об одном из участников греческого восстания 1821 г. Еще более полемична повесть «Гробовщик». Всевозможные чудесные и таинств. ситуации романтич. баллад и повестей, связанные с загробным миром, сведены к сновидениям подвыпившего Адрияна. Гробы именуются здесь просто «деревянными ящиками», а их хозяин оказывается обыкновенным человеком, не обладающим никакими сверхъестеств. свойствами. Таинств. становится комическим, теряя весь свой романтич. ореол. В реалистич. изображении быта ремесленника, проживающего у Никитских ворот в Москве, в прозаич. облике самого Адрияна с его профессиональными словечками уже содержится зародыш худож. манеры будущей «натуральной школы».
В «Повестях Белкина» рельефно выявились все особенности поэтики и стилистики пушкинской художественной прозы. П. выступает в них как превосходный новеллист, которому равно доступны и трогательная повесть, и острая по сюжету и перипетиям новелла, и реалистич. очерк нравов и быта. Худож. требования к прозе, которые были сформулиров. П. в нач. 20-х гг., он реализует теперь в своей собственной творч. практике. Ничего ненужного, одно необходимое в повествовании, точность в определениях, лаконичность и сжатость слога.
Все стороны жизненного содержания: нравы, быт, психология персонажей, описания, бытовые детали, – все дается с тонким чувством меры. П. не углубляется в психологич. анализ, играющий столь существ. роль в прозе Лермонтова. Не увлекается он и бытовыми описаниями. В 1835 г., воспользовавшись материалами своего путеш-я в Закавказье, П. в противовес сентимент. путеш-ям и экзотич. описаниям, которыми увлекались писатели-романтики, создает реалистич. очерки «Путешествие в Арзрум», где дает лаконич. и точное изображ-е всего виденного. Он всегда сдержан и избегает всего, что могло бы показаться поэзией в прозе. В 1831 .г. Пушкин снова обращается к историческому роману. П. высоко ценил романы В. Скотта. Теперь П. обращается к более близкой эпохе; летом 1831 г. он начинает писать исторический роман «Рославлев» на тему об Отечественной войне 1812 г.. Замысел пушкинского «Рославлева» был связан ис давним и глубоким интересом поэта к войне 1812 г.  Работа над «Рославлевым» – важный этап в развитии пушкинского историч. романа.
В 1833 г. во вторую Болдинскую осень П. пишет повесть «Пиковая дама». В повести звучит тема большого города. «Пиковая дама» – это типично «петербургская повесть». С огромной силой выявились в «Пиковой даме» глубина и вместе с тем сжатость и строгость пушкинского психологич. анализа, стройность и логичность фабулы, драматизм без всяких нарочитых эффектов, точность и лаконичность стиля. Еще в Болдине он начинает «Историю села Горюхина», сатирическое повествование, в котором намеревается показать постепенный упадок крепостной деревни. В 1832 г. П. начинает писать роман «Дубровский», в котором с большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях крестьянства и дворянства. В основу сюжета «Дубровского» положен сообщенный П. его другом П. В. Нащокиным эпизод из жизни одного «белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, а потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге». Время действия романа относится, по-видимому, к 10-м гг. XIX в. «Дубровский» замечателен прежде всего широкой картиной помещичьего провинц. быта и нравов. Исторически Троекуров – типичный представит. «екатерининского» поколения. Его карьера началась после переворота 1762 г., приведшего Екатерину II к власти. Противопоставляя Троекурову бедного, но гордого старика Дубровского, П. раскрывает в романе судьбу той группы родовитого, но обедневш. дворянства, к которой по рождению принадлежал и он сам. Новое поколение провинциальной поместной аристократии представлено образом «европейца» Верейского. Герой романа – отщепенец в помещичьей среде. Когда Дубровский узнает, что Маша замужем за Верейским, он покидает своих товарищей, заявляя им: «Вы все мошенники». П. задумывает писать «Историю Пугачева» (1833 – 1834). Одновременно еще в процессе работы над «Дубровским» у П. возник замысел худож. произв-я о пугачевском восстании. В январе 1833 г. П. набрасывает план «Капитанской дочки» (1836).
В «Капитанской дочке» П. нарисовал яркую картину стихийного крест. восстания. «Весь черный народ был за Пугачева», – отмечает Пушкин и в «Замечаниях о бунте» («История Пугачева»). Пушкин рисует образ народа социально дифференцированным. В «Капит. дочке» крепостное крестьянство изображено в различных своих группах, в различных отношениях к помещику: от преданного своим господам Савельича до Пугачева. Добродушие и простосердечие Пугачева – также черты хар-ра народного, хотя П. не скрывает и пугачевской жестокости в отношении к «царским супротивникам». В одной-двух сценах образ Пугачева окрашивается Пушкиным в юмористические тона. Вместе с тем символич. образом орла из пугачевской сказки П. раскрывает трагическое величие судьбы Пугачева. Поэтич. синтез истории и вымысла в «Капитанской дочке» отражен в самом ее сюжете о судьбе дворянской семьи в обстановке крестьянского восстания. В «Капитанской дочке», говоря словами П., «романическая история без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического». При сжатости и концентрированности повествования в «Капитанской дочке» все мотивировано, все вытекает из взаимодействия обстоятельств и хар-ров героев как определенных типов рус. жизни данной эпохи. Искусство историч. романа П. и состоит как раз в его крайней безыскусственности. Национально-историч. принцип был привнесен П. и в сферу языка. Особенно наглядна речь Пугачева, подлинно народная по энергичности выражений, по «живописному способу выражаться», в чем П. видел одну из черт рус. нар. типа.
«Капитанская дочка» явилась первым завершенным реалистич. историч. романом в рус. лит-ре. В основе содерж-я историч. романа П. всегда лежит подлинно историч. конфликт, такие противоречия и столкновения, которые являются для данной эпохи действительно значительными, исторически определяющими. И в «Арапе Петра Великого», и в «Рославлеве», и в «Капитанской дочке» П. раскрывает существенные стороны историч. жизни нации В конце жизни П. задумал и начал писать роман «Русский Пелам», в котором обращался ко времени декабристов. П. стремился к синтетич. познанию действит-ти в ее непрерывном развитии, к отображению этой дейст-ти в обширном цикле картин, охватывающих прошлое и современность.

3.2.Общие тенденции развития русской литературы в 40-е – 90-е годы 20 века.
Рус. лит-ра в годы ВОВ. С самого начала войны писатели по¬чувствовали себя «мобилизованными и призван¬ными». Ок. 2 тыс. писателей ушли на фронт, более 400 из них не вернулись. Это А. Гайдар, Е. Петров, Ю. Крымов, М. Джалиль; совсем молодыми погибли М. Кульчицкий, В. Багрицкий, П. Коган. Рус. лит-ра периода ВОВ стала лит-рой одной темы – темы войны, темы Родины. Писатели чувствовали себя «окопными поэтами» (А. Сурков), а вся лит-ра в целом была «голосом героич. души народа» (Толстой). Лозунг «Все силы – на разгром врага!» непоср. относился и к писателям. 1-е слово сказали лирики и публицисты.
Поэзия. Стихи публиков. центр. и фронтов. печатью, транслиров. по радио наряду с информацией о важн. военных и полит. событиях, звучали с многочисл. импровиз. сцен на фронте и в тылу. Многие стихи переписывались в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи «Жди меня» Константина Симонова, «Землянка» Александра Суркова, «Огонек» Исаковского породили многочисл. стихотв. ответы. В годы войны между поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость с народом является самой примечательной и исключительной особенностью лирики 1941-1945 годов. В стихах Тихонова, Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой необходимости войны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на самих себя, на свой народ. Появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизменился в лирике военных лет и характер лирического героя: он стал более земным, близким, чем в лирике предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. «Приземление» лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я: «Впору поднять десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы». (А. Сурков) В поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы). Цитаты. 1. Мы знаем, что ныне лежит на весах // И что совершается ныне. // Час мужества пробил на наших часах,// И мужество нас не покинет. («Мужество». Ахматова) 2. В грязи, во мраке, в голоде, в печали, // где смерть, как тень, тащилась по пятам, // такими мы счастливыми бывали, // такой свободой бурною дышали, // что внуки позавидовали б нам. («Февральский дневник». Берггольц) 3. Что-то очень большое и страшное, — // На штыках принесенное временем, // Не дает нам увидеть вчерашнего. // Нашим гневным сегодняшним зрением. («Словно смотришь в бинокль перевернутый...». Симонов)
4. Но в час, когда последняя граната // Уже занесена в твоей руке // И в краткий миг припомнить разом надо // Все, что у нас осталось вдалеке, // Ты вспоминаешь не страну большую, // Какую ты изъездил и узнал. // Ты вспоминаешь родину — такую, // Какой ее ты в детстве увидал. // Клочок земли, припавший к трем березам, // Далекую дорогу за леском, // Речонку со скрипучим перевозом, // Песчаный берег с низким ивняком. («Родина». Симонов) 5. Она была в линялой гимнастерке, // И ноги были до крови натерты. // Она пришла и постучалась в дом. // Открыла мать. Был стол накрыт к обеду. // «Твой сын служил со мной в полку одном, // И я пришла. Меня зовут Победа». // Был черный хлеб белее белых дней, // И слезы были соли солоней. // Все сто столиц кричали вдалеке, // В ладоши хлопали и танцевали. // И только в тихом русском городке // Две женщины, как мертвые, молчали. («9 мая 1945». Эренбург)
Проза. В годы ВОВ получили развитие не только стихотв. жанры, но и проза. Она представлена публиц. и очерков. жанрами, военным рассказом и героич. повестью. Война диктовала и новые ритмы писат. работы. Со страниц книжных изданий литература перемещалась на газетные полосы, в радиопередачи. Писатели стремились на фронт, в гущу событий, чтобы оказаться среди тех, кто вступил в смертельный бой с гитлеровскими захватчиками. Весьма разнообразны  публиц. жанры: статьи, очерки, фельетоны, воззвания, письма, листовки. Статьи писали: Леонов, Алексей Толстой, Михаил Шолохов, Вс. Вишневский, Николай Тихонов. В сатирич. статьях беспощадному высмеиванию подвергались фашисты. Излюбл. жанром сатирич. публицистики стал памфлет. Статьи, обращенные к родине и народу, были весьма разнообразны по жанру: статьи  - обращения, призывы, воззвания, письма, дневники. Очень распростр. в 1943-1945 годах был очерк о подвиге большой группы людей. Так появл-ся очерки о ночной авиации «У-2» (К. Симонов), о героическом комсомоле (Вишневский), и многих других. Наиболее часто о людях тыла писали Мариетта Шагинян, Кононенко, Караваева, Колосов. Оборона Ленинграда и битва под Москвой явились причиной создания ряда событийных очерков, которые представляют собой худож. летопись боевых операций. Об этом свидетельствуют очерки: «Москва. Ноябрь 1941 года» Лидина, «Июль – Декабрь» Симонова. В годы ВОВ создавались и такие произв-я, в которых главное внимание обращалось на судьбу человека на войне. Человеч. счастье и война – так можно сформулировать основной принцип таких произв-й, как «Просто любовь» В. Василевской, «Это было в Ленинграде» А. Чаковского, «Третья палата» Леонидова.
Алексей Толстой после ярких публицистических статей создает худ. цикл «Рассказы Ивана Сударева». Общественная атмосфера и лит. процесс послевоенного 10-летия (1946 – 1956 гг.). Постановление ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» и его роль в дальнейшем развитии лит-ры. Послевоен. 10-летие – время позднего сталинизма. Оконч-е войны не привело к торж-ву свободы и раскрепощ. личности. Знач. возд-е на обществ.-лит жизнь оказыв. постановл-я и доклады Жданова, особенно – постановл-е о журналах «Звезда» и «Ленинград». Постановление было направл. против журналов «Звезда» и «Ленинград» (ленинградск. журналы), повод – публикация рассказа Зощенко «Приключения обезьяны», причина – недовольство руков-ва тем, что в журналах регулярно публик. произв-я Ахматовой и Зощенко. Результат – травля Зощенко и Ахматовой, закрыт «Ленинград» (Ленинграду хватит и одного лит. журнала), в «Звезде», «Знамени», «Новом мире» неоднокр. сменяли гл. редакторов, новая волна арестов, борьбы с космополитами, ликвидир-ся неугодные печатные органы, ужесточ. цензура, негативн. рецензии на неугодных авторов и проч. Начало холодной войны усугубл. ситуацию: публикац. произв-й за границей приравн. к гос. измене. Следоват. 2 основн. тенденции в лит-ре: 1) тенденция «соответствовать» (более 200 Сталинских премий в обл. лит-ры; Бубеннов «Белая береза», Полевой «Повесть о настоящем человеке», Павленко «Счастье», дважды переписанная «Молодая гвардия» Фадеева и др., основн. общая черта – присутствие партичн. руководителя/вдохновителя, рассужд-я о долге, Родине и проч.; поэтич. произв-я тоже «соответствовали»); 2) тенденция сохранить свой голос. Но с другой стороны, несмотря на жестк. цензуру, начин-ся поворот в лит. ситуации. Публик-ся повесть Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946г., «Знамя»), первое произв-е из т.наз. «прозы лейтенантов», Твардовский заканч. поэму «Дом у дороги» (1942 – 1946). Еще при жизни Сталина В. Овечкин выводит отрицат. тип парт. руководителя в повести «Районные будни». Повесть взял к печати Твардовский – тогда редактор «Нового мира». Но это единичные случаи. Произв-я подлинно художественные критикуются, более того, проводятся собр-я писателей, на которых все должны «громить» и «клеймить» провинившегося, требовать публичн. покаяния (как с Зощенко было), а неподчинивш-ся также подвергались осуждению.
Заверш-ся начатый в 30-е гг. процесс формиров-я единого принципа изображ-я героев, единого подхода к конфликтам, нивелировки языка. процветает соцреализм в «правильной» лит-ре.
Основные черты и вехи лит.-общественного процесса 56 – 80-х гг. Начало нового периода связ. с разоблач. культа личности. Это полит. соб-е отраз. на культурн. и обществ. жизни. Открыв-ся новые журналы («Юность», «Лит. учеба», «Нева»), на стр. «Нового мира» публик-ся произв-я Солженицына, Домбровского; выход. альманахи «Лит. Москва», «Тарусские страницы» со стихами Цветаевой, Слуцкого, Пастернака, Волошина (правда, альманахи скоро прикрыли). Готовились изд-я Бабеля, Заболоцкого, Зощенко.
Проза. Самое сильное читательск. потрясение было связ. с публикац. в 1962г. в «Новом мире» повести Солженицына «1 день Ивана Денисовича» (первонач. назв-е «Щ-282»). Новый материал (начало «лагерной» темы), новый язык (жаргон зеков) и новые принципы изображ-я нар. хар-ра, худ. емкость, точность, выразит-ть авторск. речи и языка персонажей. Повесть будет запрещ. в 70-х гг.
Деревенск. проза. Замечат. худож. достиж-я связ. с «деревенск.» прозой (Ф. Абрамов, В. Овечкин, С. Залыгин, В. Шукшин; позднее – В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев). Но и критики на них нападали изрядно. Дер. проза ведет свое начало с 50-х гг. У истоков – очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная весна»). Как направл. в лит-ре сформиров. в период оттепели, просуществов. ок. 30 лет. прибегала к разным жанрам: очерк (Овечкин, Дорош), рассказы (Яшин, Тендряков, Троепольский, Шукшин), повести и романы (Абрамов, Астафьев, Белов, Распутин). Проверку временем выдерж. те произв-я, где преоблад. общечеловеч. проблемы. Круг проблем. Неблагополуч. жизни деревни (нищета, разобщенность, бездумные директивы, галочная система). Деревенщики 50 – 60-х не сомнев. в необх-ти колхозов. Но показ.: дутые отчеты, приказное руководство. Культурн. уровень жителей низок, у молодежи – потребит. отнош-е к жизни. Проблема раскрестьянивания (уход в город). У кажд. писат. – личная, кровная связь с деревней. при этом одни обращ. к соврем-ти, незаметным людям, другие обращ. к прошлому, в истории искали способ решить проблемы. Новый этап в разв. дер. прозы – тв-во Астафьева и Распутина (их даже назыв. «новой дер. прозой», серед. 70-х). Ввод-ся новые проблемы: экологии, бережного отнош-я к челов., его дому, многолетним традициям («Прощ-е с Матёрой» Распутина, «Царь-рыба» Астафьева).
Военная проза. В военной прозе: почти одноврем. пришли в лит-ру Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков, К. Воробьев и др. («лейтенантск. проза). «Окопная» правда, психология человека на войне, острота восприятия жизни, чувство ответственности за тех, кто рядом и пр. Но продолж. писать зубры типа Симонова. Произведения: К. Симонов, роман-эпопея «Живые и мертвые» (1 кн. 1955-1959, 2 кн. 1960-1964, 3 кн. 1965-1970); Борис Балтер, повесть «До свиданья, мальчики» (1962); Василь Быков, повесть «Круглянский мост» (1968); Борис Васильев, повесть «А зори здесь тихие» (1969), Вяч. Кондратьев, повесть «Сашка» (1979) и др.
Исповедальн. лирич. проза. Возник. такое явл-е как исповедальная, лирич. проза (Аксенов, Гладилин, Войнович). И Аксенов, и Войнович впоследств. эмигрируют.
Поэзия. 1950 – 1-й альманах «День поэзии» со стихами Цветаевой, Васильева, Слуцкого, чьи имена не принято было даже упоминать. Для этих лет характерны устные выступл-я поэтов в больших залах, на стадионах, в Политех. музее Москвы, политех. ин-те Ленинграда. Это была «громкая» поэзия с подчеркнут. социальн. звуч-ем, публицистичностью (Евтушенко, Вознесенский, Рождественский). Форсиров. публицистичность нередко вела к декларативности. Ленинградск. поэтич. молодежь тех лет объед. в группе Глеба Семенова при Горном ин-те (Кушнер, Городницкий и др.). Долго поэзия не могла держаться на высок. ноте. Отказ от «громкости» происх. в серед 60-х («Тишины хочу, тишины… Нервы, что ли, обожжены?» - Вознесенский). Наряду с молодежью продолж. творить Твардовский, Заболоцкий, Ахматова, Маршак и др. Но не все так радужно, разумеется. В результате критич. «дискуссий» очернителями и клеветниками называли Абрамова, Быкова и других. Закрыли «Литерат. Москву», травили Пастернака за издание в Италии «Д-ра Живаго» и за присужд-е ему Нобелевск. премии (принятие ее приравняли к гос. измене). В «либеральные» же годы прошли суды над поэтами: за «тунеядство» судили Бродского, за публикации на Западе, антисоветск. деят-ть арестовали Ю. Даниэля и А. Синявского. В современной критике продолжает бытовать мнение, отождествляющее два неравнозначных понятия: поэты-шестидесятники и «эстрадная поэзия». Вместе с тем эти два понятия соотносятся как общее и частное, ибо, как правило, второе определение приложимо лишь к поэзии, причем к тому ее руслу середины 50 х – начала 60 х годов, которое было востребовано «оттепельным» временем. Едва возникнув, термин «эстрадная» поэзия (поэты-«эстрадники») приобрел негативную окраску, которая постепенно усиливалась. По мере того как поэты, заклейменные эпитетом «эстрадники», входили в зрелую пору, укрепляя свои идейно-художественные позиции. Одни отходили от эстрадного опыта (А. Вознесенский), другие – отвергали его почти полностью, как пройденный этап своей творческой эволюции (Б. Ахмадулина, Ю. Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формой самовыражения (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева). Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Р. Казакова, прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ей верны навсегда. В конце 60 х в употреблении термина начинает ощущаться некий акцент, который заключался пока лишь в том, что «эстрадная» поэзия начинает явственно противопоставляться «тихой» лирике. Характерный для большинства послевоенных поэтов ярко выраженный стиль призван был, с одной стороны, прикрыть, затушевать заданность идей и, с другой стороны, продемонстрировать индивидуальное своеобразие. Но сейчас отчетливо видно, что в большинстве стихотворений этого рода есть мысль, есть плоть, но нет души. И вместо самобытности  лица перед нами только оригинальная манера, лишенная живой поэтической свободы. Широкую популярность обрел жанр авторской песни, в которой автором текста, музыки и исполнителем являлся, как правило, один человек. Официальная культура относилась к самодеятельной песне настороженно, издание пластинки или выступление по радио или на телевидении было редкостью. Широкую доступность произведения бардов обрели в магнитофонных записях, которые тысячами расходились по стране. Настоящими властителями дум молодежи 60–70-х гг. стали Б. Ш. Окуждава, А. Галич, В. С. Высоцкий.
Период «застоя». Суд над Ю. Даниэлем и А. Синявским (1966, за публикацию произв-й за рубежом, хоть и под псевдонимами)– начало периода, который принято назыв. застоем. Судили их за антисов. деят-ть, агит. и пропаганду. Так назыв. их не только чиновники, но и писатели, даже Шолохов. Но были и противники офиц. позиции: письмо Лидии Чуковской Шолохову, послание съезду союза писателей, под которым подпис. 62 челов. – тому подтверждение. 1 из примет времени – уход молодежи после вузов на работу кочегарами и дворниками, отъезд в экспедиции – начало диссидентства. В нач. 70-х покид. страну Солженицын, за причастность к изданию альманаха «Метрополь» пострад. целая группа талантл. поэтов и писателей. «Добровольно» покид. страну Войнович, Аксенов, Довлатов, Алешковский, Некрасов и др.
Проза. Лит-ра этого периода крайне разнообр. по конфликтн. ситуациям. Трифонов, Казаков, Белов, Абрамов (затем и Маканин, и Петрушевская) при всей сюжетн. разнице произв-й предпочит. проверять своих героев повседневностью. причем, чаще всего герои этого испыт-я не выдерживают. Читат. открыв-ся сложн. мир человеч. души. Обнаруж-ся значимость мелочей, трудность взаимопонимания. Писатель сквозь быт пробив-ся к смыслу бытия.
Быков, Распутин, Астафьев, Воробьев, Домбровский в повестях о прошлом, о войне, мирной жизни чаще помещали героев в неординарн. ситуации, исследуя возм-ти человека, силу и слабость личного начала. Особое знач-е придавалось факту памяти. Память о войне возвращала героев Быкова к соб-ям военного времени, заставл. переосмысл. поступки, движ-я души, устанавливала связь между прошлым и настоящим (Астафьев «Пастух и пастушка» - несовместимость любви и войны, необратимость нравств. потерь). Особ. ярко отраж. кризисн. состояние соврем. челов. в тв-ве 3 рано ушедш. из жизни талантл. писателей: Шукшина, Вампилова, Высоцкого. Лит-ра этого периода представила разл. типы хар-ров. Колоритны хар-ры деревенск. жителей, солдат, разнообразны хар-ры интеллигентов и др. Писатели старались отраз. атмосф. страха, для чего требов. соотв. форма, эзопов язык, это помогало обойти многие запреты: ирония, иносказание, сказка, аллегория и пр. В этот же период были созд. (но опублик. позднее) книги Шаламова, Солженицына и т.д.
Драматургия. Перелом в драмат. начался в пер. оттепели: пьесы Вампилова, Шукшина. На смену теории бесконфликтности приходит сатира, анекдотич. ситуации, бытов. условия, объективность и бесстрастность автора по отнош. к героям. Место действ. более разнообр.: гостиница, вагон поезда, зал суда и проч. Финал не разреш. и не снимал конфликта. на смену публицистичн-ти приходит исповедальность. Этому способств. и сужение простр-ва и времени, вариативность восприятия судьбы героя зрителем, возможность выбора у героя (пьесы Розова, Володина, Зорина). Но почти не меняется ситуация с производств. драмой: герои борются без борьбы, их борьба не встреч. сопротивления, конфликт сводится к назидат. полемике.
Состояние рус. лит-ры в конце 80-х – начале 90-х гг. 1985-1990. 2-я полов. 80-х – перестройка. Смена власти и полит. курса отраз. во всех сферах жизни. Снимаются запреты на темы и имена => обнаж-ся проблемы, которых раньше не касались: преступность, проституция, наркомания, ГУЛАГ, насильств. коллективизация, война в Афганистане. Возвращаются и печатаются задержанные, замолчанные книги (т.наз. «Возвр. лит-ра» - процесс, когда вновь начинали печат. запрещ. произв-я, публиковали новые произв-я опальных авторов. В советск. лит-ре было 2 большие волны «возвращения»: 1956-1964 (оттепель) и 1985-1990-е гг. (перестройка)). Публик-ся новые произв-я на актуальн. темы («Пожар» Распутина, «Плаха» Айтматова, «Печальн. детектив» Астафьева – многие произв-я потом потеряли свою остроту). Лавина изданий полузапрещ. и запрещ. писателей (Платонов, Булгаков, Гроссман, Замятин, мемуары Пришвина, Чуковского, Пастернака, Твардовского и др.). Масса антисталинск. публикаций (причем, до нач. 90-х больш-во разоблач. Сталина строилось на противопост. его Ленину, Ленин оставался еще идеалом). Еще в годы застоя формир-ся такое явл-е как постмодернизм (Пелевин, Саша Соколов) и «другая проза» (Толстая, Петрушевская, Вен. Ерофеев). Т.е. резко мен-ся картина лит-ры. Множ-во литературоведч. книг – исслед. судьбы писателей и проч.
1990-е. Взлет публицистики на рубеже 90-х оказ. влияние на лит-ру. Распад системы Госиздата => появл-ся огромн. кол-во частн. коммерч. издат-в. => На разв-е лит-ры оказ. влияние не политика, а рынок. Огромн. внимание по-прежнему удел-ся Солженицыну, Шаламову, но сейчас меньше. Развив-ся такое явл-е как «женская проза» (Петрушевская, Толстая, Улицкая, Щербакова и др.). Можно упомян. Кима, Пелевина и кого угодно. Возвращ-е к теме ВОВ (Астафьев «Прокляты и убиты»). Показат. особ-ть соврем. прозы – ирония, гротеск.
Поэзия. Поэты-прозревшие (Левитанский, Дудин). Авторская поэзия перех. в рок-поэзию (Цой и проч.). В поэзии относительно молодых 2 крайности: 1) погруж. в личностн. мир, филос. лирика «сугубой серьезности» (И. Жданов, К. Кедров); 2) антилирика, антипоэзия (Пригов, Рубинштейн). Для соврем. молодежи (совсем молодых) характ. тревожн. интонации, мотив незнания, потерянности. Худ. мастерство испытывается соседством со свободно издающимися книгами Гумилева, Ходасевича, Иванова, Бродского и др.
Драматургия. «Размытый» герой, отсутств. логики в диалогах, внутрисемейн. конфликты, почти исчез. действие, косноязычны персонажи, много иронии. Имена драматургов: Н. Садур, Н. Коляда, М. Арбатова.


3.3.Проблема образности художественного текста. Слово и образ
 Образ не имеет однозначного толкования. Художественный образ – обобщенное отражение действительности в конкретном явлении, обладающем эстетическим значением. Изображает общее в частном, и при этом в этом единичном видно типичное. В худ. образе сливаются воедино общее и частное, объективное и субъективное, логическое и чувственное, опосредованное и непосредственное, абстрактное и конкретное, сущность и явление, содержание и форма. Квятковский указывал на два значений термина образ поэтический: 1) худ. изображение в лит. произведении человека, природы или отдельных явлений по законам красоты; 2) как явление стиля образ поэтический присутствует всюду, где худ. мысль выражается при помощи различных поэтических средств: сравнения, метафоры, эпитеты, метонимии, гиперболы.
 Можно выделить два основных подхода к сущности образа и образности худ. текста.
1. Многие ученые связывают образ и образность произведений с употреблением тех или иных специальных приемов построения текста. 2. Развивалось и учение об общей образности худ. текста. Дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова. Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне контекста. Конкретные глагольные формы: съежился, сморщился, скукожился (нет). Учение о внутренней форме слова (Потебня). «В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е. звук, содержание, внутреннюю форму, ближайшее этимологическое значение слова, способ, каким выражается содержание. Ощущение внутренней формы субъективно: кто-то видит ежа при слове съежился, а кто-то нет. В большинстве слов современного рус. яз. внутренняя форма утрачена. Три элемента, из которых состоит слово во время своего возникновения: 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения); 2) представление (внутренний знак значения); 3) само значение. 1 и 3 имеются всегда, а 2 может утрачиваться и вновь возникать. Если в слове есть представление (пламень в слове пламенеть) – слово образно.
 Язык готовых выражений, штампов тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Хотя не всякое слово образно само по себе, оно может стать образным в худ. тексте. Безобразная образность. Образность, достигаемая без применения специальных образных средств – тропов, фигур. Я вас любил Пушкина, Ночь улица Блока.
Многие писатели видели образность прежде всего в конкретности, точности, ощутимости изображения. Сила стиха состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме.
Горький о физической ощутимости слова, к которой должен стремиться писатель. Назначение образа: дать как можно более наглядное и конкретное представление о предмете, явлении, человеке. Важно отношение слова к действительности. Худож. обоснованный выбор материала для раскрытия темы, точное соотнесение слова с явлениями жизни – вот, что ежит в основе безобразной образности. Словесный образ должен иметь внутреннее смысловое единство, внутреннюю логику. Нужно. Чтобы каждая фраза выражала мысль или образ по возможности точно и полно.

Билет 4
4.1.«Слово о полку Игореве». Историческая основа, сюжет, образы
Датируемый концом XII в. С. дошло до нового времени в единственном списке (предположительно XVI в.) в составе сборника-конволюта XVII в. Не позднее 1792 г. этот сборник оказался в коллекции известного собирателя древнерусских рукописей А. И. Мусина-Пушкина. В 1800 г. стараниями А. И. Мусина-Пушкина было издано, а в 1812 г. единственный список С. сгорел во время московского пожара. Изданный текст имеет многочисленные орфографические расхождения с текстом копии, сделанной со списка С. в конце XVIII в. для Екатерины II. Ученые полагают, что издатели точнее копииста передали оригинал С., но реконструировать орфографию последнего со всей точностью не представляется возможным.
     История неудачного похода на половцев весной 1185 г. четырех русских князей во главе с князем Новгорода-Северского Игорем Святославичем. Однако С.- не повествование об этом походе, а публицистический и одновременно глубоко лирический отклик на него как на событие, дающее повод для рассуждений о трагических последствиях междоусобиц русских князей. Сам поход Игоря с его печальными результатами предстает в изображении автора С. как одно из проявлений этой разобщенности, вина за которую (а следовательно, в какой-то мере и за поход Игоря) лежит на всех русских князьях. Политический идеал автора С.- сильная и авторитетная власть киевского князя, которая скрепила бы единство Руси, обуздала произвол мелких князей. Не случайно великого князя Святослава автор С. изображает, идеализируя, как мудрого, грозного правителя и посвящает ему центральную часть произведения. "Злато слово" Святослава не случайно сливается с обращением автора С. к русским князьям, содержащим призыв к единству и совместной обороне Русской земли. Тем самым автор С. как бы вкладывает этот призыв в уста киевского князя Святослава, изображая его объединителем всех русских князей, координатором их совместных военных действий против врагов.
     Общепринятого определения жанра С. пока нет. Ведется спор даже относительно того, является С. литературным памятником или это записанное произведение устного творчества. «Слово о плъку Игорев;, Игоря, сына Святъславля, внука Ольгова» (С. 1). Подавляющее большинство исследователей считает заглавие авторским или во всяком случае совр. созданию С. Отмечалось, что автор именует свое произведение также пов;сть («почнемъ же, братіе, пов;сть сію...») и п;снь («Начати же ся тъй п;сни по былинамь сего времени...»). И действительно, в тексте С. мы слышим то песню-славу курянам-кметям созданную от лица Бояна в традициях дружинной поэзии то плач-заклинание Ярославны, созданный по образцу народных женских тачей, то "слово" - страстную речь оратора, обращающегося к князьям, то горестное и глубоко лирическое повествование о походе Игоря. Используя традиции разных жанров автор С. создает лиро-эпическое произведение, поэму в которой по законам этого жанра сюжетное повествование ведется через восприятие и непосредственную оценку повествователя, звучащую в лирических отступлениях и эмоциональных восклицаниях-рефренах. С., без сомнения авторское, личностное произведение.
     Композиция С. в высшей степени продуманная и стройная, в ее основе лежит принцип переплетения триад, характерный и для литературных произведений Киевской Руси "слов" посланий и т.п. Внешнюю триаду композиции С. составляют: зачин, основная часть, концовка. Основная часть в свою очередь, тоже трехчленна: повествование о походе Игоря и его последствиях для Руси, прерываемое тремя авторскими отступлениями, центральный фрагмент, посвященный Святославу (сон Святослава, его толкование боярами "злато слово" Святослава, сливающееся с авторским обращением к князьям) и заключительный фрагмент связанный с возвращением Игоря из плена (плач-заклинание Ярославны, вызывающей Игоря с "того света" бегство Игоря, погоня Гзака и Кончака). Нетрудно заметить что каждый из моментов основной части также состоит из трех эпизодов.
     Стиль С. можно отождествить со стилем, называемым Цицероном в трактатах по ораторскому искусству "изящным", в отличие от "простого" и "высокого". А. Чернов сопоставляет стиль С. с "темным стилем" трубадуров, "магической темнотой" скальдов, "затрудненным языком" Низами.
     Отличительной чертой поэтики С. является использование в нем символики и образности, основанной на языческом мировосприятии. Автор использует в качестве поэтических символов имена языческих божеств (Даждьбога Стрибога, Хорса, Велеса) и мифологических персонажей (Дива, Карны и Жли, Девы-Обиды и др.). То, что имена языческих божеств играют в С. именно поэтическую роль и вовсе не отражают языческого мировоззрения автора доказывается настоичивым противопоставлением в поэме христиан и "поганых", т. е. язычников, призывами автора к князьям встать на защиту христиан от "поганых". Не только животные и птицы наделены способностью к чувствам, предсказаниям, действиям, но и реки, травы, деревья, которые то враждебны к человеку, то сочувствуют и помогают ему.
         В последнее время стала популярной точка зрения, высказанная еще Е. В. Барсовым, согласно которой автор С. - княжеский дружинный певец, подобный Бояну. По мотивам С. созданы опера А. Бородина "Князь Игорь", балет Б. Тищенко "Ярославна", написано несколько пьес и сценариев.
2.Русский символизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.
Первые признаки С. обнаруживаются в 1890-х гг. Мережковский – «О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры» - обзор прошлого и настоящего, прогноз и программа на будущее. Упадок Мер. видел во всем: язык испортился, критика никуда не годится и т.п. В поэзии есть то, что мерцает через красоту символа, сильнее действует на сердце, чем то, что выражено словами. Символами м.б. и хар-ры (Дон Жуан. Гамлет, Фауст). Новое искусство должно использовать символы, мистич. содержание. Должны быть новые способы воздействия на читателя. За миром явлений писатель должен раскрыть мир сущностей. Сама поэзия Мер. повлияла на современников мало, но вот название сб-ка «Символы» (1892)... Поэзия его чересчур рассудочная.  Старшие символисты Бальмонт, Гиппиус, Сологуб, Брюсов. Почти одновременно в Москве и Питере возникают 2 группы (соответственно: Брюсов, Бальмонт – индивидуализм, эстетизм, искусство для искусства; Питер – Гиппиус. Мережковский, Минский – идея религиозной общественности, сиволизм – мировозрение). В 1894-95 – 3 сб-ка «Русские символисты». Брюсов пишет предисловия к сб-кам, где излагает свою т.зр. на искусство: главное – личность художника; идея, сюжет и проч. – т-ко форма. Художник должен открыть свою душу – неведомый мир, этим он движет человечество к совершенству. Искусство – постижение мира нерассудочными путями. Задача искусства: запечатлеть мгновение прозрения, темные, тайные чувства художника. Поэтическое тв-во самодостаточно и не должно быть ничем другим. Младосимволисты Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Эллис, С. Соловьев. Поэт – символ поневоле, искусство должно отражать его чувства. Задача поэта – не просто выразить чувства, но и прозреть до постижения Божественных Сущностей. Т.е., поэт должен стать пророком. Издательства С.: журнал «Весы» (1904-1909), изд-во «Скорпион», журнал «Золотое руно» (с 1906-1909). Кризис символизма нач. в 1905г. Причем дело не в теории, а в том, что представители С. – слишком разные люди. Они ссорились из-за ньюансов. Симв. хотел быть больше чем поэзией, но ничего не получилось (Иванов, Блок). Брюсов по-прежнему считал, что поэзия должна быьт только поэзией. Кр. того, язык символистов из-за стремления выразить невыразимое был неясным. Слишком абстрактные образы. Именно из-за этого в начале 10-х гг. появилось стремление к «прекрасной ясности» и акмеисты. В это время С. как школы уже не существует. Но символисты не перестали быть символистами.   
Символизм. Выразителем модернист. направл-я в 1890-е гг. стал журнал «Северный вестник», редакция которого была реорганизов. и фактич. руководит. его стал критик Аким Львович Волынский (настоящая фамилия – Флексер). Основной задачей журнала Волынский считал «борьбу за идеализм». Критик призывал бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за «духовную революцию».
Вокруг «Сев. вестника» группиров. следующие писатели: Николай Минский, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в «Северном вестнике» печатаются отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и «Мальва» Горького.
Новое направл-е изнач. не было единым. Характерно, что Владимир Соловьев, которого модернисты считали своим предшеств. и идейным вдохновителем, их не признал. Широкую известность получили его пародии на первых декадентов, в которых обыгрыв-ся излюбл. приемы новой поэзии: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, //
А шершаво-декадентные // Вирши в вянущих ушах».
В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущим автором которых был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавш. свои стих-я не только под собств. именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать впечатл-е уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое и не нуждалось в пародии, т.к. звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!»
В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового направления в печать были допущены далеко не все (в числе «отверженных» был и Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне. Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась.
Для понимания предпосылок расцвета культ. и иск-ва в начале XX в. важно понимать и финанс. платформу, на которой этот расцвет базировался. Это в значит. степени была деятельность просвещ. купцов-меценатов – Саввы Ивановича Мамонтова, Саввы Тимофеевича Морозова, Сергея Александровича Полякова и др. Меценатство и благотворит-ть имели высокий престиж, в купеч. среде было даже подобие соревнов-я: кто больше сделает для своего города.
Стремл-е отличиться влекло к эксперименту. А среди модернистов нашлись практич. люди, сумевшие изыскать значит. средства для разв-я нового иск-ва. Таким талантом обладал Валерий Брюсов, усилиями которого в Москве в 1899 г. было создано издат-во «Скорпион». Финансовая основа его была такова: родственником жены К.Д. Бальмонта был Серг. Александровичем Поляков, высокообразов. и состоят. молод. чел. На его ср-ва было выпущено несколько поэтических альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журнал «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов. Круг сотрудн. был невелик, но каждый писал под несколькими псевдонимами: Брюсов был не только Брюсов, но и Аврелий, и просто «В.Б.», Бальмонт – «Дон» и «Лионель»; печатались в журнале Борис Бугаев и Андрей Белый – и никто еще не знал, что это одно лицо, печатался никому не известный Макс Волошин, на краткий срок появился одар. юноша Иван Коневской (наст. имя – Иван Иванович Ореус), жизнь которого вскоре оборвалась трагич. и нелепо: он утонул. В 1-е годы в «Скорпионе» сотрудничал и Бунин. Журналы были изданы красиво, хоть и мал. тиражами. Трибуной распростр-я новых идей стал также московский «Литературно-Художественный кружок», возникший в 1899 г. и просуществовавший до 1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов.
В Петерб. – свои лидеры. Дмитрий Серг. Мережковский вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. символизма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция, изданная в том же году отдельной книгой, была воспринята как манифест нового лит. движения. Мережковский обозначает здесь 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти».
Как поэт Мережковский широкого призн. не получил, обратился к прозе, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». В своих романах Мережковский ставил и пытался разрешить серьезные религ.-филос. вопросы. Кроме этого, он выступал в печати и как критик, и как переводчик.
Не менее заметной фигурой была жена Мережковского, Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик и просто красивая женщина («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением. Бунин: «В артистическую <…>, не в меру щурясь, медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде рукавов, не то крыльев: З.Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским».
По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, на которых представители творч. интеллигенции, считавшие себя «провозвестниками нового религ. сознания» дискутировали с представит. ц-ви. По материалам собраний стал издаваться журнал «Новый путь» (позднее переим. в «Вопросы жизни»). Однако общего языка стороны не находили. «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли православие в отсутствии соц. идеалов. С точки зрения богословов все это была ересь; участников Религ.-филос. собраний стали называть богоискателями, т.к. построения их возводились не на фундаменте твердой веры, а на зыбкой почве пошатнувшегося религ. сознания.
С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. В живописи демократич. лагерь представляло существовавшее с 1870 г. «Товарищ-во передвижников» (И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, В.А. Серов и др.). В то же время зарожд-ся модерн. группировки. В 1898 г. создается худ. объед-е «Мир искусства», вдохновитель – молод. худ-к и искусствовед Александр Ник. Бенуа. В 1898 – 1904 гг. начин. выходить журнал с тем же названием – «Мир искусства», редакторы – Бенуа и Серг. Павлович Дягилев, в скором времени приобретший мир. изв-ть благодаря организ. «Русских сезонов» балета в Париже и созданием труппы «Русского балета Дягилева». Участники «Мира искусства» – Д. Философов, В. Нувель, Н. Скалон, К. Сомов, Л. Розенберг (Бакст), Е. Лансере, М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Часть худ-ков передвижнич. направл-я (Левитан, Серов, Коровин) стала активно сотрудничать с «мирискусниками». Худ-ки нового напр-я проявляли большой интерес к театру и искусству книги – ими, в частности, оформлялись издания «Скорпиона».

Младосимволисты. В начале 1900-х гг. на лит. поприще выступает новое поколение поэтов, которых принято называть младшими символистами или младосимволистами, наиб. известные – Александр Блок и Андрей Белый (Борис Ник. Бугаев). Но «младшие» поэты не всегда были моложе «старших». Вяч. Ив. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, занимаясь историей др. Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писат-цей Лидией Дмитр. Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петерб. в доме на Таврич. улице, который вскоре приобрел известность как «башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»).
2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов (наст. имя Серг. Алексеевич Соколов).
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журнал «Золотое руно». Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших симв-тов был великий русский философ Владим. Серг. Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христ-ва и русской религ. философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творч-во, по крайней мере, в начале пути. В оформлении «Золотого руна» принимали участие «мирискусники» и другие худ-ки-модернисты.
В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер – музыкальный критик, философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
Впрочем, по мере развития симв-ма намеч. тенденции его сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник» (в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным и Соломоном Юрьевичем Копельманом). В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма. Ведущими авторами издат-ва был Леонид Ник. Андреев и Фед. Кузьмич Сологуб (Тетерников). Грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формиров-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких авторов как Борис Конст. Зайцев и Алексей Мих. Ремизов, чье начало творч. деят-ти также связано с «Шиповником».

4.2. Проблема образности художественного текста. Слово и образ
 Образ не имеет однозначного толкования. Художественный образ – обобщенное отражение действительности в конкретном явлении, обладающем эстетическим значением. Изображает общее в частном, и при этом в этом единичном видно типичное. В худ. образе сливаются воедино общее и частное, объективное и субъективное, логическое и чувственное, опосредованное и непосредственное, абстрактное и конкретное, сущность и явление, содержание и форма. Квятковский указывал на два значений термина образ поэтический: 1) худ. изображение в лит. произведении человека, природы или отдельных явлений по законам красоты; 2) как явление стиля образ поэтический присутствует всюду, где худ. мысль выражается при помощи различных поэтических средств: сравнения, метафоры, эпитеты, метонимии, гиперболы.
 Можно выделить два основных подхода к сущности образа и образности худ. текста.
1. Многие ученые связывают образ и образность произведений с употреблением тех или иных специальных приемов построения текста. 2. Развивалось и учение об общей образности худ. текста. Дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова. Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне контекста. Конкретные глагольные формы: съежился, сморщился, скукожился (нет). Учение о внутренней форме слова (Потебня). «В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е. звук, содержание, внутреннюю форму, ближайшее этимологическое значение слова, способ, каким выражается содержание. Ощущение внутренней формы субъективно: кто-то видит ежа при слове съежился, а кто-то нет. В большинстве слов современного рус. яз. внутренняя форма утрачена. Три элемента, из которых состоит слово во время своего возникновения: 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения); 2) представление (внутренний знак значения); 3) само значение. 1 и 3 имеются всегда, а 2 может утрачиваться и вновь возникать. Если в слове есть представление (пламень в слове пламенеть) – слово образно.
 Язык готовых выражений, штампов тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Хотя не всякое слово образно само по себе, оно может стать образным в худ. тексте. Безобразная образность. Образность, достигаемая без применения специальных образных средств – тропов, фигур. Я вас любил Пушкина, Ночь улица Блока.
Многие писатели видели образность прежде всего в конкретности, точности, ощутимости изображения. Сила стиха состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме.
Горький о физической ощутимости слова, к которой должен стремиться писатель. Назначение образа: дать как можно более наглядное и конкретное представление о предмете, явлении, человеке. Важно отношение слова к действительности. Худож. обоснованный выбор материала для раскрытия темы, точное соотнесение слова с явлениями жизни – вот, что ежит в основе безобразной образности. Словесный образ должен иметь внутреннее смысловое единство, внутреннюю логику. Нужно. Чтобы каждая фраза выражала мысль или образ по возможности точно и полно.

Билет 5
5.1.Драматургия Фонвизина
Денис Иванович Фонвизин (1744-1792), вошел в историю национальной литературы как автор знаменитой комедии "Недоросль". Но он был и талантливый прозаик. Дар сатирика сочетался в нем с темпераментом прирожденного публициста. Непревзойденное художественное мастерство Фонвизина отмечал в свое время Пушкин.
Ф. начал свой путь писателя с переводов. В 1761 г. в типографии Московского университета была издана книга под названием «Басни нравоучительные с изъяснениями господина барона Гольберга, перевел Денис Фонвизин». Перевод книги юноше заказал книгопродавец университетской книжной лавки. Сочинения Людвига Гольберга, крупнейшего датского писателя XVIII в., были широко популярны в Европе, особенно его комедии и сатирические памфлеты. Влияние одной из комедий Гольберга, «Жан-Француз», высмеивавшей галломанию, отразится по-своему на замысле комедии Фонвизина «Бригадир», которую он будет писать в 1768-1769 годы. Перевод книги басен Гольберга явился для молодого Фонвизина первой школой просветительского гуманизма, заронив в душе будущего писателя интерес к социальной сатире.
1762 г. – переломный в судьбе Фонвизина. Весной он был зачислен в студенты, однако учиться в университете ему не пришлось. В сентябре в Москву на коронацию прибыла императрица вместе со всем двором и министрами. Как раз в этот момент в иностранную коллегию требовались молодые переводчики. Семнадцатилетний Фонвизин получает лестное предложение от вице-канцлера князя А. М. Голицына поступить на службу и тогда же, в октябре 1762 года, подает челобитную на имя Екатерины II.
Начался петербургский период жизни Фонвизина. Выполнение поручений по переводам, ведение служебной переписки чередуются с обязательным посещением официальных приемов при дворе (куртагов), маскарадов, театров. Несмотря на загруженность по службе, Фонвизин живо интересуется соврем. лит-рой. Он часто бывает в известном в Петербурге литературном салоне супругов Мятлевых, где встречается с А. П. Сумароковым, М. М. Херасковым, В. И. Майковым, И. Ф. Богдановичем, И. С. Барковым и др. Еще раньше Фонвизин познакомился с основоположником русского театра Ф. Волковым. Общение с театральными кругами столицы способствует сближению Фонвизина с первым актером придворного театра И. А. Дмитревским, дружба с которым не прерывалась у него до конца жизни. Именно Дмитревский явился первым исполнителем роли Стародума при постановке «Недоросля» в 1782 году.
1-й крупный лит. успех Фонвизину принесла его комедия «Бригадир». Обращению Фонвизина к драматургии способствовали не только страстная любовь к театру, но и некоторые обстоятельства служебного характера. Еще в 1763 году он был определен на службу секретарем при статс-советнике И. П. Елагине. Этот вельможа, состоявший в дворцовой канцелярии "у принятия челобитен", одновременно являлся управляющим "придворной музыки и театра". В литературных кругах Петербурга он был известен как поэт и переводчик. К середине 1760-х годов вокруг Елагина сплотился кружок молодых любителей театра, куда входил и Фонвизин. Члены кружка всерьез задумываются над обновлением национального комедийного репертуара. Русские комедии до этого писал один Сумароков, но и они носили подражательный характер. В его пьесах персонажи имели иностранные имена, интригу вели вездесущие слуги, которые высмеивали господ, устраивали их личное счастье. Жизнь на сцене протекала по каким-то непонятным, чуждым русским людям канонам. Все это, по мнению молодых авторов, ограничивало воспитательные функции театра, которые они ставили во главу угла театрального искусства. Как писал теоретик елагинского кружка В. И. Лукин, «многие зрители от комедий в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». Стремясь максимально приблизить театр к потребностям русской общественной жизни, Лукин предложил компромиссный путь. Суть его реформы состояла в том, чтобы иностранные комедии «всевозможно склонять на наши обычаи». Подобное «склонение» чужих пьес подразумевало замену иностранных имен персонажей русскими именами, перенесение действия в обстановку, соответствующую национальным нравам и обычаям, наконец, приближение речи персонажей к нормам разговорного русского языка. Все это Лукин активно проводил на практике в своих комедиях.
Отдал дань методу «склонения» западноевроп. пьес на русские нравы и Фонвизин. В 1763 г. он пишет стихотворную комедию «Корион», переработав драму французского автора Л. Грессе «Сидней». Полного сближения с русскими нравами в пьесе, однако, не получилось. Хотя действие в комедии Фонвизина происходит в подмосковной деревне, но сентиментальная история разлученных по недоразумению и соединяющихся в финале Кориона и Зеновии не могла стать основой подлинно национальной комедии. Сюжет ее был отмечен сильным налетом мелодраматической условности, свойственной традициям франц. мещанской «слезной» драмы. Настоящее признание драматургического таланта пришло к Фонвизину с созданием в 1768-1769 годах комедии «Бригадир». Она явилась итогом тех поисков русской самобытной комедии, какими жили члены елагинского кружка, и я то же время несла в себе новые, глубоко новаторские принципы драматургического искусства в целом.
Центр тяжести идейной проблематики в комедии Фонвизина перемещался в сатирико-обличитсльную плоскость.
В дом Советника приезжает отставной Бригадир с женой и сыном Иваном, которого родители сватают за дочь хозяина Софью. Сама Софья любит бедного дворянина Добролюбова, но с ее чувством никто не считается. «Так ежели бог благословит, то двадцать шестое число быть свадьбе» - этими словами отца Софьи начинается пьеса.
Все действующие лица в «Бригадире» - русские дворяне. В скромной, будничной атмосфере среднепоместного быта личность каждого персонажа проявляется словно исподволь в разговорах. Постепенно от действия к действию духовные интересы персонажей раскрываются различных сторон, и шаг за шагом обнажается своеобразие художественных решений, найденных Фонвизиным в его новаторской пьесе.
Традиционный для жанра комедии конфликт между добродетельвой, умной девушкой и навязываемым ей глупым женихом осложнен одним обстоятельством. Иван недавно побывал в Париже и полон презрения ко всему, что его окружает дома, в том числе и к своим родителям. «Всякий, кто был в Париже, - откровенничает он, - имеет уже право, говоря про русских, не включать себя в число тех, затем что он уже стал больше француз, нежели русский». Речь Ивана пестрит произносимыми кстати и некстати французскими словечками. Единственный человек, с которым он находит общий язык, - это Советница, выросшая на чтении любовных романов и сходящая с ума от всего французского.
Нелепое поведение новоявленного «парижанца» и приходящей от него в восторг Советницы наводит на мысль, что основу идейного замысла в комедии составляет обличение галломании. Своим пустозвонством и новомодным манерничаньем они как будто бы противостоят умудренным жизненным опытом родителям Ивана и Советнику. Однако борьба с галломанией - лишь часть обличительной программы, питающей сатирический пафос «Бригадира». Родственность Ивана всем остальным персонажам вскрывается драматургом уже в первом действии, где они высказываются о вреде грамматики: каждый из них считает изучение грамматики ненужным делом, к уменью достигать чинов и богатства она ничего не прибавляет.
Эта новая цепь откровений, обнажая интеллектуальный кругозор главных героев комедии, подводит нас к пониманию основной идеи пьесы. В среде, где царствуют умственная апатия и бездуховность, приобщение к европейской культуре оказывается злой карикатурой на просвещение. Нравственное убожество Ивана, гордящегося своим презрением к соотечественникам, под стать духовному уродству; остальных, ибо их нравы и образ мыслей, в сущности, столь же низменны.
И что важно, в комедии эта мысль раскрывается не декларативно, а средствами психологического самораскрытия персонажей. Если раньше задачи комедийной сатиры мыслились в основном в плане выведения на сцене персонифицированного порока, например «скупости», «злоязычия», «бахвальства», то теперь под пером Фонвизина содержание пороков социально конкретизируется. Сатирическая памфлетность «комедии характеров» Сумарокова уступает место комически заостренному исследованию нравов общества. И в этом главное значение фонвизинского «Бригадира».
Фонвизин нашел интересный путь усиления сатирико-обличительного пафоса комедии. В «Бригадире» будничная достоверность портретных характеристик персонажей перерастала в комически шаржированный гротеск. Комизм действия нарастает от сцены к сцене благодаря динамическому калейдоскопу переплетающихся любовных эпизодов. Пошлый флирт на светский манер галломанствующих Ивана и Советницы сменяется лицемерными ухаживаниями Советника за ничего не понимающей Бригадиршей, и тут же с солдатской прямолинейностью ведет штурм сердца Советницы сам Бригадир. Соперничество отца с сыном грозит потасовкой, и только общее разоблачение успокаивает всех незадачливых «любовников».
Успех «Бригадира» выдвинул Фонвизина в число наиболее известных писателей своего времени. О новой комедии молодого автора с похвалой отозвался глава просветительского лагеря русской литературы 1760-х годов Н. И. Новиков в своем сатирическом журнале «Трутень». В сотрудничестве с Новиковым Фонвизин окончательно определяет свое место в литературе как сатирик и публицист. Не случайно в другом своем журнале «Живописец» за 1772 год Новиков поместит острейшее сатирическое сочинение Фонвизина «Письма к Фалалею», в котором проглядывают уже очертания идеологической программы и творческих установок, определивших позднее художественное своеобразие «Недоросля».
Работа над «Недорослем» заняла, по-видимому, несколько лет по возвращении из Франции. К концу 1781 г. пьеса была завершена. Эта комедия вобрала в себя весь опыт, накопленный драматургом ранее, и по глубине идейной проблематики, по смелости и оригинальности найденных художественных решений остается непревзойденным шедевром русской драматургии XVIII в. Обличительный пафос содержания «Недоросля» питается двумя мощными источниками: сатирой и публицистикой. Уничтожающая и беспощадная сатира наполняет все сцены, изображающие жизненный уклад семейства Простаковой. В сценах учения Митрофана, в откровениях его дядюшки о своей любви к свиньям, в алчности и самоуправство хозяйки дома мир Простаковых и Скотининых раскрывается во всей неприглядности своего духовного убожества.
Но не менее уничтожающий приговор этому миру произносит и присутствующая тут же на сцепе группа положительных дворян, контрастно противопоставляемая в своих взглядах на жизнь скотскому существованию родителей Митрофана. Диалоги Стародума и Правдина, в которых затрагиваются глубокие, порой государственные проблемы, - это страстные публицистические выступления, содержащие авторскую позицию. Пафос речей Стародума и Правдина также выполняет обличительную функцию, но здесь обличение сливается с утверждением позитивных идеалов автора.
Две проблемы, особенно волновавшие Фонвизина, лежат в основе «Недоросля». Это, прежде всего, проблема нравственного разложения дворянства. В научной лит-ре неоднократно отмечалась прямая связь между высказываниями Стародума и Правдина и ключевыми положениями сочинения Фонвизина «Рассуждение о непременных государственных законах», писавшегося одновременно с «Недорослем» (в трактате - рассуждения о благонравии государя как основе благонравия народа, в пьесе – заключит. реплика Стародума: «Вот злонравия достойные плоды!» и другие соответствия).
Другая проблема «Недоросля» - это проблема воспитания. В представлениях Фонвизина проблема воспитания приобретала государственное значение, ибо в правильном, воспитании коренился единственно надежный, по его мнению, источник спасения от грозящего обществу зла - духовной деградации дворянства.
Значительная часть драматического действия в «Недоросле» в той или иной мере спроецирована на решение проблемы воспитания. Ей подчинены как сцены учения Митрофана, так и подавляющая часть нравоучений Стародума. Кульминационным пунктом в разработке этой темы, бесспорно, является сцена экзамена Митрофана в 4-м действии комедии. Эта убийственная по силе заключенного в ней обличительного сарказма сатирическая картина служит приговором системе воспитания Простаковых и Скотининых. Вынесение этого приговора обеспечивается не только изнутри, за счет самораскрытия невежества Митрофана, но и благодаря демонстрации тут же на сцене примеров иного воспитания. Мы имеем в виду сцены, в которых Стародум беседует с Софьей и Милоном.
С постановкой «Недоросля» Фонвизину пришлось испытать немало огорчений. Намеченное на весну 1782 года в столице представление было отменено. И только осенью, 24 сентября того же года, благодаря содействию всесильного Г. А. Потемкина комедия была разыграна в деревянном театре на Царицыном лугу силами актеров придворного театра. Фонвизин сам принимал участие в разучивании актерами ролей, входил во все детали постановки. Успех спектакля был полный. По отзыву современника, «публика аплодировала пьесу метанием кошельков». Особенно чутко воспринимались зрителями политические намеки, скрытые в речах Стародума.
Последним крупным замыслом Фонвизина в области сатирической прозы, к сожалению, не осуществившимся, был журнал «Друг честных людей, или Стародум». Фонвизин задумал издание его в 1788 году. Планировалось в течение года выпустить 12 номеров. В предуведомлении к читателям автор извещал, что его журнал будет выходить «под надзиранием сочинителя комедии «Недоросль», чем как бы указывал на идейную преемственность своего нового замысла.
Журнал открывался письмом к Стародуму от «сочинителя "Недоросля», в котором издатель обращался к «другу честных людей» с просьбой помочь ему присылкой материалов и мыслей, «кои своею важностью и нравоучением, без сомнения, российским читателям будут нравиться». В своем ответе Стародум не только одобряет решение автора, но и тут же сообщает о посылке ему писем, полученных от «знакомых особ», обещая и впредь снабжать его нужными материалами. Письмо Софьи к Стародуму, ответ его, а также «Письмо Тараса Скотинина к родной его сестре госпоже Простаковой» и должны были, по-видимому, составлять первый выпуск журнала.
Особенно впечатляющим по своему обличительному пафосу является письмо Скотинина. Знакомый уже современникам писателя дядюшка Митрофана сообщает сестре о понесенной им невозвратимой утрате: умерла его любимая пестрая свинья Аксинья. В устах Скотинина смерть свиньи предстает событием, исполненным глубокого трагизма. Несчастье так потрясло Скотинина, что теперь, признается он сестре, «хочу прилепиться к нравоучению, то есть исправлять нравы моих крепостных людей и крестьян <...> березой. <...> И хочу, чтоб действие надо мною столь великой потери ощутили все те, кои от меня зависят».
Не менее острыми были и последующие материалы, также «переданные» издателю журнала Стародумом. Это прежде всего «Всеобщая придворная грамматика» - блестящий образец политической сатиры, обличавшей придворные нравы.
Задуманный Фонвизиным журнал должен был продолжить лучшие традиции журнальной русской сатиры конца 1760-х годов. Но рассчитывать на согласие екатерининской цензуры в выпуске подобного издания было бесполезно. Решением управы благочиния печатать журнал запрещалось. Отдельные его части распространялись в рукописных списках.
Фонвизин пе оставлял перо до самых последних дней жизни. Им была еще написана трехактная комедия «Выбор гувернера». О чтении этой комедии в доме Державина 30 ноября 1792 года, за день до смерти великого сатирика, сохранились известия в мемуарах И. И. Дмитриева.
2.Акмеизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:
     Я душу обрету иную,
     Всё, что дразнило, уловя.
     Благословлю я золотую
     Дорогу к солнцу от червя.
      (Н. С. Гумилев)
     И часы с кукушкой ночи рады,
     Все слышней их чёткий разговор.
     В щёлочку смотрю я: конокрады
     Зажигают под холмом костёр.
      (А. А Ахматова)
     Но я люблю на дюнах казино,
     Широкий вид в туманное окно
     И тонкий луч на скатерти измятой.
      (О. Э. Мандельштам)
     Эти трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же году назвали себя акмеистами (от греч. akme – «высшая степень»). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего – вот что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой - то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремлённость к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.
     Изменилось и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твёрдо очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах, пришедших на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического текста – это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и Мандельштама.
     Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой культуре» - так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у А. А. Ахматовой; идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н. В. Гоголя, Г. С. Сковороды у Нарбута. Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн «сильной личности», а в произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для акмеизма эстетство, то творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло узкие границы акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические мотивы.
Акмеизм – маленькая, скоротечно просуществовавшая в России группа (даже не течение и не школа). Акмеизм как направление был эфемерен, да и не претендовал на какое-то главное место (было просто несколько крупных поэтов). Футуризм был многолик и тоже не един. А вот символизм как раз был центральным направлением. Важным отличием акмеистов от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма, как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, они продолжали считать себя его наследниками. Т.е. была идея преемственности, а не разрыва. Акмеизм – от слова «акме» - вершина, расцвет, цветущая сила. Городецкий предлагал еще новой группе название «адамизм» (первичность ощущений). Мих. Кузмин предлагал название «кларизм» (статья «О прекрасной ясности»). Определения акмеизма несет, как правило, афористический характер. Анна Ахматова, например, говорила так: «Весь акмеизм родился из наблюдений Коли (Гумилева) за моими стихами». Художественные воззрения их держались на намеренной эстетизации. Недаром, у позднего акмеиста Георгия Иванова так сильны мотивы театральности жизни. Изысканность ощущения, мгновения жизни.
История. Теория. Эстетика. Программа. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились статьи Н. Гумилева и С. Городецкого – декларация акмеизма. Н. Гумилев «Наследие символизма и акмеизм». Гумилев говорил примерно так, что слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом. Гумилев высоко оценивал символистов за то, что они указали значение в искусстве символов. Но не соглашался приносить в жертву символу прочих способов поэтического воздействия. Гумилев считал, что непознаваемое по самому смыслу слова нельзя познать. Потому все попытки в этом направлении (что делали символисты) – не целомудренны. В понятии целомудрия был основной нерв разногласий Гумилева с символистами. Гумилев вспоминал человека Средневековья, который не считал себя вправе претендовать на запредельное знание. Он соблюдал дистанцию между собой и Богом, и в этой сдержанности было его целомудрие. «Утро акмеизма» Осипа Мандельштама (1919, «Сирена», Харьков). Мандельштам считал, что между акмеизмом и символизмом есть глубокое различие. Символисты в своей поэзии стремились к запредельным смыслам и тем самым вступали в противоречие с Высшей волей, создавшей этот мир с его тремя измерениями. Они искали четвертое, не существующее в реальности измерение, и на его основе пытались построить свое поэтическое здание. Это было архитектурной ошибкой, и потому здание символизма рассыпалось.
Гумилев и Мандельштам полагали свое направление более трудной поэтической задачей, чем символизм. Акмеизм не отказывался от символа, но не исключал и реализма. Некоторая искусственность теории акмеизма – в произвольном и странном выборе имен мировой классики, которые были провозглашены предшественниками акмеизма (Шекспир, Рабле, Вийон, Готье). Акмеизм было здоровой реакцией на расплывчатость и и беспредметность символистской поэзии. Заслугой акмеизма был акцент на целомудренности поэзии: это возвращало поэзию начала XX века от декаданса и модернистской зауми к аскетической ясности русской поэзии XIX века. Акмеизм остался в памяти, так как с ним связана судьба нескольких великих русских поэтов. Основные представители акмеизма: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, В. Нарбут (своеобразный футуристический фланг акмеизма), М. Зенкевич («Дикая роза») + близкий к ним Мих. Лозинский. От поэта требовали живости взгляда, эмоциональной силы и словесной свежести. Кроме того, поэзию хотели сделать ремеслом, а поэта – не жрецом, а мастером. Выражением этой тенденции было объединение акмеистов в 1911-1914 гг. в группу «Цех поэтов» во главе с Гумилевым. Сначала они примкнули к журналу «Аполлон», где перед смертью сотрудничал И. Анненский. В 1912-1913 гг. они основали свой собственный журнал «Гиперборей» (редактором его стал М. Лозинский). Акмеисты также выпустили несколько альманахов «Цеха поэтов».
«Цех поэтов» являлся поэтической организацией с очень строгими внутренними правилами и дисциплиной. С этим и связана была статья А. Блока «Без божества, без вдохновенья…» Блок обвинил акмеистов в попытке внести в поэзию школьнический принцип. Блок не оставил от акмеизма камня на камне и в атмосфере героизирования Гумилева эта статья шокировала. Организация акмеистов действительно несколько напоминала строение средневекового ремесленного цеха. Отношения строились в нем по принципу мастер – подмастерье. Новые поэты принимались в результате строго отбора и выполняли задания старших, предлагавших стихотворные темы и жанры. «Цех» просуществовал недолго, до первой мировой войны, пока Гумилев не ушел на фронт. Была попытка возобновить его в 1920 году (во 2-ой «Цех» вошли уже Г. Иванов, И. Одоевцева, Г. Адамович). Но в 1921 году Гумилева расстреляли, М. Зенкевич с 20 гг. ушел в перевод и тем спасся. А входившие во второй «Цех» поэты (Адамович, Иванов, Одоевцева) эмигрировали.
Основной мотив поэзии Гумилева – мотив сильной личности. Телом сильной личности. Мудрость тела, правота тела, сила тела, которое знает свой путь. Мотив памяти сильных, примитивных предков, попытка в своей душе услышать их голоса – видное место занимает у Гумилева в стихах. Важной темой является тема скитальчества и странствования. Скитальчество соединяется с мотивом сильной личности, которая всегда авантюрна.
Африканская и восточная темы оставили яркие страницы в поэзии Гумилева. Первое путешествие в Африку Гумилев совершил в 1907 году из Парижа. В 1913 году второе путешествие. Поехал в качестве начальника экспедиции Академии Наук для изучения африканского быта и составления коллекции для петербургского Музея антропологии и географии. Африканская тема – крайний экзотический полюс его лирики. Его стихи – попытка вобрать в свою поэзию все богатство окружающего мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Африканские маршруты Гумилева – это тоже стремление вернуться в нетронутый цивилизацией мир. Название книги «Чужое небо». Книга «Шатер» - что-то вроде поэтической географии Африки. Самая впечатляющая ее часть – Экваториальный лес. Но все же это – не вершина его творчества.
5.3.Стилистические ресурсы морфологии совр. рус. языка (общий обзор)
 Стилистические ресурсы грамматики – морфология и синтаксис. Эти ресурсы находятся в сфере соотносительности и выразительных возможностей грамматических форм. Сравнительно с лексикой и фразеологией грамматика обладает меньшими возможностями соотносительности и выразительности. Особенно уступает в эмоц-экспрес. оттенках. Грамматика – отвлеченная. В грамматике проявляются главным образом различия книжное – разговорное, нейтральное – разговорное, нейтральное – книжное.
 Имена существительные. Категории рода и соотносительность падежных форм. Название лиц по роду занятий, исторически определившихся как занятия мужские, не имеют соотносительных форм женского рода: дровосек, конюх, косарь, генерал, доктор и т.д. Форма типа докторша (жена доктора) – разговорная, (а в смысле доктор-женщина), - просторечная. Другие наименования лиц имеют соотносительные формы мужского и женского рода: повар-повариха, ткач-ткачиха и т.д. Налицо все же тенденция к утверждению в качестве официальной формы мужского рода. (Поэтесса все чаще именуется поэтом). Соотносительность падежных форм наблюдается в формах Р.п. и П.п. ед.ч. и И.п. мн.ч. сущ-х м.р.: чая-чаю. Формы Р.п. ед.ч. на -у, -ю, в большинстве случаев имеет разг. оттенок: до зарезу (до зареза). Варианты окончаний П.п. ед.ч. на -е и -у, -ю наблюдаются в формах с предлогами в и на. 1) формы на -е нейтральны, а формы на -у имеют разг. хар-р: в цехе - в цеху; 2) формы на -е имеют книжный, несколько архаичный хар-р, а формы на -у нейтральны: в саде – в саду. В И.п. мн.ч. большинство сущ-х м.р. сохраняет старые окончания -ы, -и (заборы, огороды, отцы). Но немало сущ-х приобрело более новые окончания -а, -я (берега, века, голоса). Варианты: 1) формы на -ы, -и как книжные или архаические, а формы на -а, -я как нейтральные: докторы – доктора;
2) формы на -ы, -и выступают как нейтральные, а формы на -а, -я как разговорные, просторечные: инженеры – инженера; или проф. сфера: мичманы – мичмана. Употребляемые иногда тренера и проч. неверны.
 Имена прилагательные. Краткие формы имеют книжный оттенок. Полные бывают или нейтральны (глаза синие) или сравн. с краткими имеют разг. хар-р (это я во всем виноватый). С кр. формами не надо путать усеченные формы полных прилагательных: покрыты небеса (покрытые). Притяжательные прилагательные на -ов, -ин сейчас приобрели разг. хар-р. Различаются стилистически синтетические (светлее, умнее) и аналитические (самый светлый, более умный) формы сравн. степени.
Синтетические формы общеупотребительны, аналитические имеют книжный характер. Синтетич. формы с приставкой по- (посветлее) приобретают разг. оттенок. Синт. и аналит. формы превосходной степени прилагательных тоже различаются стилистически, но в обратном порядке. Аналит. превосх. степень (самый светлый) общеупотребительна, а синтетич. превосх. степень (светлейший) имеет книжный характер. Экспрессивность синт. форм превосх. степени усиливается добавлением приставки наи- (наивеличайший успех); экпрессивны и несколько архаичны разг-шутл формы превосх. степени с приставкой пре- (пренеприятнейшее известие); разг. и простор. С приставкой рас- (распрекраснейшее утро). Различным разновидностям употребления языка свойственно более-менее частотное использование отбельных частей речи. Научный и офиц-деловой стиль имеют именной хар-р, а разг. язык и язык худ. лит-ры – глагольный. Русскому языку свойственно т.н. переносное употребление времен.
Настоящее в значении прошедшего. Обычно в разговорном языке. Наглядно,
оно представляет прошедшее действие как бы совершающимся у нас перед глазами. Поэтому часто используется в языке худ. лит-ры (Чехов).
Настоящее в значении будущего. Подчеркивается уверенность в том, что действие обязательно совершится в будущем. Прошедшее в значении будущего. Тоже главным образом в разговорном языке. (Ну, я пошел).
Будущее в значении прошедшего. Экспрессивная окраска. Формы времени и в прямом значении очень существенны для композиционной организации и эмоционально-экспрессивной окраски текста. Прош. вр. сов. в. обозначает действие, следовавшее одно за другим, оно обеспечивает движение сюжета. Прош. вр. несов. в. обозначает прошедшие события не в их последовательности, не как совершившиеся одно за другим, а как происходившие в одном временном отрезке. Прошедшее несов. изобразительно и часто употребляется в описаниях. В рус. яз. употребляются и ярко-экспрессивные формы прош. вр. «мгновенного, произвольного» действия: прыг, скок, бряк и т.д., и омонимичные с повелит. наклонением: пойди, скажи, случись. Эти формы типичны для разговорного языка. Формы глаголов с суффиксами -ыва (-ива), -ва, -а обозначают прошедшее многократное действие, давнее обыкновение (Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?) В современном употреблении эти формы редки. Формы наст. вр. обозначают действие, которое совершается всегда, обычно, является постоянным признаком («вневременным»): У нас и господа так ловят. В научном стиле: земля вращается вокруг солнца.
 По природе своей экспрессивны и формы наклонений. Они широко употребительны в разговорном языке и из него переходят в язык худ. лит-ры и далее в публицистический стиль. Условное наклонение в значении повелительного. Значение повеления ослабляется и на первом плане – пожелание или просьба: поехали бы вы отдохнуть. Изъявит. в значении повелит. Уверенность в выполнении действия: по распоряжению директора вы поедете в командировку. Категорическое требование, резкий приказ могут быть выражены формой инфинитива: (А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!) Частица -ка, присоединяясь к формам повелит. наклонения, придает им характер просьбы: расскажите-ка.

Билет 6
1.Проза Достоевского
Ром. «Бедные люди» (1845, «Петерб. сб-к», изд. Н. Некра¬совым, СПб., 1846; отд. испр. изд.— СПб., 1847), историко-ге-нетич. связь к-рого со «Стан¬ционным смотрителем» Пуш¬кина и «Шинелью» Гоголя под¬черкнул сам Д., имел исклю¬чит, успех. Опираясь на тради¬ции физиологич. очерка, Д. соз¬дает реалистическую кар¬тину жизни «забитых» обитате¬лей «петерб. углов», галерею со¬циальных типов от уличного ни¬щего до «его превосходительст¬ва». В то же время форма рома¬на в письмах позволила Д. пере¬дать тончайшие нюансы психо¬логии самораскрывающихся, ис¬поведующихся героев. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие),-писал Д. брату 1 февр. 1846,— состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду  в глубину.
Начал диктовать ей ром. «Игрок» (ПСС, т. 3, СПб., 1866), в к-ром отразились впе¬чатления Д. от знакомства с Зап. Европой. В центре романа столкновение «многоразвитого, но во всем недоконченного, из¬верившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их» «заг¬раничного русского» с «закончен¬ными» европ. типами (француза¬ми, немцами, англичанами). Главный герой — «поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потреб¬ность риска и облагораживает его     в     глазах     самого     себя» (XXVIII, кн. 2, с. 50, 51).
«Идея романа,— ука¬зывал Д.,— моя старинная и лю¬бимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее Главная мысль романа — изобразить положительно пре¬красного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь ... Прекрасное есть иде¬ал, а идеал — ни наш, ни циви¬лизованной Европы — еще далеко не выработался» (XXVIII, кн. 2, с. 251). «Теория практического христианства» Мышкина — вызов основам и этике сословного, ли¬цемерного и несправедливого об¬щества. «Дело» князя — это сло¬во, к-рое «пастырь добрый» («Князь Христос») несет людям, проповедь сострадания («главнейший и, мо¬жет быть, единственный закон бы¬тия»), прощения, милосердия, братства. Однако надежды князя рушатся: его крестный «брат» Рогожин становится убийцей; под ножом гибнет Настасья Филип¬повна («красота»); ненавистью от¬вечает ему «подпольный» Иппо¬лит Терентьев. Великой духовной и нравств. силы герой погружа¬ется в безумие. Таков итог встре¬чи идеального героя с «много¬составными» людьми бездухов¬ного, «химически» разлагающего¬ся общества. Он,— замечал Д.,— «только прикоснулся к их жизни. Но т о, что бы он мог сделать и предпринять, т о все умерло с ним ... Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту» (IX, 242).
 Еще в 1867   в   Женеве   Д.   напряженно присматривается   к   рев.   эмигра¬ции, посещает заседание Лиги ми¬ра  и  свободы,   на   к-ром  высту¬пал М. А. Бакунин. Непосредств. толчком к созданию романа по¬служило «нечаевское дело». Дея¬тельность тайного об-ва «Народ¬ная   расправа»,   убийство   пятью членами орг-ции слушателя Пет¬ров, земледельч. академии И. И. Иванова — вот  события,   легшие в основу  «Бесов»  и  получившие в   романе   глубокую   и   сложную филос.-психол. интерпретацию (РВ, 1871, №  1, 2, 4, 7, 9—11;  1872, № 11, 12). Внимание Д. привлекли обстоятельства убийства, идеоло-гич. и организац. принципы тер¬рористов (т. н. «Катехизис рево¬люционера»), фигуры соучастни¬ков  преступления,   личность  ру¬ководителя об-ва С.  Г. Нечаева. В процессе работы над романом замысел   многократно   видоизме¬нялся.   Первоначально — это  не¬посредств. отклик на события. «На вещь,   которую   я   теперь   пишу ...  сильно  надеюсь,  но  не  с  ху¬дожественной,   а   с   тенденциоз¬ной   стороны,   хотя   бы   погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме   и   в   сердце;   пусть   выйдет хоть памфлет, но я выскажусь»,— подчеркнул Д.  публиц.  характер романа в письме к Страхову от 24 марта  1870   (XXIX, кн.  1, с. 111 —12). Рамки памфлета в даль¬нейшем    значительно    расшири¬лись,  не  только  нечаевцы,  но  и деятели 60-х, либералы 40-х гг., Т.   Н.   Грановский,   петрашевцы, Белинский, В. С. Печерин, Герцен, даже декабристы и П. Я. Чаадаев попадают     в     гротескно-трагич. идеологич.  пространство  романа. ской» (XXVII, 63). Напряженные (шос. диспуты, пророч. сны, исповеди и кошмары, гротескно-карикатурные сцены, естественно переходящие в трагические, сим-волич. встречи героев, апокалип-тич. образ призрачного города ор¬ганично сцеплены в романе Д., I к-ром захватывает «сила и сво-бода светлой мысли» (А н н е н-ский И. Ф., Книга отражений, М, 1979, с. 184). Роман, по сло¬вам самого Д., «удался чрезвы¬чайно» и поднял его «репута¬цию как писателя» (XXVIII, кн. X с. 156). Он был высоко оце¬нен Тургеневым, Ф. И. Тютчевым, Огарёвым, А. Майковым и др. сов¬ременниками. Однако в целом ря¬де критич. выступлений демокр. и либеральной печати (в т. ч. Г. 3. Елисеева — «Совр.», 1866, № 2) роман был узко охаракте¬ризован как «тенденциозное» произведение, направленное против разночинной молодежи. Наиболее значит, разборы романа в тогдашней критике — статьи Д. И. Писарева.
«Никогда    ни    на    какое сочинение    мое    не    смотрел    я серьезнее, чем на это». История Карамазовых, как указывал Д.,— это  не  просто  семейная  хрони¬ка, а типизированное и обобщен¬ное   «изображение   нашей   совр. действительности, нашей совр. ин-теллигентской России», эпич. про¬изв., повествующее о прошедшем («отцы»), настоящем  («дети»)  и будущем    («мальчики»)    России. Свой реализм Д. назвал «фан¬тастическим» и находил, что толь¬ко таким он и должен быть в «фан¬тастическую» эпоху всеобщего распада связей, «химического раз¬ложения» общества.
2. Литература русского авангарда 10-20-ых 20 века. История, эстетика, представители и их творчество
В начале 1910-х гг. определились лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. А если точнее – множ-во групп лит. и худож. авангарда: згофутуризм, футуристич. группы «Гилея», «Мезонин поэзии», «Центрифуга».
Футуризм как течение возник в Италии в нач. 20-го века. Томазо Маринетти в 1909г. выпустил «манифест футуризма», в кот. проповедовал разрыв с традиционной куль-рой. Классические формы уже не соответствуют цивилизации. Новые формы должны отражать урбанистическую куль-ру. Новое искусство – синтетическое, т.к. должно отражать ритм «машинной» цивилизации: свободный синтаксис, звукоподражание, образная аффектация (образ должен быть ярким, как рекламный плакат). Искусство – собственность масс, а не кучки избранных. Христианские ценности заплесневели.
Русский футуризм не явл-ся калькой футуризма итальянского. Хотя есть и много общего: тот же отказ от старой культуры, предпочтение отдается городской культуре перед деревенской, звукоподражание, свободный синтаксис, словотворчество, приемы плаката, графический стих («лесенка», например) и т.д. Претензия не просто на новое, но на окончательное слово в искусстве (футуризм – иск-во будущего). Но рус. футуризму не были свойственны милитаристские устремл-я Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
Эгофутуризм. 1-й группой русских лит. авангардистов стал эгофутуризм. По своим идейно-худож. программам заняла некую срединн. позицию между акмеизмом и собств. футуризмом. Эклектичность эстетич. декларации и поэтич. практики стала отличит. особ-тью этого поэтич. течения. Группу эгофутуристов возглав. Игорь Северянин (Иг. Вас. Лотарев, 1887 - 1940), собственно, единств. по-настоящ. самобытн. поэт этого течения.
Т.о. в 10-е гг возник. не только эгофутуризм, но и собственно футуризм - группы «Гилея» (кубофутуристы, будетляне – как называл их Хлебников), «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Кубофутуристы заявили о себе самоуверенно в 1912 г. в предисловии-манифесте к сб-ку «Пощечина общественному вкусу». «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. <...> Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошевой славы. 4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря, свиста и негодования. 5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова».
Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, // убещур // екум // вы со бу // р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом (объединение «Гилея»). Организат. группы кубофутуристов был поэт и худ-к Давид Давидович Бурлюк.
Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич – впосл. 1 из зачинателей имажинизма и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальными.

Творчество представителей (ранний Маяковский, ранний Пастернак, Игорь Северянин).
В. Маяковский (1893 – 1930). Родился в Грузии в семье лесничего (отец его был из дворян, мать - из донских казаков). Атмосфера в семье по воспоминаниям была хорошая. Но отец внезапно умер от заражения крови (укололся булавкой). С тех пор Маяк. оч. трепетно относится к гигиене. В Грузии М. учится в классической гимназии, но в 12-13 лет увлекся революцией и начал распространять листовки, забросив учебу. В то же время начинает рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву, где нет даже знакомых. Живут оч. бедно. М. пытается зарабатывать резьбой по дереву, плохо учится, читает философию (Гегель), кн. по естествознанию и Маркса. В 15 лет М вступает в партию (кличка - Высокий), ведет агит. на заводах, сидит в тюрьме, где знакомится с поэзией символистов, ему нравится "формальная новизна", но не нравится содержание. Пробует писать стихи. После тюрьмы М начинает серьтезно заниматься живописью. В августе 1911 принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. там знакомится с Дав. Бурлюком, который и распознал в Маяк. поэта :). Собственно тв-во М-поэта началось с живописи и через живопись. Это время кубистов-футуристов (картина не копирует, она только утверждает себя). У нас это Д. Бурлюк, Малевич. М. не стал крупным художником. Но в своей поэзии (особенно - ранней) он использует кубофутуристические приемы: образы динамические, сдвиги плоскостей, нарушение координат пространства, взаимопроникновение явлений и предметов (И тогда уже - скомкав фонарей одеяла - // ночь излюбилась, похабна и пьяна, // а за солнцами улиц где-то ковыляла // никому не нужная, дряблая луна, 1913). Первые стихи М. привлекли внимание читателей своей скандальностью (печатались в сб-ках «Пощечина обществ. вкусу», «Садок судей», «Дохлая луна»). В 1913-м футуристы совершают крупное турне по городам России. Отличалось оно также скандальностью: желтые кофты, редиска в пелице. М. и Бурлюка исключили из училища. Важно помнить, что, хотя М. отказывается от дистанции между автором и лирическим героем, внешние проявления футуризма - просто эпатаж. В декабре 1913 М. ставит пьесу «Владимир Маяковский» – трагедию, в которой играет главную роль. Раннее тв-во М. носит влияние русских поэтов рубежа веков и фр. поэтов - Бодлера, Рембо. Привлекают М их антиэстетизм, изображение пороков совр. цив. Фр. языка М не знал (он никаких яз. не знал), но Бурлюк ему переводил. Для раннего М хар-н особый урбанизм - не восторги городом, а понимание города как застенка, ада (улица провалилась // как нос сифилитика). М шокирует своим цинизмом (я люблю смотреть // как умирают дети), надрывом, истеричным тоном стихов. Не М любит смотреть, как умирают дети, а  абстрактный поэт, маску которого М примеряет. Помочь этому миру М не в силах, отсюда - горькая ирония, сарказм. Его лир. гер. (т.е., Поэт) гиперболичен, у него не "слеза", а "слезища", он огромен, кощунственен, но при этом - чут ли не вровень с Б-гом. Поэт социален (особенно в стихах после начала 1МВ), но не совпадает с социальностью какого-либо слоя общества. Ранние символисты тоже повлияли на раннего М: "от противного" на ур-не метафоры (овеществление нематериального, а не одухотворение материи), снижение и вульгаризация образа ( а с неба смотрела какая-то дрянь // величественно, как Лев Толстой). Однако сниженный обр. не карикатурен, а зрим, он - отражение бездуховного мира.  Непосредственное вл. симв. - формальное - А. Белого. Оно ощутимо на ур-не ритмики, рифмы, рисунка стиха. Вслед за Б. М разбивает стихи "в столбик" ("лесенка" появилась т-ко в 20-е гг); вводит в стих сниженную лексику, тем самым обогащая словарный запас. М. добивается соединения стиха и жеста. Постеп. М. отходит от позиций футуристов. Взаимное расхождение начин-ся после постан. трагедии «Владимир Маяковский». Футуристов не устраив. соц.-политич. направл-ть тв-ва М., а М. отходит от принципов самовитого слова, подчиняет его содержанию. 
Игорь Северянин. «Я, гений Игорь Северянин, // Своей победой упоен: // Я повсеградно оэкранен! // Я повседневно утвержден!» – стих-е «Эпилог».Тв-во С. глубоко ценили Гумилев, Брюсов, Сологуб, которых восхищала способость С. быть искреннем до вульгарности и его открытая душа. Игорь Северянин (И. Вас. ЛОтарев) род. 16.05.1887 в Питере. Отец – поручик. Воспитывали С. бонны и гувернантки, в которых он  и начал влюбляться :). Однако первые влюбленности переживал оч. тяжело. Учился в реальном училище в г. Череповце (Новгородская губерния), рядом была усадьба его дяди, где мальчик проводил время. Видимо, эта усадьба и воспитала в нем антигородской дух, кот. потом будет не совпадать с гордским антуражем его «поэз». Такой опереточный антураж – следствие еще детской любви к театру. В 1905г. в жур. «Досуг и дело» было опубликовано военно-патриотическое стихотворение С. «Гибель Рюрика». Книга «Громокипящий кубок» (1913) принесла ему известность, предисл. к ней напис. Сологуб, книга выдержала 10 изданий. Затем – «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском (1915), «Victoria regia» (1915), но в них уже обнаруж-ся признаки самоподражания, самокопирования.  С. не боялся писать о подростковых грезах, навеяных западными романами: о ночных улицах, ресторанах, роковых старстях и тп. Иногда местом действия «поэз» становились нереальные страны, замки на берегу моря («Это было у моря, где ажурная пена, // Где встречается редко городской экипаж.// Королева играла – в башне замка – Шопена, // И, внимая Шопену, полюбил ее паж»). С. уважает фантазии не т-ко поэтов, артистов и художников, он видит их в мещанах, в душе каждого «маленького человечка». И он никогда не смеется над мечтой, позволяя себе высмеивать лишенных мечты: «Мясо наелось мяса. Мясо наелось спаржи // Мясо наелось рыбы и налилось вином...). Однако С. никогда не отожествляет себя с героем, дистанцируется от него, иногда пошловато-приторной строкой выявляет свою иронию. Стихи С. музыкальны, зримы и ярки – так красивее. В ранних стихах С много неологизмов – «лесофея, крылолет, ветропосвиси, березозебренное (окраска берез)» и пр.
Впрочем, творч. принципы акмеизма (эгофутуризм – это некое промежуточн. теч-е между акмеизмом и футуризмом) в тв-ве С. обнаж-ся порой с пародийной наглядностью. Как будто стилизации акмеистов воспроизв-ся им на порядок ниже, в «полусвете»: «Трагедию жизни превратить в грезофарс».
В предревол. лирике С. обнаруж. и связь с символистами, прежде всего – в культе индивидуализма, самоценного «Я» (отсюда – эгофутуризм, программные стих-я «Эгополонез», «Самогимн»). Недостаток лирики С., по мнению Брюсова» в том, что он «не направляем сильной мыслью». Отсюда ограниченный круг тем, однообразие, самоповторы. И эгофутуризм как лит. теч-е тоже оказ-ся бесплодным. 
После рев. С. эмигрирует в Эстонию, женится на местной состоятельной женщ., но потом расст. с ней. В его стихах (книга «Классические розы») появляется новая тема: боль за Россию, которая «построена заново, другими, не нами, без нас». Часть его соврем-ков (напр. Брюсов) приняли рев. и остались в России, другие – уехали (Бунин, Куприн, Бальмонт, Гиппиус). С. по своей аполитической природе не мог быть ни белым, ни красным. Но его волнует мысль об окончательной утрате Родины. Однако считает, что истиная Росия не эмигрировала,а осталась в своих географических пределах, и не нуждается больше в уехавших. С. понимает, что его эпоха закончилась. С. зовут вернуться, некоторые его стихи печатаются в СССР.  Но писать про Ленина  и Сталина С. не мог просто физически – не получалось. Он остался поэтом серебряного века. 20.12.40, после оккупации Эстонии фашистами, И. Северянин умер.
Дооктябрьская поэзия Б. Пастернака. «И надо оставлять пробелы // В судьбе, а не среди бумаг, // Места и главы жизни целой // Отчёркивая на полях». В жизни П. было неск. «отчёркнутых» этапов: от поэтич. сложности к «неслыханной простоте». Впрочем, было бы неверно окончат. разрывать П. на «раннего» и «позднего», т.к. уже в 1-х его поэтич. сб-ках можно обнаруж. характ. черты зрелого, «классич.» Пастернака.
Пастернак Борис Леонидович (1890-1960). Род. в Москве, в семье известн. худ. Леон. Пастернака (можно упомян. о том, что этой зимой была выставка русск. худ-в, входивш. в «Русское худ. общество», в музее частных коллекций, и в частности, там выставл. картины Л.Пастернака; он же иллюстриров. 1ю публикацию «Воскресения» Толстого) и пианистки Р.Кауфман. Широк. знакомства отца в артистич. крунах позволили П. очень рано непосредственно соприкосн-ся с миром иск-ва (Толстого видел вживую, Скрябин был их соседом по даче, Ге к ним приезжал...). Собств., знакомство со Скрябиным предопред. 1е увлеч-е П.: с 13ти лет он начин. заним-ся музык. композицией (т.е. сочинительством), изуч. теорию музыки. Но получив одобрительн. отзыв от Скрябина о своих музык. опытах, почти сразу же оставил эти занятия. От музыки бросился к филос. В 1909 поступ. на ист.-филос. фак-т Моск. унив-та, затем отправл-ся в Марбург (Германия), где существов. знамени. тогда филос. «марбургск. школа» проф. Когена. Но затем П. отказ-ся и от занятий филос., целиком посвящая себя поэзии. 1е поэтич. сб-ки, вышедш. до октября 1917: «Близнец в тучах» (1914), «Поверх барьеров» (1917). 
1е поэтич. симпатии П. были на стороне символистов – Анненского, Белого, Блока («Пью горечь тубероз, небес осенних горечь // И в них твоих измен горящую струю»). Но затем судьба сближ. его с Ник. Асеевым и Сергеем Бобровым, и П. входит вместе с ними в поэт. группу «Центрифуга» (созд. в 1913г.). Но хотя «центрифугисты» противопоставл. себя на первых порах кубофутуристам, П. увлечён творч-вом Маяковского. Связь ранней поэзии П. с М. ощутима на уровне поэтич. техники: как и М., П. невероятно метафоричен (в кажд. раннем стих. несколько ярких образов, построенных по принципу неожид. сочетаний и сравнений: «Размокшей каменной баранкой // В воде Венеция плыла»; «Встав из грохочущего ромба // Передрассветных площадей, // Напев мой опечатан пломбой // Неизбываемых дождей»). С М. Пастернака сближ. любовь к неточн. и составн. рифмам («конвульсий-навернулись», «когда им – краем»), внутренн. рифмам («Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец»). Но если М. сравнив. поэзию с орудием, оружием, производством, П. даёт ей преимущ-но природные определ-я («Это – круто налившийся свист, это щелканье сдавленных льдинок»). В сущности, раннего П. едва ли можно считать футуристом. Принадл-ть к футуризму оказ. чисто формальной и к тому же временной. П. гораздо ближе к акмеистам, особенно – Мандельштаму («детский» взгляд на мир, пристальное внимание к мелодике стиха, импрессионизм образов и многое другое роднит их). В ранних стихах П., что очень странно для начинающ. поэта, редко встреч-ся местоимение «я», а там, где оно встреч-ся, оно не заслоняет мир, не вступ. с ним в противоречия. Многие ранние произв-я были позднее переработаны П-м (можно видеть 2 даты, например: 1913, 1928). 

Употребление (по Горшкову): выбор и организация языковых средств в единое смысловое и композиционное целое (текст), - с целью передачи какого-либо сообщения, в соответствии с условиями языкового общения. Изучение языкового строя все еще господствует в языкознании. Факторы, влияющие на выбор и организацию языковых единиц в конкретных текстах и типах текстов (стилях)
Возможность различного словесного выражения одной темы. От чего зависит? Есть некоторые факторы, внешние, объективные, которые накладывают известные ограничения на особенности раскрытия темы.
1. Принадлежность текста к художественной или не художественной словесности.
Темы в каждой из этих областей могут быть специфическими, но могут и перекрещиваться. Об образе автора в Пушкинском доме А. Битова.
2. Принадлежность в словесности народной или книжной. В каждой есть свои
традиции, свои формы словесного выражения. Садко: былина (книж) и Толстой (нар).
 
3. Принадлежность к тому или иному роду, виду, жанру словесности. Сопоставление
произведений одного автора. Различное раскрытие темы в лирике и эпосе. Род словесности в определенной мере обусловливает особенности словесного построения принадлежащих к этому роду произведений. Ни один из факторов не действует изолированно, а всегда в связи с другими факторами.
4. Принадлежность к одному из функциональных стилей. Особенно бросающиеся в
глаза языковые приметы имеет официально-деловой стиль.
5. Условия языкового общения. В употреблении языка выделяются три стороны: что
сообщается, кто сообщает, кому сообщается. Тема в значительной мере определяет предметно-логическую сторону текста. Так что «что сообщается» - важный момент в словесном построении текста. Ситуаций с изменением «кто» и «кому» может быть очень много. Случайный человек рассказывает или профессионал в какой-то области, кому – для попсы или для серьезной газеты.
6. Среда и сфера употребления языка. Общность, коллектив, среди которых
употребляется язык. Среды – это общности, коллективы людей, среди которых употребляется язык. Это могут быть региональные общности (терр. диалекты), социальные, производственные (профессионализмы), родственные, семейные (просторечие, специфические слова) и т.д. Сферы – области деятельности людей.
7. Литературное направление, в рамках которого создается произведение. Каждое
направление предъявляет к языку произведений определенные требования – или сформулированные в виде строгих правил, которые надо обязательно соблюдать, или вытекающие из худ. приемов отражения действительности, присущих данному направлению. Классицизм – жесткая связь между темой произведения, видом и жанром словесности, манерой выражения, стилем. Теория трех стилей: высокий, средний и низкий. Сентиментализм – на первом плане человеческое чувство, способность человека эмоционально воспринимать и переживать окружающее. Писать как говорят, и говорить, как пишут. Романтизм – подчеркнутый интерес к личности, к человеческой индивидуальности, пафос свободы, независимости, героика протеста. Противопоставление реальному миру идеального. Романтический герой с неукротимыми страстями. Реализм – Виноградов: метод литературного изображения исторической действительности в соответствии со свойственными ей социальными различиями быта, культуры и речевых навыков. Метод связан с глубоким пониманием нац. характеров. Реализм обратился не только к художественно точному изображению действительности во всем многообразии ее проявлений – событий, характеров, природы, вещей, явлений,
но и к поиску и худ. анализу закономерностей, которые действуют в жизни. Символизм – Символ – главный прием. Он должен был передавать лишь неопределенное, смутное субъективное отражение действительности в ощущениях и представлениях поэта. Символисты стремились уйти от грубой и бедной действительности в мир мечты, и язык хотели увести от обычного разговорного и общелитературного языка. Акмеизм – лирика безупречных слов, прекрасная ясность словесного выражения. Земной, предметный мир, его красота и самоценность. Футуризм. Эгофутуризм. Изысканная манерность, пристрастие к экзотическим словам. Кубофутуризм. Все творчество противопоставить всей прошлой и современной им культуре и литературе, активно выступали за новую литературу и новый поэтический язык.

Билет 7
1.Проза Карамзина и русский сентиментализм

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события — крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу — таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.
Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, — писал Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его".
На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными" героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя.
Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность ("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.
Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков.
Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству.
Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. "Незнакомец выпил — и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви".
Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд.
Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд.
Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.
"Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления.
Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре путешествия — "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова — отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника.
КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич [1(12) .12.1766, с. Михай-ловка Бузулук. у. Симбирской губ. (по др. сведениям — с. Бо¬городское * Симбирского у. Сим¬бирской губ.) — 22.5 (3.6). 1826, Петербург; похоронен на Тихвин.
кладб. Александро-Нев. лавры].  «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за» (опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.— М., 1796). и др. повести К., опубл. в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП — своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин, прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком «лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому, как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или богатством, а душевной тонко¬стью.
Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой культу¬ры — цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его нормальная среда — малый круг близких друзей, ес-теств. состояние — одиночество. Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности (сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К. мечтал о грамотном  крестьянине,   о  свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-; жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс, проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров, или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя, просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году он не опубл. ни строчки).
Последние  10 лет К. провел в Петербурге   (он на¬всегда   оставил   Москву   18   мая 1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо   было   съездить   предвари¬тельно   на   поклон   к  Аракчееву, а К.  не  мог себя  заставить это сделать. Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» — историк был принят    и    ласкаем    в    царской семье,   но   Александр  аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...»   (без  цензуры)   удалось уладить.
2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры
30 гг. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов. Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, - тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить.
Драматургия Александра Вампилова Александр Валентинович Вампилов (1937-1972). Родился в Иркутской области в учительской семье, окончил филфак Иркутского университета. Начал печататься еще в студенчестве в молодежной газете. В 1961 году выпустил книгу рассказов «Стечении е обстоятельств». Потом стал писать пьесы. Пьесы «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе «Ангара». «Новый мир» не принял их, несмотря на личное расположение к нему Твардовского. В. Розов: «Почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль или фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения». Вампилов стал автором всего лишь шести пьес, около 60 небольших рассказов, очерков и фельетонов, которые легко могут быть объединены в одном томе (11 лет литературной деятельности). Пьесы его всегда о времени, в котором он живет (конец 60-х), и о людях, которые это время переживают вместе с ним. В пору своего создания пьесы, поставленные на сцене Большого Драматического Театра в Ленинграде были восприняты как остроактуальные. Однако современная Вампилову критика отметила, что для него неважным оказывается социальное наполнение жизни, ее внешняя, деятельная сторона. Его упрекали в пристрастии к изображению неактивных, но постоянно напряженно думающих героев. Действительно, фабульная сторона драматургии Вампилова ослаблена, но в этом не ее недостаток, а несомненное достоинство: ставя в центр повествования процесс человеческого мышления, он выступил как драматург-новатор. Специфичен и конфликт его пьес. Его не следует искать в противоборстве героев или групп персонажей, ибо он заключен в душе одного их них – героя, поставленного в центр. Впрочем, и разграничение персонажей на главных и второстепенных в пьесах не столь однозначно. Кто, например, главный герой ранней вампиловской пьесы "Прощание в июне" (1965)? - Букин, виновный в разрыве с Машей и переживающий его последствия, или Колесов, пожертвовавший чувством к Тане ради получения диплома и поступления в аспирантуру? Герои Вампилова – всегда люди со сложным характером, ищущие и не находящие себя в мире, а подчас и отмечающие в себе потерю чего-то очень важного. Сосредоточенность драматурга на сугубо "человеческой" проблематике отметил В. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?" Герои Вампилова – часто люди в возрасте около тридцати, пришедшие к этапу предварительного подведения итогов. Они от природы незаурядны, но что-то зачастую мешает им эту незаурядность реализовать. Таковы герои уже упомянутой пьесы "Прощание в июне". Многим из них свойственно общее качество – они не удовлетворены размеренным течением жизни, жаждут события или слова, которое сможет придать динамику их обыденному существованию. Таня, дочь ректора Репникова, бунтует против внешнего благополучия родительского дома. Букин на собственной свадьбе говорит о себе в третьем лице – играет. Неожиданное во внешне реалистической драме. Его герои не живут, а играют в жизнь, бросая вызов действительности, стремясь создать собственный аналог действительности. Они отчасти циники, но все еще надеются, что есть еще место на земле, где они смогут быть самими собой. Смена пространства? Типичный для молодежи 60-х порыв – уехать в Сибирь, на молодежные "стройки века". Гомыра ищет в Сибири уединения, дороги к самому себе. Желание Гомыры продиктовано не стремлением обрести внешнюю цель, а невозможностью противопоставить ей что-то свое. И то чувство усталости, которое Вампилов фиксирует в своем герое, становится постоянной характеристикой вампиловских персонажей, - характеристикой, переходящей из пьесы в пьесу: об усталости говорит Зилов из "Утиной охоты". В пьесе «Прощание в июне» Вампилов давал достаточно простое обоснование "синдрому усталости". Она воспринималась им как результат столкновения "старших" и "младших", невозможности добиться понимания между "отцами" и "детьми". "Старшие" озабочены сохранением комфорта и поддержанием внешнего благообразия. Репников, отец Тани. Он раскрывается в частном общении – внутри семьи, в домашнем разговоре об исключении из института Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с симпатией Тани к Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении контактов между ними. О Репникове сказано, что он «администратор и немного ученый – для авторитета»; он носитель административного сознания, которое требует сделать все в жизни ясным и регламентированным. Он без сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще один представитель старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба Репникова. Но это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя, накопительство, которое стало нормой.
Он поставил перед собой цель доказать себе и миру отсутствие честных людей: "Где честный человек?.. Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет. Ревизор не взял 20 тысяч, надежды Золотуева не оправдались, жизнь его потеряла смысл, "разбита", и потому при последнем появлении в пьесе "у него растерзанный вид". В этой пьесе есть надежда на возможность существования честных цельных личностей, хотя здесь есть и сложность человеческих характеров, и отмечены симптомы усталости - "болезни" поколения, которое сам А. Вампилов назвал "потерянным". Вампилов как раз и зафиксировал в пьесах ту необратимую потерю цельности натуры, оптимизма, веры в людей. В "Утиной охоте" (1970) - самой известной пьесе А. Вампилова - идиллический финал становится невозможным. Ее герой Зилов – типичный вампиловский персонаж, олицетворяющий собой "потерянное" поколение. Вера была попрана. Человека поставили перед необходимостью искать опору в самом себе, не имея для этого необходимого духовного наполнения. Социальное взросление Зилова пришлось на 60-е. Ему, пережившему эпоху надежд и разочарований, около тридцати лет. Он – человек с надломившейся душой, лишенный внутренней целостности. На это указывает первая посвященная ему авторская ремарка: "он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жесткой манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда". Зилов несет на себе черты маргинальности, что тоже типично для героев драматурга: Зилов – уроженец отдаленного сибирского городка. Впечатление двойственности героя усугубляет музыка, которая на протяжении всей пьесы немотивированно меняет свой характер: "Бодрая музыка внезапно превращается в траурную". Пространство пьесы - пространство города, локализованное и замкнутое в рамках квартиры и кафе. Это замкнутое пространство рифмуется с самим героем, это момент характеристики героя, такого же замкнутого в себе. Состояние мира в пьесе уподоблено состоянию персонажа. Так, в начале пьесы "в окно видны последних этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый". В финале в душе героя и в природе наступает просветление, но выхода в мир за пределы "я" по-прежнему нет: "К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем". Зилов в пьесе бунтует против однообразия жизни, знаком которой здесь становится город. Мир в "Утиной охоте" подчиняет себе Зилова. Он не приемлет лжи в других, но сам нередко лжет. Об отношении его к работе свидетельствует тот факт, что он готов делать отчет о работе несуществующего предприятия. Типовая ситуация вампиловских пьес: игра замещает жизнь. Взаимоотношения вымысла и реальности в "Утиной охоте". Сначала друзья разыгрывают смерть Зилова, потом игра едва не заканчивается его самоубийством. Затеянная шутка изначально жестока. Надпись на венке должна восприниматься иронично. Зилов ставит под сомнение и родственные чувства. Получив письмо от отца с просьбой приехать, он говорит: "Посмотрим, что старый дурак пишет <...> Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет". Предчувствие смерти у отца оказывается реальностью. В том, что Зилов не верит слову любого, даже самого близкого человека - не только его вина. Время продемонстрировало несовпадение слова и дела. И литература 60-х годов пришла к осознанию того, что за словом может не оказаться подлинной реальности. Образ Кушака, как и Зилова, несет на себе знаки раздвоенности: "В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив". Однако раздвоенность героев разная. В случае Зилова она – доказательство сложности человеческого характера. Зилов не позволяет расценивать себя как положительный или отрицательный герой. Раздвоенность Кушака – знак его нецельности и неценности его поступков и решений. За его показной порядочностью скрывается порочность. Он рассуждает о неэтичности визита в гости в отсутствие жены, уехавшей в отпуск, и при этом легко соглашается на спровоцированный Зиловым роман с Верой. Зилов, неспособный самостоятельно преодолеть духовный кризис, вызывает авторский интерес и сочувствие. Люди же, живущие размеренной, регламентированной жизнью, не являются объектами авторской симпатии. Летчик Кудимов. Как игровое воспринимается в пьесе и ожидание охоты, при помощи которой Зилов надеется стать собой. Охота не может состояться в принципе, ибо невозможно и возвращение к истокам жизненного пути, к свежести восприятия мира. Объяснение этому - и в герое, и вне его, в эпохе рубежа 60-х - 70-х, в которую "тот, кто некогда жил, окрыленный идеей – противостояния или преодоления, наполнялся этим, - наткнулся если не на пустоту, то на невостребованность". Зилов – единственный герой пьесы, который остро переживает потерю души, прощание с собой прежним. Беда его в том, что он сам заражен эпохой, не в силах противостоять ей. Получается, что драма героя – не от столкновения с реальностью, а, напротив, от нестолкновения с ней, от постепенного превращения жизни в обыденность.
Пьесы Вамипилова вместе с рассказами Шукшина принесли в литературу конца 60-х годов настроение растерянности, понимания тупика, тщетности усилий жить дальше. Духовной наполненности вампиловских героев оказалось недостаточно, чтобы жить гармоничной внутренней жизнью. Не имея возможности и не умея реализовать себя, герои его подменяют жизнь игрой. Добро, носителем которого выступает, например, Сарафанов ("Старший сын"), в художественном мире Вампилова, все-таки, исключение, но исключение, сохраняющее свою созидательную силу.

7.3.Образ рассказчика в его отношении к образу автора в языковой композиции текста Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.
Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика. Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален
от образа автора – многие рассказы Зощенко.
 Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.
 Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.
 В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения. С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».
 Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от
3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.
 При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.
 Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л.
В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.
Билет 8
1.Натуральная школа 1840-ых, жанр физиологического очерка
1.«Натуральная школа» 1840-х годов, жанр «физиологического очерка».
Натур. школой назыв. лит. направл-е, которое фактически сформировал В.Г.Белинский, ставший теоретиком натур. школы и ратовавший за «дельную» лит-ру в противовес творч. установке «неистовых» романтиков (Бенедиктов и др.). Авторитетн. образцом для молод. писателей начала 40х гг., группировавшихся вокруг Белинского, послуж. реалистич. проза Гоголя, можно сказать, что Гоголь был их творч. вдохновителем, а Белинский - идейн. Название «натур. школа» ввёл Ф.Булгарин (с претензией на злую иронию), но школа приняла его и сделала самоназв-ем. В 1845г. авторами натур. шк. было выпущ. 2 сб-ка под общ. назв-ем «Физиология Петербурга». Представители: В.Белинский, Д.Григорович, В.Даль (В.Луганский), Ив.Панаев, Н.Некрасов – опубликованы в «Физ. Петерб.», Как авторы, работающ. в духе натур. шк., начинали творч. путь Тургенев, Достоевский, Гончаров, Островский. Творч. установки: выбор объекта исследов-я, естественнонаучн. подход к изуч-ю типов людей, особ. акцент на теме маленьк. челов и низов общ-ва, культ неприукраш. действит-ти, внимание к пробл. среды и ее влиянию на личность. Поэтика: физиологизм (стремл-е обнажить всё скрытое), предельн. детализац. описаний, частое использ. реальн. событий в кач-ве фабулы, простота композиции, предпочтение отдано малым жанрам (очерк, рассказ). Основным жанром натур. шк. стал так наз. «физиологич.» очерк – объективн., точн., фактически достоверн. социальн. анализ соврем. действит-ти средствами лит-ры. Общество расматрив. как организм и исследуется с научн. скурпулёзностью, дабы вскрывать и обличать социальн. «язвы» современности. Фантазия и вымысел отвергались, как обман читателя, худож. условность называлась идеализацией и также отвергалась. В больш-ве физиолог. очерков отсутств. сюжет, герой представл. собой обобщение цеховых или иных признаков (извозчик, шарманщик, кухарка, дворник). Прообразом физиолог. очерка натур. школы послуж. уже разработанные в жанров. отнош. «физиологии» франц. авторов, а также произв-я Гоголя («Арабески», «Петерб. повести»; отсюда большое число гоголевск. интонаций и реминисценций в произв-ях авторов натур. шк., 1 из авторов, Яков Бутков искусно и тонко подраж. слогу Гоголя). Анализ произв-й. В.Даль (В.Луганский). «Петербургский дворник». Композиционно очерк решён как чередование жанровых сценок с участием 2х дворников и описаня быта и образа жизни одного из них (Григорий). Изложение в настоящ. времени создают эффект присутствия автора, он словно следует за дворником. Сюжета как такового нет, но отдельные эпизоды очерка облад. некоторым его подобием. Это большей частью сюжеты, родственные анекдоту (об извозч. и гайке, сцена открывания ворот дома ночью). Цель очерка не столько исследование всех дворников в массе, сколько рассказ об одном типичном представителе этой соц. группы. Даль подробно описыв. обстановку каморки, отнош. к жильцам, круг обязанностей, способ заработать больше денег, рассказ. о способности дворника определить по звонку, кто идёт в дом, таскать дрова, перекинув веревку через голову, о семье Григория, живущей в деревне. Создатель толк. словаря русск. яз., Даль и здесь не преминул использ. некоторые слова, неизв. читателю, но понятные дворнику, и растолковать их знач-е. Т.о. этот очерк – синтез очерка, жанров. сценки и словаря. Преоблад. подробные описания, диалоги в косв. речь не переводятся, в них использ. разговорн. яз., но без сильного снижения. Д.Григорович. «Петербургские шарманщики». Данный очерк отличается от очерка Даля структурированностью излож-я. Это своеобр. аналитич. исследов-е о шарманщиках. Автор описыв. не определённого шарманщ., он выводит обобщённый образ, рассматр. шарманщиков как класс, делит шарманщ. на разряды (итальянск., немецк., русск.), выделяет класс уличных гаеров (балаганных шутов). Он описыв. разные виды шарманок, пытается вывести этимол. слова шарманщик, старается понять почему люди станов. шарманщиками, описывает быт, одежду, жильё, рассказ. о корпорациях шарманщиков, дополнит. источниках дохода шарманщика (поделки, шитьё, продажа спичек), описывает публику, которая слушает шарманщиков (мальчишки, мелк. чиновники, солдаты, денщики и др.). Раздел о публике сделан в форме жанров. сценки, наукообразность сменяется зарисовкой, в опред. моменты зарисовка превращ. в маленькую пьеску (не перевод. реплики кукол шарманщика в косвенную речь). Заключение же представл. собой некот. подобие лирич. отступления. Очерк лишён сюжета, за исключ. части о публике, там некот. подобие сюжетности есть. Итог. Натур. школа как цельное явл-е просуществ. недолго. В 1848г. умирает от туберкул. Белинский; годом раньше он резко обрушился на Гоголя, отошедшего от близких Белинскому творч. позиций, т.е. представ. натур. школы разом лишились идейн. и творч. вдохновителей. Многие авторы натур. школы «переросли» физиологич. очерк и впоследств. отошли от принципов, выдвигавш. Белинским. Гораздо более плодотворн. оказалось объед-е творч. фантазии и изобразит. возможн-й, которые дают типизац. фактов и худож. деталь. Бывш. деятелей натур. шк. объединил как авторов журнал «Современник». Натур. школа была первым всплеском интереса к натурализму в XIXв. В творч-ве «шестидесятников» (авторы – Левитов, Помяловский, Слепцов, Решетников и др.; теоретики – Добролюбов, Чернышевский, Писарев и др.) натурализм будет сочетаться с реализмом, а сам термин появится в 80х гг. XIXв., на третьем витке развития натуралистич. тенденций в русск. лит-ре (Бобрыкин, Гиляровский, Немирович-Данченко и др.). Программн. тезисы и излюбл. жанры этих направл-й варьировались, но сохранялся культ подлинн., точно описанн. факта, документа, тенденц. к разв-ю историко-социальн. черт, научной доказательн-ти.
_____________________________________________________________________________

2.Поэтический мир Заболоцкого. Эволюция.
При жизни Н.Заболоцкого вышло всего лишь 4 тонких сборника его стихотворений общим тиражом немногим более 40 тысяч экземпляров: "Столбцы" (1929), "Вторая книга" (1937), "Стихотворения" (1948), "Стихотворения" (1957). Не оцененный по достоинству и методически третируемый критикой ("Кажется, ни над одним советским поэтом критика не издевалась так, как надо мной", - с горечью заметит впоследствии поэт), выбитый из литературы в ГУЛАГ во второй половине 30-х годов, он вошел в литературу 50-х годов как большой мастер поэзии и с тех пор остается одним из самых читаемых поэтов.
Ник. Алексеевич Заболоцкий, род. в 1903 под Казанью, в семье агронома. Детск. впечатл. будущ. поэта связ с практич. заботами отца, его просвет. работой среди кр-н и природой Вятского края. В семье ценили и любили книгу, рус. классику. З. вспоминал: «Здесь, около книжного шкафа я навсегда выбрал себе профессию и стал писателем, сам еще не вполне понимая смысл этого большого для меня события». после оконч-я реальн. уч-ща З. перебир-ся в Москву: «Рвался в центр, к живой жизни, к иск-ву». Учился в Моск. ун-те на медиц. и ист-филологич., но выдерж. только год в голодной Москве и в 1921 переех. в Петроград, поступ. в пед. ин-т им. Герцена (язык, лит-ра). 1-й период творчества. Новаторство. ОБЕРИУ. В пединституте им. Герцена участвует в литературном кружке «Мастерская слова», потом сближается с молодыми поэтами Даниилом Хармсом и Александром Введенским и организует с ними «Объединение реального искусства» (ОБЕРИУ). И Хармс, и Введенский, и Заболоцкий станут со временем жертвами сталинских репрессий.В студ. годы З. много пишет, пытается определ. в ранних стихах собств. путь в иск-ве, выработать новую эстетич. систему. Позднее, в маниф. ОБЕРИУ он попыт-ся выраз. ее основы («Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию»). Худ. воплощ-ем нового метода стала 1я книга З. – «Столбцы» (1929), включавш. 22 стих-я. На любит. поэзии она произвела ошеломл. впечатл. Поэт Антокольский вспоминал: «Чувство сенсации, новизны, прорыва в обл., никем еще не обжитую до З., главенствовало над всеми остальн. чувствами». В прессе появ. неск. доброжелат. и обнадеж. откликов. О З. говорили как о новаторе, отмеч. антимещанск. пафос его стихов, их жанров. живоп-ть, сочет-е одич. поэтики и гротеска. Но в целом критика встретила «Столбцы» враждебно; статьи им посвящ., носили характ. для тех лет назв-я: «Система кошек», «Распад сознания», «Система девок», «Лирика как оружие классовой борьбы», «Троцкистская контрабанда в литературоведении». З. отождеств. с его героем-мещанином, назыв. «отщепенцем-идеалистом», «юродствующ. Иванушкой-дурачком», одним «из наиб. реакционных поэтов». позднее, в более широком общекульт. контексте критика и лит-веды в связи со «Столбцами» будут называть самые разные имена: Хлебникова, Державина, Ломоносова, Пушкина, Достоевского, Рабле, укаж. на их связь с живописью Филонова, Босха и т.д., отметят возд-е на поэзию З. музыки, архитектуры, кинематографа. «Столбцы» З. считал только разделом более обширного цикла. Включ. в них стихи он назовет «Городскими столбцами», дополнит их «Столбцами смешанными» и тремя поэмами – «Торж-во земледелия», «Безумный волк» и «Деревья». поэмы писал с 1929 по 1933. В них З. обращ-ся к проблеме взаимоотн-й человека с природой, центральной для всего его творч-ва. Условные персонажи этих поэм – люди и звери – ведут между собой филос. споры, рассужд. о загадках природы, о душе, о бессмертии. Собстевнная оригин. концепция мирозд-я складывалась на протяж. многих лет и связ. с утопич. «одами» Хлебникова, работами Тимирязева о растениях, Вернадского о биосфере, с космогонич. теориями Циолковского.
2-й период творчества. Переработки, новая эстетика. Газета «Правда» назвала поэму «Торж-во земледелия» «пасквилем на коллективизацию с/хоз-ва». а поэзию З. – «кулацкой». После полит. обвин-й в «Правде» у З. возникли проблемы: уже готовый набор 2й книги стихов был рассыпан, и З. надолго, до 1936 почти перестал писать стихи, занимался переводами и перераб. для детей заруб. классики: «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Тиль Уленшпигель», часть книги «Путеш-е Гулливера». Он приглядыв. к груз. поэзии, которую впосл. будет много и успешно переводить. В 1937 вышла книжка собств. стихов З. Она назыв. «Вторая книга» и включ. всего 17 стих-й. Натурфилос. взгляды З. менялись со временем. Процесс поиска общих законов «для микробов, людей и планет», поиска гармонии между духом и материей, челов. и природой, душой и телом сопровожд-ся внутр. драматизмом, запечатленным в шедеврах его натурфилос. лирики. После книги "Столбцов" и поэм начинается второй этап поэтического развития Заболоцкого, обратившегося к русской классической поэзии - к Пушкину, Тютчеву, Баратынскому.
Треть созданного Заболоцким связана с размышлениями о природе. У поэта нет чисто пейзажных стихов. Природа для него - начало всех начал, объект поэтического исследования, сложный и противоречивый мир, полный загадок, тайн и драматизма, источник раздумий о жизни, о себе, о человеке.
Слияние с природой - главная мысль в теме природы у Заболоцкого. Стихи именно этой темы (а не его стихи 30-х годов о Кирове, челюскинцах, Седове, Мичурине) навсегда остались в поэтическом активе поэта.
Николай Заболоцкий, размышляя о бесконечности бытия, о жизни и смерти, выдвинул необычное предположение: человек - часть природы, а природа - бессмертна, "трав вечерних пенье, и речь воды, и камня мертвый крик" - это голоса людей, превратившихся в травы, воды, камни; реальной смерти нет и не было, есть только превращения, метаморфозы:
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды.
("Вчера о смерти размышляя" - 1936)

Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.
("Метаморфозы" - 1937).
Все перечисленные выше стихотворения - элегии особого рода: чувства печали и жизнеутверждения уравновешены, нет минорного тона, характерного для большинства русских элегий. Более того, в "Завещании" превалирует мотив любви к жизни: "Нет ничего прекрасней бытия".
19 марта 1938 года по нелепому и лживому доносу Н.А.Заболоцкий был арестован (В «Лит. газете» (февр. 1938) критик Тарасенков обвин. поэта в недостаточном внимании к «гениальн. личности» И.В. Сталина. А в марте 1938 З. арестовали по обвин. в принадл-ти к контрреволюц. писат. организации, будто бы возглавл-ся Н.С. Тихоновым. На допросах держался с редким муж-вом, не оговорил ни себя, ни других. Виновным себя не признал). На допросе его истязали, избивали, доводили до галлюцинаций (поэт даже был помещен на две недели в больницу для умалишенных). Постановлением Особого Совещания НКВД он был приговорен к пяти годам заключения и ИТЛ. До августа 1944 года Заболоцкий находился в заключении (Востлаг, Бамлаг, Алтайлаг). Затем до 1946 года был в ссылке на окраине Караганды. Стихи все эти годы почти не писал, однако вернулся к поэтическому переводу (отчасти - вольному переложению) "Слова о полку Игореве", начатому еще в 1938 году и получившему впоследствии высокую оценку К.Чуковского, В.Шкловского, В.Каверина, П.Антокольского. Академик Д.С.Лихачев писал Заболоцкому, что его перевод - "несомненно лучший из существующих, лучший своей поэтической силой".
В 1946 году Заболоцкий вернулся из ссылки. Страдания семи долгих лагерных и ссыльных лет были наконец-то позади. Не было только крыши над головой. Писатель В.П.Ильенков - человек отважного и великодушного характера - любезно предоставил Заболоцким свою дачу в Переделкине. Николай Чуковский вспоминает: "березовая роща неизъяснимой прелести, полная птиц, подступала к самой даче Ильенкова". Об этой березовой роще в 1946 году поэт напишет дважды:
Открывай представленье, свистун!
Запрокинься головкою розовой,
Разрывая сияние струн
В самом горле у рощи березовой.
("Уступи мне, скворец, уголок").

В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет,
Где прозрачной лавиною
Льются листья с высоких ветвей, -
Спой мне, иволга, песню пустынную,
Песню жизни моей.
("В этой роще березовой").
Последнее стихотворение стало песней в кинофильме "Доживем до понедельника".
В 1948 после нескольк. урезаний выход. небольш. тиражом  3я книга поэта, включавш. лишь небольш. часть стих-й, отобр. для нее.
В третий, последний, период в поэзии Н.Заболоцкого натурфилософское, "тютчевское" начало ощутимо вытесняется ярко выраженным социальным, некрасовским началом. Поэта все больше тянет к разгадыванию тайн не природы, а человеческой души и сердца. К последнему этапу творчества Заболоцкого мы с полным правом отнесем его же слова: "Как мир меняется! И как я сам меняюсь!"
"Раньше я был увлечен образами природы, а теперь я постарел и, видимо, поэтому больше любуюсь людьми и присматриваюсь к ним", - написал Заболоцкий Симону Чиковани в 1957 году, имея в виду такие стихотворения, как "О красоте человеческих лиц", "Некрасивая девочка" с ее потрясающим афористическим финалом:
А если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде? -
"В кино", "Смерть врача", "Старая актриса", "Генеральская дача" и другие произведения, написанные в новой для Заболоцкого манере: поэта заинтересовали конкретные человеческие судьбы, люди с их надеждами, стремлениями, несчастьями, любовью, что было в духе поэзии 50-х годов с ее углубленным интересом к человеческой личности. Вспомним, к слову, этапный для Евгения Винокурова сборник "Лицо человеческое".
О себе же, о своих недавних бедах пишет поэт крайне мало. Среди редких примеров - стихотворение "Гроза идет" (1957), в котором Заболоцкий обращается к "дереву печали" - разбитому молнией кедру:
Пой мне песню, дерево печали!
Я, как ты, ворвался в высоту,
Но меня лишь молнии встречали
И огнем сжигали на лету.

Почему же, надвое расколот,
Я, как ты, не умер у крыльца,
И в душе все тот же лютый голод,
И любовь, и песни до конца!
В течение долгой поэтической жизни Заболоцкий не написал ни одного интимного стихотворения, и поэтому цикл "Последняя любовь" нежданно-негаданно обжег читателя безысходной печалью, болью прощания с любовью, принесшей такие мучительные осложнения в личной жизни поэта.
Зацелована, околдована,
С ветром в поле когда-то обвенчана,
Вся ты словно в оковы закована,
Драгоценная моя женщина! -
Это песня на стихи Н.Заболоцкого из цикла "Последняя любовь" (1956-57), в котором нет ни мучительно-радостного отсвета тютчевской "Последней любви", ни пушкинской мечты о последней любви:
И может быть - на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Нет, все кончено. Остались взаимопонимание и воспоминания. Без горечи, без обид, без надежды. Собственно это - прощание с любовью, с жизнью...
В последнее десятилетие своей жизни Заболоцкий активно переводил старых и современных зарубежных поэтов, поэтов народов СССР. Особенно значителен вклад Заболоцкого в приобщение русского читателя к богатствам грузинской поэзии, оказавшей на оригинальные стихи переводчика несомненное влияние.
Многолетняя дружба и общность творческих позиций связывали Заболоцкого с грузинским поэтом Симоном Чиковани и украинским поэтом Миколой Бажаном, с которым почти одновременно, пользуясь одним подстрочником, переводил Шота Руставели: Бажан - на украинский, Заболоцкий - на русский язык.
По инициативе и под руководством (бывает же такое!) пианистки М.В.Юдиной, большого знатока русской и зарубежной литератур (это ей, первой, читал Б.Пастернак начальные главы "Доктора Живаго"), Н.Заболоцкий перевел ряд произведений немецких поэтов (Иоганн Мейергофер, Фридрих Рюккерт, Иоганн Вольфганг Гете, Фридрих Шиллер); кроме того, неслучайным явился отбор произведений для перевода. В большей степени это относится к стихотворению И.Мейергофера "Мемнон", отдельные строки которого созвучны жезненным невзгодам русского поэта ("Судьбы моей печален приговор"; "Звучит мой голос скорбно и уныло"; "Я ничего не вижу впереди"), а концовка (о желании немецкого поэта "блеснуть над миром трепетной звездой") перекликается со стихотворением Заболоцкого "Уступи мне, скворец, уголок", в опорных словах которого ("небо", "звезда", "мирозданье") воплотилась мечта Заболоцкого - дождаться своего звездного часа, зажечь свою звезду на поэтическом небосклоне. Это к своей душе обращается поэт: "Прилепись паутинкой к звезде..."
С молодыми поэтами, в отличие от Асеева, Смелякова, Твардовского, Антокольского, Заболоцкий не общался. Может быть, поэт, уйдя раз и навсегда от экспериментов "Столбцов", с годами все больше и больше принимал в поэзии только классические образцы, а молодую поэзию его современников (трудно с этим согласиться!) уподоблял гаснущим ракетам и огням:
Догорит и погаснет ракета,
Потускнеют огней вороха.
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
А между тем многие молодые поэты 50-х и последующих лет художественному мастерству учились у Заболоцкого. Прежде всего - звукописи. Слова, как говорил Николай Алексеевич, "должны перекликаться друг с другом, словно влюбленные в лесу...". Это (я возьму примеры лишь из одного стихотворения!) и фонетические стыки ("По колено затоплены тополи"), и многочисленные аллитерации ("Уступи мне, скворец, уголок, / Посели меня в старом скворешнике..."), и повторы глаголов ("Уступи...", "Посели...", "Начинай...", "Открывай...", "Запрокинься...", "Поднимай...", "Поселись...", "Прилепись...", "Повернись..."), рифмующихся по горизонтали и вертикали.
И не случайно на этом звуковом фоне в стихотворении "Уступи мне, скворец, уголок" возникает ряд "музыкальных метафор": здесь и "серенада", и "литавры", и "бубны", и "Березовая консерватория", и "струны".
Как не вспомнить слова Заболоцкого из стихотворения "Бетховен": "Стань музыкою, слово". Все это - на уровне самых высоких поэтических образцов.
Но не был Заболоцкий этаким классиком на пьедестале, спокойным, безгрешным, далеким от творческих "и личных!" взрывов и мук:
Я боюсь, что наступит мгновенье
И, не зная дороги к словам,
Мысль, возникшая в муках творенья,
Разорвет мою грудь пополам.
Заболоцкий был великим тружеником: "Николай Алексеевич работал с утра до вечера, от зари и до зари" (Б.Слуцкий).
Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!
Эти строки писал смертельно больной человек.
1957 – 4я, последн. прижзин. книга З., которая давала более или менее полное представл-е о тв-ве поэта (особ. позднего периода). В 1958 – умер. Только в некрологе его впервые назвали большим рус. поэтом.

В качестве иллюстр. 1-го периода творч-ва стих-е «Меркнут знаки Зодиака».
Меркнут знаки Зодиака

Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки крепкие, как палки,
Груди круглые, как репа.
Ведьма, сев на треугольник,
Превращается в дымок.
С лешачихами покойник
Стройно пляшет кекуок.
Вслед за ними бледным хором
Ловят Муху колдуны,
И стоит над косогором
Неподвижный лик луны.

Меркнут знаки Зодиака
Над постройками села,
Спит животное Собака,
Дремлет рыба Камбала,
Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.

Леший вытащил бревешко
Из мохнатой бороды.
Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Все смешалось в общем танце,
И летят во сне концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти -
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье,-
То, чего на свете нет.

Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой -
Полузвери, полубоги -
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.

Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.
Спит растение Картошка.
Засыпай скорей и ты!
1929

3. Предмет стилистики. Место стилистики в системе филологических дисциплин

Разделы стилистики и их соотношение
Стилистика – это филологическая дисциплина, изучающая неодинаковые для разных условий языкового общения принципы выбора, способы организации языковых единиц
в единое смысловое и композиционное целое (текст); а также определяемые различиями
в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему.
Основные категории стилистики: 1) стиль; 2) соотносительность способов языкового выражения, включая синонимию; 3) стилистическая окраска языковых единиц; стилевая норма. Издавна основное содержание стилистики составляло описание стил. окраски языковых единиц. (1) «Стилистика языковых единиц» или «стилистика ресурсов». Но этот раздел только условно может быть включен в стилистику, т.к. относится к сфере строя, а не к сфере употребления языка. Место изучения стилистики ресурсов – современный русский язык; (2) стилистика текста (изучает общие и частные закономерности организации языковых единиц, подчиняющихся идейному, композиционному единству); (3) стилистика разновидностей употребления языка (функциональная стилистика). Функциональная стилистика – описание функциональных стилей современного русского языка. Виноградов выделял стилистику текста, стилистику речи и стилистику художественной литературы. (4) Практическая стилистика. Она рассматривает правильность употребления языка. Многие ученые относят ее не к стилистике, а к культуре речи.
Место стилистики в системе филологически дисциплин
Филология – любовь к слову, - наука, изучающая мир через текст. Наука зародилась в др. Греции, Китае, Индии. Наша филология восходит к дргр. Зародилась из необходимости толкования текстов. В основе филологии – понимание и толкование текста. В процессе развития филология изменялась, произошло ее разделение на самостоятельные науки: история, языкознание, литературоведение, текстология, палеография. 2 главные науки в филологии: языкознание и литературоведение. Такое разделение было неизбежно, т.к. углублялось изучение текста, а текст многогранен, сложен по структуре, глубок по смыслу. С другой стороны это разделение досадно, т.к. утратилось единство в понимании текста. Стилистика же как раз связывает литературоведение и языкознание, соединяет их в себе, показывается, как язык употребляется, как он работает, что он может дать. Язык – материал словесности. Стилистика изучает употребление этого материала (языка). Сегодня филология сущ-ет как конкретная самостоятельная наука, стоящая в одном ряду с историей, языкознанием, литературоведением и проч.

Билет 9
1.Лирика Лермонтова
Михаил Юрьевич Лермонтов [3 (15) октября 1814, Москва - 15 (27) июля 1841, подножье горы Машук, близ Пятигорска; похоронен в селе Тарханы Пензенской области], русский поэт.
Неведомый избранник. Брак родителей Лермонтова - богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) - был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой - Е. А. Арсеньевой - тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода - шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 - март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 - июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов - от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт. Одновременно идет работа над романтическими поэмами - от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность" композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки.
Смутное время.
Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника - циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева). "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает.
Поэт поколения
К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-1836) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств" (Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда Лермонтова сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним ;). В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А. Щербатовой", 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-1840 написан роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы печатались в "Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника "Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям Белинского.
Неожиданный финал.
Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении "Я к вам пишу случайно, - право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к "вечно печальной дуэли" (В. В. Розанов) и гибели поэта.

2. Проза Шолохова 3. Языковая структура текста. Главные пути и приемы стилистического анализа текстов

Проза Михаила Шолохова. Краткая биография. Михаил Шолохов родился 11 мая 1905 года на хуторе Кружилине станицы Вешенской. Отец его (отчим) – Александр Михайлович Шолохов, из торговых мещан, мать – Анастасия Даниловна Черникова. В 1918 году Шолохов учился в Вешенской гимназии. В 1919 году перебирается с семьей в Каргинскую станицу. Скрывается от мобилизации в Донскую армию.
К 1923 году относятся его первые попытки творчества. Он уезжает в Москву, работает там чертнорабочим. Каменщиком, счетоводом. Пишет первые фельетоны и небольшие рассказы. В Москве это было время собирания сил новой советской литературы. Появлялись первые журналы («Красная новь», «Молодая гвардия»), возникали одна за другой лит. группы и организации. Шолохов сближается с молодыми литераторами: Казиным, Жаровым, Кудашевым (лучший друг впоследствии), Безыменским, Артемом Веселым, вступает в лит. группу журнала «Молодая гвардия».  В сентябре 1923 года в газете «Юношеская правда» наконец было напечатано первое произведение Шолохова – фельетон «Испытание». В 1924 году Ш. женится на дочери бывшего станичного атамана Марии Петровне Громославской. История с неизвестным рассказом Ш., который снисходительно похвалил Жаров. Первые рассказы Шолохова «Продкомиссар» и «Родинка» вышли в 1924 г. А в 1925 году выходят его «Донские рассказы». В 1926 году выходит его сборник «Лазоревая степь». Ранняя проза. «Донские рассказы». Сборник «Донские рассказы» вышел в 1925 году в издательстве «Новая Москва». Сборник был высоко оценен Серафимовичем. История их встречи. События в придонских степях в годы гражданской войны, жизнь станиц и хуторов в этот момент. О том, как революция круто изменила привычное течение жизни. Фабула рассказа «Родинка»: Вернувшийся из турецкого плена, атаманствует Кошевой по округе, совершает налеты на мирные хутора. А сын его Николка – комсомолец, боец красного отряда, брошенного против банды. Еще на врангелевском фронте отец и сын воевали друг против друга, не зная о том. И судьба сталкивает их снова. В бою Николка стреляет в атамана, но дает промах, и, срубленный атаманской саблей, сползает наземь. Снимая с убитого сапоги, атаман по родинке на ноге узнает в нем родного сына и, потрясенный, кончает жизнь самоубийством. Ранние рассказы Шолохова – хорошая школа литературного мастерства. Еще есть инверсии, рубленые фразы, немного нарочитая натуралистичность. Но есть и умение с помощью детали, зорко подмеченного штриха дать четкую характеристику. «По главной улице вдоль речки размашисто и редко посели дворы зажиточных мужиков». Умение индивидуализировать речь героев. Старый казак говорит спасенному им продкомиссару: «Что ж, сынок, коли нету у тебя родни, оставайся при нас…Был у нас сын, по нем и тебя Петром кличем. Был, да быльем порос, а теперь вот двое со старухой кулюкаем». Еще в ранних рассказах Шолохова есть как примета эпохи – крайняя поляризация классовых сил ;. Достаточно жесткая контрастность изображения почти не допускает нюансов, полутонов. Единственный вопрос решается народом в каждом хуторе, в каждой семье: за революцию, или против революции. 
«Тихий Дон». История создания. Первое упоминание о рукописи «ТД» относится к 1927 г., когда Шолохов, приезжая в Москву, читал своим друзьям в доме у Василия Кудашева некоторые главы романа. Шолоховское окружение тогда: Кудашев, Колосов, Шубин, Тришин, Стальский и др. Они были свидетелями только зарождавшегося замысла автора: «В 1925 году осенью стал было писать «Тихий Дон», но, после того, как написал 3-4 печатных листа, бросил… Показалось – не под силу… Начал первоначально с 1917 года, с похода на Петроград генерала Корнилова. Через год взялся снова…» Первоначальный замысел охватывал только корниловский мятеж и назывался «Донщина». Но объяснить причины неудачи восстания без предыстории казачества Шолохову действительно было невозможно. Тришин, у которого были друзья, имевшие доступ к эмигрантской литературе, добывал ему книги казаков, изданные за границей, записки генералов и атаманов, дневники, в которых офицеры признавались в крахе белого движения, критикуя вождей Добровольческой армии за их бездарность и корыстолюбие. Шолохов, судя по всему, был знаком с этими материалами. Первая книга «ТД» вышла в 1927 году на страницах журнала «Октябрь». Тогда же, в конце 20 гг. в лит. критике началась полемика, связанная с проблемой авторства этой книги. Говорили, что Шолохов украл рукопись у какого-то белого офицера. Указывали на слишком молодой возраст. Первым на этот счет высказался редактор Шолохова – Березовский: «Я старый писатель, но такой книги, как «ТД» не мог бы написать…» Высказывались предположения, что существовал некий «первоисточник» романа или что у Шолохова был соавтор. Называли имя С. Голоушева и его идею «Тихого Дона». Совпадения названий было подозрительным. Но и до сегодняшнего дня никто ничего не доказал, и это остается гипотезой. Вторая книга «ТД» вышла в 1928 году. В нее вошли главы отложенной когда-то «Донщины». Сам Шолохов сознавался в частном письме, что во второй книге его «душит история». Стремясь к максимально возможной объективности, он включает в роман и многочисленные документы, подробные военные сводки. Третья книга печаталась в 1929 году, потом публикация была прервана без объяснений со стороны редакции, и (с жесточайшей цензурой) возобновлена публикация была только в 1932 г. В центре третьей книги – восстание казаков 1919 г. Шолохов первым дает самые точные и полные сведения об этом трагическом событии, используя и собственные воспоминания. Были и проблемы нелитературного свойства. Письмо от А. Фадеева, который от лица РАППа советует Шолохову немедленно в третьей книге сделать Григория Мелехова «нашим» («закон худ. произведения требует такого конца, иначе роман будет объективно реакционным»). Но сам же Фадеев при этом пишет: «Ежели Григория теперь помирить с сов. властью, то это будет фальшиво и неоправданно». Но в конце письма вновь добавляет: «Сделай его своим, иначе роман угроблен». Реакция Шолохова: «Такие изменения для меня неприемлемы. Я предпочту лучше совсем не печатать, нежели делать это помимо своего желания, в ущерб и роману и себе». Шолохов обратился к Сталину, убедил его, что роман его – антибелогвардейский, т.е. заканчивается полным разгромом Белого движения. Сталин печатать разрешил. В 1934 году Шолохов пишет четвертую книгу «ТД», но доделывает ее только в 1939 г. Можно себе представить, как огорошены были финалом романа влиятельные читатели ожидавшие, что в конечном счете роман станет апологией революции, Григорий Мелехов придет к большевизму, подкрепив партийную идею. После критического замечания Сталина по поводу описываемого в третьей книге Вешенского восстания, «ТД» долго вообще не переиздавали. Не искаженный цензурой и редакторской правкой полный текст вышел только в 1980 году в собрании сочинений.
Смысл названия. «Батюшка Тихий Дон» - это народный, фольклорный образ, часто встречающийся в казачьих песнях. Казаки пришли на Донскую окраину русской земли в середине XVI века, основав вдоль русла реки свои хутора. Там сложился специфический уклад жизни и стиль поведения: казак не упускал случая добыть военные трофеи, подчеркнуто гордился своей сословной неординарностью и т.д. Со временем кроме служилой, у казаков появилась «вторая профессия» - крестьянский труд. Главные жизненные ценности: Дон-батюшка и земля-матушка. Размеренная жизнь земледельца чем-то напоминает течение реки: течет вода – идет время. При этом неизменны речные берега, неизменна и жизнь. Проходит вода, но сама река пребывает вечно. Также циклично и время идет по кругу. Эпизод из романа, когда эшелон идет под Воронежем, первый раз приходится переезжать через Дон, и машинист дает тихий ход. Только что поезд выберется на мост, казаки бесются и кидают с моста прямо в воду фуражки, рубахи и т.д. «По воде голубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут…» Содержание же романа контрастирует с этим фольклорно-поэтическим названием: Дон будет совсем не спокоен и не тих. Настроение тревоги и бедствий переданы в двух эпиграфах к роману. Это старинные казачьи песни: в первой говорится о земле, засеянной казацкими головами и полной сиротами; во втором о помутившемся тихом Доне.
Жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие романа. Яркий пример романа-эпопеи. Роман посвящен крупным историческим событиям первой мировой и гражданской войны в России, в нем действует большое количество персонажей, представляющих разные социальные группы, разные политические и нравственные позиции. Также мы видим общенациональный масштаб изображения, народную точку зрения на логику жизни. Основное действие романа длится 9 лет – с весны 1912 по весну 1921 г. События исторического плана (элементы исторической хроники) становятся неотъемлемой частью жизни шолоховских героев. Шолохов не вводит в свой роман каких-то пространных философских рассуждений или прямых оценок, но тем не менее почти каждый шаг его главного героя соотнесен с судьбой всего народа и вообще цельной жизнью природы. Композиционным принципом построения романа становится антитеза: мирная трудовая жизнь, круговорот природы, любовь с одной стороны, - война, смерть, ненависть и жестокость враждующих между собой людей, с другой. Трагедия, изображенная в романе, - это трагедия отторжения от земли, разочарования в воинском долге, распада семьи, разрушения традиционных устоев жизни донских хуторов.
Образ Григория Мелехова. Композиционно роман строится вокруг жизненного пути этого героя. Это путь, в котором прочитывается судьба всего донского казачества. Отношения в семье Мелеховым строятся на строгом послушании отцу, который, если надо, утверждает свой авторитет грубой силой. Шолохов не раз подчеркивает, что Григорий унаследовал именно от своего рода, от семьи внешность, и характер, и жизненные принципы. И в собственной семье потом Григорий во многом перенимает манеру отца в обращении с женой и детьми. Любовь, отношение Григория к Аксинье и Наталье характеризуют его, с одной стороны, как казака до мозга костей, а с другой – как человека, способного в порыве страсти нарушить любую норму, любой запрет. Крестьянский труд: Григорий сильный, красивый и умелый труженик. Плюс священное для каждого казака понятие воинского долга. В каждой семье бережно хранятся предания и воинской доблести дедов. Григорий и Петр хорошо помнят, что их отец Пантелей Прокофьевич получил когда-то на императорском полку первый приз за джигитовку. В образе Мелехова нет толстовской концепции народности, как «роевой» жизни. В нем наоборот ярко проявляется личностное, бунтарское начало, готовность идти против течения в поисках ответов на свои вопросы. Война вносит серьезные коррективы в представления Григория о казачьем воинском долге перед царем и отечеством. Шолохов показывает войну, которая разлагает души людей, убивает в них человеческое. Григорий говорит: «Я, Петро, уморился душой. Будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули». Из первой мировой войны он выносит усталость, разочарование и настоятельную потребность разобраться самому в том, как устроена жизнь. Здесь начинается, в общем-то, его трагический путь к истине. Первым временным союзником Григория на этом пути поиска истины становится большевик Гаранжа. Но его идеи плохо соотносятся с реальными проблемами донских казаков. Во втором томе – образы Изварина и Подтелкова. Сотник Ефим Изварин ратует за автономию казачьей Донской области. Он гораздо образованнее Мелехова и легко побеждает его в спорах, но в глубине души Григорий чувствует ущербность его позиции. Федор Подтелков убеждает Григория в том, что у казаков одна правда со всем русским крестьянством. Эти поиски правды в романе не абстрактны, потому что от них зависит жизнь и судьба человека. Дон разделе ненавистью, и каждая сторона за правду требует убивать. Для Григория найти правду – значит найти свое место в жизни, понять, выбрать, к кому примкнуть и кого защищать. Став одним из руководителей Вешенского восстания, Григорий убеждается, что от белого движения казаки страдают так же, как до этого страдали от красных. С белыми на Дон пришла новая война и несправедливость. Ни с белыми, ни с красными не чувствует Григорий такой связи, как с природой, своей землей, своим хутором, своей семьей. Усталость и озлобление ведут героя к жестокости. В романе неоднократно встречается сравнение Григория с волком, загнанным зверем. Тяжесть его положения связана с тем, что ищет-то он не какую-то частную правду, удобную лично для него, чтобы лично ему лучше жилось, но общую правду, да еще такую, за которую не придется больше убивать. Задача не из легких, прямо скажем ;. С этой высоты все различия между красными и белыми кажутся до того несущественными, а служение этой частной классовой правде только умножает ненависть. Бескомпромиссность показа противоречий гражданской войны – особенность шолоховского реализма. Характер Григория Мелехова трагический. О трагическом говорят в случае неразрешимого при жизни героя конфликта, когда его поступки приводят к гибели либо его самого, либо его жизненных ценностей. Истоки трагедии Григория коренятся в том, что эпоха требует от него отказаться от самого себя, в том числе от самого ценного и святого. Он не в состоянии сделать это с легкостью. Но не находит и сил, чтобы сохранить цельность своей натуры, осознанно встать на защиту своих ценностей и святынь. Отсюда трагический итог: фактически, он не достиг ничего, потеряв все. К финалу романа Григорий остается в живых, но видит «черное небо и ослепительно сияющий диск черного солнца». Это не только эффектный худ. прием, отражающий внутреннее состояние героя, но фольклорный образ-символ, который говорит о трагическом глубинном неблагополучии во всем мире. Так получается, что личная трагедия главного героя смыкается с трагедией всего мира. Мир, в начале романа казавшийся незыблемым, к финалу – разрушен до основания. Сметены вековые устои человеческой жизни. В этом отличие Шолохова, например, от Льва Толстого, у которого герои в конце-концов обретают душевной равновесие в семье. У Шолохова эпоха разрушила до основания семью. Хотя, конечно, символическая фигурка ребенка на руках у отца в финале романа говорит о том, что жизнь продолжается.   
Женские образы. Женщины-матери. Образ Ильиничны. Наталья: долготерпение, мудрое спокойствие хранительницы домашнего очага. Наталья воспитана в строгом уважении к норме жизни и того же ждет от других. Аксинья: неуемность характера, неспособность удовлетвориться компромиссом, жажда свободы, вся буйная страсть природы. Аксинья считает, что ее незадавшееся замужество снимает с нее всякую вину за нарушение норм и запретов. Семь трудных и долгих лет жизни постепенно меняют Аксинью: от эгоистического желания во что бы то ни стало устроить собственное счастье, она приходит к материнской нежности к Григорию, к готовности заменить мать его детям от Натальи.
В основе художественной речи романа – народная речь казаков. Он при этом ощутима стилевая разница между речью персонажей и авторским повествованием, ориентированным на литературную традицию. Много заимствований из фольклора: пословицы, поговорки, устойчивые обороты, метафоры.
Критика о «Тихом Доне». С.Н. Семанов: «Хронологические рамки романа четко определены: май 1912 – март 1922 года. Это десятилетие делится Октябрем 1917 года на две равные половины: до и после революции. Шолохов объял старую и новую Россию», показав народную жизнь на ее грандиозном историческом переломе. Ю. Бондарев: «Шолохов создал жаркое палящее донское солнце, тихие и розовые от зари казацкие курени, холодок утренней матовой росы, следы на мокрой траве от босых теплых ног, сырые, наполненные водой окопы, тонкий и сладкий запах ландыша, который улавливает Аксинья… он создал то окружение своих героев, свой пейзаж, неповторимую обстановку действительности, которая называется жизнью».
М. Шолохов и Л. Толстой. Роман-эпопея. Общее в двух романах: стремление не только дать объективную картину исторических событий, но и вскрыть их коренные причины, показать зависимость исторического процесса не от воли отдельных крупных личностей, но от общего духа народа. Отличия: у Толстого герои – образованные люди, склонные к рефлексии, размышлению, духовному поиску, спорам на отвлеченные темы. Исторические события ими осмысляются. У Шолохова – герои простые, зачастую малообразованные, их т.н. «путь исканий» - просто жизненный путь, они на себе проверяют правильность сделанного выбора.
В 1941 году в качестве специального корреспондента «Правды» и «Красной звезды» Шолохов направлен в Действующую армию в воинском звании полкового комиссара. Получил Сталинскую премию I степени, которую передал в фонд Обороны. В 1942 году получил серьезную контузию в Куйбышеве: она потом давала о себе знать всю жизнь писателя. Военные впечатления в творчестве. Весной 1942 года появляется рассказ «Наука ненависти», первые наброски романа «Они сражались за Родину». В 1943-1944 гг. в «Правде» и «Красной звезде» печатаются главы романа «Они сражались за Родину». В 1956-57 гг. в «Правде» опубликован рассказ «Судьба человека».
«Судьба человека». Рассказ был опубликован в «Правде» в 1957 году. Он был сравнительно быстро написан, но ему предшествовала длинная творческая история: между случайной встречей с человеком, ставшим прототипом Андрея Соколова, и созд-ем рассказа прошло около 10 лет. Рассказ отразил целый пласт нашей жизни и многие искания современной прозы. Центральная сюжетная часть произведения несколько отличается от начала и концовки, что подчеркивается особым композиционным приемом – рассказ в рассказе. Встреча автора с Соколовым и мальчиком: «Какой же я старик, дядя? Я вовсе мальчик, и я вовсе не замерзаю, а руки холодные – снежки катал потому что». Андрей Соколов. Шолохов раскрывает судьбу индивидуальную, хотя сам рассказчик нередко старается подчеркнуть типичность того, что с ним случилось. «Поначалу жизнь моя была обыкновенная. Сам я уроженец Воронежской губернии...» Звучит интонация спокойная, доверительная. Соколов прошел по жизни, вынеся много страданий. Война у него отняла все: он вынес голод 1922 года, погибла семья, разрушен дом, умер сын, сам он был в плену. Невыносимый плен. Попал в плен под Лозовеньками в мае сорок второго года. Пытался бежать, собак натравили. «Били за то, что ты – русский, за то, что на белый свет еще смотришь, за то, что на них сволочей, работаешь. Били и за то, что не так взглянешь, не так ступнешь, не так повернешься…Били запросто, для того, чтобы когда-нибудь да убить до смерти, чтобы захлебнулся своей последней кровью и подох от побоев. Печей-то, наверное, на всех не хватало в Германии». Рассказ Андрея Соколова порой начинает походить на бессловесный вопль, когда человек не находит нужных слов для передачи своего горя. Но эта исповедь не сентиментального, а мужественного человека, и ему наверно понадобилось много душевных сил для того, чтобы рассказать все до конца. Поединок с фашистским комендантом: «Им по четыре кубометра выработки надо, а на могилу каждому из нас и одного кубометра через глаза хватит». Жуткая история. У него даже оружия не было, а он все равно был мужественным. И как все коротко, емко, никаких почти слов не говорил Соколов, а как все Шолохов показал про него, что его совершенно невозможно унизить, потому что он сам крепок внутри, вот, что самое-то главное. Сбежал из плена, увезя с собой в плену немца. При этом у него все равно, сколько он горя не вынес, отзывчивое сердце на чужую боль. Встреча с мальчиком. «Эй, Ванюшка! Садись скорей на машину, прокачу на элеватор, а оттуда вернемся сюда, пообедаем». Он от моего окрика вздрогнул, соскочил с крыльца, на подножку вскарабкался и тихо так говорит: «А вы откуда знаете, что меня Ваней зовут?» И глазенки широко раскрыл, ждет, что я ему отвечу. Где же твой отец, Ваня? – Погиб на фронте. – А мама? – Маму бомбой убило в поезде, когда мы ехали. – А откуда вы ехали? – Не знаю, не помню.- И никого у тебя тут родных нету? – Никого. – Где же ты ночуешь? – А где придется». Победа человека. Конфликт «человек – война», «человек – история». Наверное, Шолохов думал изобразить в судьбе этого отдельного человека судьбу многих, целого поколения. Хочется думать, что действительно многие такими были, иначе бы как мы выиграли войну? Вот в Андрее Соколове самое главное есть, что требуется для победы, как мне кажется, - он в войне этой человеческую победу одержал, это видно при его встрече с Ваней, и вообще по всему эмоциональному настрою рассказа, по тому, как он рассказывал, с какими паузами. И эта его человеческая победа – главное, именно она основа военной победы. Такие же солдаты Л. Н. Толстого: незаметное и бескорыстное служение, оно самое простое и самое трудное. Такой спасет тебя, а ты и не вспомнишь кто, - скажешь: солдат. Поистине эпическая вещь.
В 1959-1960 гг. выходит в свет вторая книга «Поднятой целины». За этот роман в 1960 году Шолохову присудили Ленинскую премию. В 1965 году ему присудили Нобелевскую премию. В 1969 г. печатались новые главы романа «Он сражались за Родину», но после разговора с Брежневым, Шолохов сжег роман. Скончался в 1984 году.
9.1.Структура текста
 Конец 60-70 гг.: «структура текста – совокупность выделяющихся в нем частей и связей между ними». Текст построен путем выбора и соединения составляющих его компонентов. Структура текста многомерна, в ней присутствуют не только компоненты, принадлежащие плану выражения, но и принадлежащие плану содержания. Структура текста не может быть раскрыта в понятиях, применяемых к изучению строя языка, т.к. текст – явление языкового употребления. (см. табличку). Одинцов включил в понятие структуры текста свойственные именно тексту категории: тема, идея, материал, сюжет, композиция, прием. Но не все охвачено. Забыли образ автора и ОР, СР. Круг категория надо расширить.
Тема – идея – материал действительности – языковой материал – словесный ряд – композиция – сюжет – архитектоника – лики ОА (ОР) – образ автора. Как они связаны друг с другом? (см. табличку Горшкова). Принцип стилистического анализа: анализируется словесная ткань текста, но не по ярусам языкового строя, а по словесным рядам, создающим образ автора (и ОР) и образующим в своем развертывании языковую композицию текста. Это позволяет раскрыть содержание текста и показать его эстетические достоинства.

Главные пути и приемы лингвостилистического анализа текста
1) Сопоставление «словесной ткани» текста с общенародной речевой сокровищницей,   с языком во всем объеме его строя и во всех разновидностях его употребления.   (Путь внешнего анализа текста). Главный признак этого пути – сопоставление словесной ткани текста с языковыми явлениями, которые находятся вне этого текста. Одним из важных аспектов «внешнего анализа» является рассмотрение межтекстовых связей.
2) Путь анализа языковых средств как компонентов некоего смыслового и словесно-композиционного единства – текста. (Путь внутреннего анализа текста). Технически неизбежное расчленение нужно только для того, чтобы осмыслить эти составляющие в их соотношениях в контексте целого и представить как неразрывное единство. При этом объектом наблюдения выступают языковые явления, представленные в их взаимоотношениях внутри данного текста.
 Внешний и внутренний пути не изолированы друг от друга, наоборот, в конкретном анализе они чаще всего присутствуют оба, хотя один из них обычно выдвигается на первый план.
 Главные приемы стилистического анализа:
1) Семантико-стилистический анализ. Определение оттенков значений и стилистической окраски компонентов текста – необходимый этап анализа текста,   без которого нельзя двигаться дальше. Щерба: Воспоминания Пушкина. Разыскание тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка.
2) Сопоставительно-стилистический анализ. Продвижение от семантико-стилистической характеристики языковых средств к изучению их организации в тексте. Пример – вторая лекция. Сопоставление может распространяться и на такие обобщающие категории, как композиция, образ автора и образ рассказчика в их словесном выражении.
Стихотворения русских поэтов с названиями Осень, Зима. Бунин: сравнивали рассказы.
3) Вероятностно-статистический анализ. Это анализ количественной стороны языковых явлений в тексте. Был популярен в 60 гг. 20 века в нашей стране. Исследование протяженности типов предложений, соотношения частей речи. Только обширные тексты, где искомых явлений тысячи.
4) Лингвостилистический эксперимент. Это основной, наиболее эффективный прием анализа текста. Искусственное придумывание стилистических вариантов к тексту. Теоретически важность этого приема обосновали Пешковский и Щерба. А Виноградов дал практические образцы (“Стиль «Пиковой дамы»”). При лингвостилистическом эксперименте анализируемый текст остается в неприкосновенности, а создается параллельный экспериментальный текст.
 Приемы анализа не изолированы друг от друга, практически всегда используются разные приемы в различных сочетаниях. Ведущим выступает лингвостилистический эксперимент, он присутствует и при использовании других приемов. Мало проанализировать компоненты текста, важно проанализировать текст, как смысловое, композиционное словесное целое.

Билет 10
1.«Суворовские» оды и стихотворения Державина
Общие слова о творч-ве. Гавриил Романович Державин (1743 – 1816) – поэт-новатор, крупнейш. поэт 18 века, крупный госуд. деятель (рано осиротевш. сын бедного казанского дворянина, начинал рядовым, затем капралом Преобр. полка; впоследств. – губернатор в Петрозаводске, тамбове, сенатор, министр. юстиции). Его оды и лирич. стих-я тесно переплет-ся с его биографией.
1-я книга Д. «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае 1774 года» и журнальн. публикации не принесли известности.
«Екатерининские» оды. В 1783 г. княгиня Е. Дашкова показ. Ек. II оду Д. «Фелица», не парадно-придворную, а передающ. искреннее восхищ-е Д. императрицей – идеальн. правит-цей и благородн. женщиной. Д. использ. прием противопоставл-я: Фелица, в отлич. от окруж-я и державинского Мурзы, ведет самый простой образ жизни, не склоняется к таким порокам, как игра в карты, чревоугодие («И пища самая простая бывает за твоим столом»), занятия оккультизмом. Отлич. оду и замечат. словесная живопись (описание пира, где «славный окорок вестфальской» и «звенья рыбы астраханской» - просто раздолье, как на натюрмортах худ-ков фламандской школы). В дальнейшем Д. написал еще ряд од, которые мы относим к «екатерининским» одам – «На отсутствие Е.И.В. в Белоруссию», «Благодарность Фелице», «Видение Мурзы», «Изображение Фелицы». Последняя «ек.» ода – «Развалины» - создана после смерти императрицы и оплакив. ушедшую с ней в прошлое эпоху.
Философские оды. Лучшие из филос. од – «На смерть кн. Мещерского» (1779), «На счастие» (1789), «Водопад» (1791 – 1794).
Духовные оды. Составл. самый обширный цикл, из них больше всех известна ода «Бог» (1780 – 1784).
Принадлежат перу Д. многие прекрасные лирич. стих-я («Памятник», «Русские девушки», «Весна», «Лебедь») и песни. Полонез на его стихи «Гром победы раздавайся!» до 1831 г. был русским гимном (пока композ. Львов не написал на стихи Жуковского «Боже, царя храни!»). Многие из од и стих-й Д. целиком или частично предст. собой творч. подражания (вариации, стилиз. и пр., парафразисы, короче). Таковы «Властителям и судиям» (подраж. псалму), «Похвала сельск. жизни» (Гораций; «Памятник» тоже) и др. В поэтич. практике Д. выбор объекта парафразирования диктовался не формальн. соображ-ми, а характером идей в заинтересовавш. произведении (псалмы выбир. те, которые известны как «песни правды».
Теоретич. воззр-я Д. на лит-ру высказ. в его книге «Рассужд-я о лир. поэзии, или Об оде». Важнейш. условие для поэтич. творч-ва – вдохновение, для вдохнов. творч-ва естественна стихийность, нерассудочность решений, ощущение не логич., а некой тайной связи между компонентами произв-я. Следует стрем-ся к краткости слога. Поэзия есть еще и словесная живопись, и музыка в слове (просто Серебряный век!), поэтому спец. раздел книги посвящ. песне.
Мастером прозаич. слога Д. выступил и в своих автобиографич. «Записках».

«Суворовские» оды. Батальные оды Д. писал на протяж. всей жизни. Русско-турецк. войнам посвящ. «Осень во время осады Очакова» (1788), войне с Наполеоном – «На прогнание французов из Отечества», «Атаману и войску Донскому», «Персей и Андромеда» и др. Среди батальных од Д. «суворовские» оды составл. отдельный подраздел. Связ. с «суворовск.» циклом ода «На взятие Измаила» (1790), но особым образом. Имя Суворова не названо в ней ни разу (как и имя главнокомандующ. Потемкина), т.к. в 1-ю очередь это опис-е измаильск. штурма, а герои его – рус. воины. Впрочем, тому есть еще 1 объяснение: Д. еще не был лично знаком с Суворовым. Ода начин-ся описанием измаильск. штурма, в котором как бы портретируется одич. стиль Ломоносова. При помощи этого приема читатель вводится в атмосф. уже знакомых ему поэтич. батальн. полотен. Русск. войска, двинувш-ся в молчании на штурм Измаила, уподобл-ся сверхъестественным явл-ям – двинувшимся вперед горам. Своеобр. рефреном становится слово «идут». Этим приемом Д. достиг. впечатл-я неодолимой силы движущегося  войска. Победа под Измаилом для Д. – не просто крупн. военн. удача. Это и победа во многовек. противостоянии христ-ва и ислама, символ возрожд. величия отеч-ва. Д. дает здаеь разверн. историч. отступление, вспоминая владыч-во ордынцев и смутное время. Победа под Измаилом в оде Д. – вершинное событие в деле возрожд-я рус. народа и гос-ва как носителей правосл. идеи, защитников православия в мире.
Позднее, когда Д. сблизился и подруж. с Суворовым, победы полководца стали темой произв-й «На взятие Праги», «На взятие Варшавы», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор». В этих патриот. гимнах созд. более эмоц., чем историч. образ события, автор идет от собств. реакции, видения, понимания; эмоц. впечатл-е делает больш. историю фактом повседн. жизни человека данной историч. эпохи. В батальн. лирике склад. два типа образов героев – поэтически обобщенный собират. образ Росса (сын отеч-ва, патриот, аллегория нац. идеи) и индивидуализир.-конкр., бытов. облик человека. Коллективн. и индивид. образы, Росс и Суворов, воплощ. такую эстетич. универсалию державинск. лирики, как острое нац. самосозн-ие. Бытовой облик Суворова также был как бы специально созд. для контрастного мышления Д. (Суворов, демонстративно спящий на охапке соломы в Таврич. дворце, и Суворов – облад. «львиного сердца»). В «Победах в Италии» Д. напрямую связ. успехи Суворова с  историч. славой древних витязей (Рюрик торжествует в Валгалле звук своих побед); в торж. стихах Суворов предст. как «Меч Павлов, щит царей Европы, князь славы». В «Альп. горах» переход и битва изобр. в аллегор.-приподнятом духе, Суворов вновь стоит в ряду величайш. историч. личностей, явл-ся своеобр. мерой доблести: «Возьми кто летопись вселенной, геройские дела читай, ценя их истиной священной, с Суворовым соображай». Венчает цикл стих-е «Снегирь» (1800), написанное на смерть Суворова. Вернувшись с похорон, Д. услышал, как его ручной снегирь насвистыв. военную мелодию. Обращением к птице и начин-ся стих-е: «Что ты заводишь песню военну // Флейте подобно, милый Снегирь?» Особый нервный ритм стих-я с систематическими пропусками безуд. слогов (логаэд) целиком соответств. теме. Образ Суворова созд-ся буквально несколькими поэтич. штрихами: «Кто перед ратью будет, пылая, // Ездить на кляче, есть сухари; // В стуже и зное меч закаляя, // Спать на соломе, бдеть до зари». Д. поним., какая колосс. потеря постигла Россию: «Львиного сердца, крыльев орлиных // Нет уже с нами! – что воевать?» Особ. наглядно контрастен портрет Суворова в «Снигире» (на смерть Сув.): Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на соломе, бдеть до зари; Тысячи воинств, стен и затворов С горстью россиян все побеждать?
Особенности поэтики Д.
1.Реалистич. тенденции. Персонажей антич. мифов (завсегдатаев одич. поэзии) Д. легко перемещ. в русскую действит-ть, делает их свидетелями российск. событий – рождения Александра I и др. Насыщение поэзт. произв. образами реальн. действит-ти, бытовыми подробн-ми.
2.Звукопись. Д. активно использ. звукопись в своих произв-ях («Согревать сатиры руки собирались» - холодно, р = дрожь; )
3.Рифма. Неоднократно встреч-ся ассонансы (вестфальской – астраханской), сдвиги словесного ударения в рифменной позиции (шумИт – дышИт). 
4.Поразительна державинск. метафора: «Алмазна сыплется гора // С высот четыремя скалАми» («Водопад»).
5.Характерная для Д. «неровность языка» (Я. Грот) не явл-ся простым недосмотром автора, но должна пониматься нами как индивидуально-авторское волеизъявление. В частности, в его запутанном, сложном словорасположение, в обилии инверсий исслед-ли усматривают подчинение грамматич. отношений неким межсловесным отношениям иного типа, условно именующимся ассоциативными (примеры ассоциативного синтаксиса, способного «стягивать» обширные текстовые фрагменты, мы находим и у предшеств. Д. – Симеона Полоцкого, Антиоха Кантемира, В. Тредиаковского и др.). К случаям неровностей языка относ-ся беспредложие («Чем любовь твою заплатим»), подмены косвенных падежей (родит. на месте творит., дат., винит.: «Я алчу зреть красот твоих» - и наоборот). Эти особенности играют в поэзии Д. некую конкретн. худож-творч. роль, т.к. часто он заменяет правильный вар-т неправильным. Худож. ассоциации служит и эллипсис, распространенный у Д. Возможно это связ. с тем, что оды Д. были рассчит. не только на чтение, но и на слуховое восприятие, при котором ассоциативн. мышление работ. активно, а связи, на письме кажущиеся странными, на слух восприним-ся как должное (Д. чувствовал разницу между словом написанным и словом произносимым, несомненно).    

Б. 10/2 Лит-ра рус. эмигр. 20-е–80-е.
Центры: Париж, Берлин (дешевая жизнь, здесь Горький делал журнал «Беседа» для СССР, но его запретили), Прага, София, Белград, Варшава, Харбин, Шанхай. Первая волна. Ежедневн. газеты: «Последн. новости»(1920–1940,Милюков), «Возрождение» (1920–1940, Струве), в США – «Нов. рус. слово» (с 1910). До 24г. нет раздел-я между сов. и рус. лит-рой. Журнал «Нов. рус. книга» (Берлин, 1921–23, Ященко) – аполитич. позиция. 1921г. – сбор-к «Смена вех» (Прага, 1921, Устрялов, Ключников), раскаявшиеся эмигранты, лозунг «В Каноссу!», примирение с сов. властью. Газ. «Накануне» (22-24 гг.), мост между Сов. Росс. и эмигр., сотрудничали с Ал. Толстым. Сбор-к «Исход к Востоку» (София, 21г., Вернадский, С.Булгаков, Флоренский), рев-ция – стихийная катастрофа, будущее – в церкви. Журн.«Совр. записки» (20-40гг., М. Вишняк). Журн.«Русс. мысль» (21-24гг, Струве). Левое крыло – «Воля России» (Прага, 22-32гг, М. Слоним), поддержка молодой лит-ры. К.20х-н.30х гг.– общ-во «Зеленая лампа» (Гиппиус, Мережковский). Журн. «Числа» (30-34 гг), опубл. «Роман с кокаином». 30-е гг.: 1) младороссы (коммунизм+роялизм); 2) Нацмальчики (националисты); 3) Пореволюционное течение (Бердяев, журн. «Утврждения», журн. «Путь»), симпатия фашизму; 4) журн. «Новый град» (31-39гг, Ф. Степун, Г. Федотов), христианский социализм. Предвоенное время: «оборонцы» (защита России, несмотр на конфликт с большевиками) и «пораженцы». Вторая волна. Эмигр. во время войны или после. Глеб Глинка, Иван Елагин, Владимир Марков.
Старшее поколение. Иван Бунин. Иван Шмелев (1873-1950) – «Неупиваемая чаша» (1919, о крепостном художнике, полюбившем госпожу, от его иконы исходит чудодейств. сила), «Солнце мертвых» (1923, о жестокости большевиков в Крыму), «Лето Господне» (1933, от имени мальчика из московской старообрядческой семьи), «Богомолье» (1935). Борис Зайцев (1881-1972) – «Алексей Божий человек» (1925, 2 книги о паломничестве к святым местам), «Золотой узор» (23-25гг, роман по мотивам Марии Магдалины, эмигрантка оказывается в Италии, где все ей напоминает о России), «Дом в Пасси» (35г., импрессионист. роман, нет ни рассказчика, ни гл. героя, показана жизнь эмигрантов), «Путешествие Глеба» (37-53гг, тетралогия («Заря», «Тишина», «Юность», Древо жизни»), описыв. юность героя до революции и жизнь в изгнании). Тэффи – сборн. «Все о любви» (46г., жизнь чудаков-эмигрантов, которым не везет в любви). Аркадий Аверченко – «Дюжина ножей в спину революции» (1921, сборник). Марк Алданов – историософские произв-я: «Святая Елена, маленький остров» (21г, повесть), «Девятое термидора» (23г., роман), «Десятая симфония» (31г., философ. сказка), «Ключ» (28-29 гг.) и «Бегство» (30-31) – о рус. революции. Михаил Осоргин – «Сивцев Вражек» (о революции, 28г). Марина Цветаева – уезж. к Эфрону в 22 г. в Прагу, изд. сборн. «Ремесло» (23г., Берлин), «После России» (28г., Париж). Эмиграция настроена к ней враждебно из-за Эфрона и похвал Маяковского. «Стихи к сыну» - 32г. «Царь-девица» - 22г., «Лебединый стан» - опубл. в Мюнхене в 57г. Вл. Набоков – русские – «Машенька» (26г.), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (30г), «Соглядатай» (30г), «Подвиг» (32г), «Камера обскура» (32г), «Отчаяние»(36), «Приглашение на казнь» (38) «Дар» (37-38), «Другие берега» (51г). Англ. – «Лолита», «Пнин», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Ада», «Бледное пламя». Молодые прозаики. Нина Берберова – «Лакей и девка» (49г, новелла), «Аккомпаниаторша» (49). Роман Гуль – «Ледяной поход» (23г, о гражд. войне), «В рассеяньи сущие» (23г), «Я унес Россию. Апология эмиграции» (81-89, мемуары об эмиграции), мемуары «Курсив мой». Гайто Газданов – «Вечер у Клэр» (30г). ПОЭТЫ. Старые – Бальмонт, Гиппиус, Цветаева, Вяч. Иванов. Ходасевич – сбор-к «Европейская ночь» (27г), затем стал критиком. Георг. Адамович – «Единство» (сб-к, 1967 г). Георг. Иванов - "Горница" (1914), "Памятник славы" (1915), "Вереск" (1916), «Сады» (17г.), в 23 г. эмигр. в Берлин, затем во Францию. Роман "Третий Рим" (не окончен), мемуарная проза - "Китайские тени", "Петербургские зимы", поздняя лирика – «Распад атома" (1938), "Портрет без сходства" (1950), "Посмертный дневник" (1958). Николай Оцупа – «Дневник в стихах» (50 г), интерес к большим формам. Издавал «Числа». Владимир Познер – «Стихи на случай» (28г).
Направления поэзии: 1) «Перекресток», сторонники Ходасевича, строгая форма. 2) сторонники Адамовича, «простота и человечность». 3) «Формисты» (группа «Кочевье», во главе Марк Слоним), последователи Цветаевой и Пастернака, эксперименты с формой.
Борис Поплавский – сюрреалист, умер от передоза героина. Юрий Терапиано – «Стихи о границе». Ирина Одоевцева – мемуары «На берегах Сены», «На берегах Невы».
Третья волна. Имена.
Третья волна эмиграции существенно отличалась от первых двух тем, что ее представители родились уже в годы советской власти.  В основном в годы «оттепели» начали писать те, кто составил костяк третьей волны эмиграции. К сер. 60-х гг. стало очевидно, что никаких коренных изменений в политике и жизни народа не будет. Встреча Хрущева с писателями и деятелями искусства в 1963 году положила начало свертыванию свободы в стране, в том числе той относительной свободы творчества, которая во время оттепели. Следующие 20 лет тяжелы. Кому-то удавалось пробиться через цензуру, но для большинства художников, желающих свободного творчества, это было невозможно. Тем не менее, некоторые писатели могли передавать свои произведения за границу, где они издавались разными журналами или даже отдельными книгами и возвращались в СССР (тамиздат, Ardis). Издательство «Ардис». Пропферы в Мичигане в этом издательстве публиковали Набокова. Это издательство третьей волны эмиграции. (С. Соколов. Школа для дураков. Палисандрия). В «Новом журнале» были опубликованы стихи Пастернака, главы его романа, там печатались «Колымские рассказы» Шаламова, рассказы Солженицына, стихи Ахмадулиной, Бродского. Начались гонения на Солженицына (после 1966 года и до 80 гг. в СССР он не издавался) и В. Некрасова. Был арестован и сослан на принудительные работы И. Бродский. Результат – вынужденная эмиграция многих наиболее гонимых писателей. Одной из форм такой эмиграции стало лишение гражданства писателей, выехавших за пределы страны, например, для чтения лекций. За границей оказались И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Галич, С. Довлатов, Ю. Кублановский, С. Соколов, А. Солженицын и мн. др. С эмигрантами первых волн их сближало полное неприятие советской власти. История из учебника Агеносова ; «Синявские предложили эмигрантам первой волны послушать Высоцкого. Пленку вежливо прослушали и сказали, что Шаляпин пел лучше, т.к. не хрипел и не кричал, да и язык в песне какой-то корявый, безграмотный». «На разных языках» - выступление на женевском симпозиуме «Одна или две русских литературы?» издатель Синявского. Старая русская эмиграция сохранила «заповедник русского языка», чудную русскую речь (Б. Зайцев и Ю. Казаков). Но в метрополии за это время произошли сильные языковые изменения. Сила и слабость писателей 3 волны в том, что они привезли в эмиграцию язык советского общества. Внимание к авангарду и поставангарду составляло особенность третьей волны эмиграции. «Грани» предоставляет свои страницы экспериментаторам: Г. Айги, А. Вознесенскому, Ю. Домбровскому. Из опубликованных в 60-70 гг. авторов только Солженицын и Тендряков относятся к реалистическому направлению. «Воздушные пути» (Нью-Йорк): Поэма без героя Ахматовой, Мандельштам, Бабель, Цветаева. Полностью постмодернистский журнал «Эхо» (Париж): С. Довлатов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев. Легче установить связь писателей третьей волны с советскими или зарубежными авторами, чем с художниками русского зарубежья.
С. Довлатов. (1941-1990). Уехал в эмиграцию в США в 1978 г. Творчество – на грани реалистической и авангардистской прозы. «Чемодан». Саша Соколов (р. 1942). В 1965 году стал членом общества молодых поэтов СМОГ (Смелость. Мысль. Образ. Глубина./ Самое молодое общество гениев). После разгона общества жил на Волге, сотрудничал в «Литературной России» (1969-1972), служил егерем в Тверской области. Когда понял, что его произведения невозможно напечатать, он эмигрировал в Вену, женившись на австрийской девушке, там ее бросил. С 1976 года он живет в США и Канаде. «Школа для дураков». Роман написан еще в Москве и опубликован в 1976 году. Набоков одобрил, а также Бродский и Берберова. Разрушены границы между нормальным и ненормальным мирами. Герой романа нормальный мальчик в ненормальном мире бежит из реальности в свой собственный созданный мир. Этот внутренний мир героя реальнее и ценнее подлинной действительности. Мир мстит незаурядной личности тем, что помещает ее в школу для умственно отсталых детей. Посвящено «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу». Другие его вещи: «Между собакой и волком».

10.3 10/3.Понятие «Стиль» в словесности. Языковые стили, стилевая норма. Вопрос о нормах языка художественной литературы
Стиль. Понятие стиля существ. не только в филологии, но и за ее пределами. Стиль = характерн. отличит. особенность той или иной деят-ти или ее результатов. Стиль присутств. во всех видах иск-ва: стиль работы, руков-ва, повед-я, жизни, одежды, плавания и бега на лыжах и т.д. Понятие «стиль» ограничено обл-ю деят-ти человека. Слово «стиль» связ. с письмом (от греч. – стиль, палочка для письма, заостр. с одной стороны и тупая с другой – чтобы стирать написанное). В России термин появ. в к.17-нач.18 в. 1) «Российск. стиль, или слог, есть порядочное выр-е как своих, так и чужих мыслей на российск. яз.» (В.С. Подшивалов, 1796); 2) «Слог есть известный образ выр-я мыслей или чувствований посредством слов» (А..С. Никольский, 1807). В дальнейшем сохранилось понимание стиля как способа, манеры употребл-я яз. Г.О. Винокур: при употребл. языка «из наличного запаса ср-в языка произв-ся известный отбор, не одинаковый для разных усл-й языков. общения» => стили - разные манеры пользоваться языком. Виноградов предлож. различать стили языка и стили речи. Горшков считает, что стиль может быть только в речи. Б.В. Горнунг: «...мы связываем явл-е стиля только со вторым планом – текстом. Система же языка как видов. понятие, подводимое под род «структура», никакого стиля (под этот род не подводимого) иметь не может». Разные манеры польз-ся языком, разные способы, разные традиции употребл-я языка могут проявл-ся в разн. областях языкового употребл-я и иметь разнообр. реализации => можно говорить о торж., деловом, поэтич., обиходном, функциональном и индивидуальном, реалистич., романтич и др. стилях. Стиль – разнов-ть употр-я языка. Каждая такая разнов-ть склад-ся исторически, отлич-ся от других подобн. разнов-тей составом и организ-ей яз. ед-ц, и эти яз. ед-цы организуются в одно целое не в абстрактн. простр-ве, а в тексте. =>
Стиль – это (1) исторически сложившаяся (2) разновидность употребления языка, (3) отличающаяся от других подобных разновидностей (4) особенностями состава языковых единиц и (5) особенностями их организации (6) в единое смысловое и композиционное целое (текст).
Стилевая норма. СН относ-ся к языковым нормам. Яз. нормы – правила употребл-я языка, «которые узаконены лит-рой, предпочтены и признаны общ-вом в кач-ве обязательных и потому поддержив-ся и охраняются и лит-рой, и общ-вом. и гос-вом» (Головин Б.Н.). Проблема яз. нормы – центр. проблема культуры речи. Для стилистики существенны лишь некот. аспекты этой проблемы. Важно: 1) под яз. нормой подразумев-ся обычно т.наз. общелитерат. (принятая для всех стилей лит. языка) норма; 2) нормы, как правило, рассматр-ся на уровне яз. ед-ц. Кодификация норм на уровне текста и языка как сист. разнов-тей была намеч. еще Ломоносовым (учение о 3 стилях рус. лит. языка), но в дальнейш. кодификац. стилев. норм заметно отстала от кодификац. норм на уровне яз. ед-ц.
Стилевая норма – это норма выбора и организации яз. ед-ц в тексте определ. стиля и норма выбора стиля, соответствующего условиям яз. общения.
Стилист. ошибкой можно считать только наруш-е стилев. норм, а не любое отступл-е от норм на уровне яз. ед-ц и не всякое наруш-е качеств хорошей речи (бедность словаря и фразеологии, речев. штампы, слова-паразиты, однообразие типов предлож-й и т.д.)
В точном смысле стилистич. ошибка может быть только 2х видов: 1) нарушение норм постр-я текста данного типа; 2) наруш-е норм выбора типа текста. Четкой границы между этими видами наруш-я стилевых норм нет.
В наши дни стилевая система отлич-ся от стилев. системы времен Ломоносова и Шишкова, когда 3 стиля были раздел. как на лексич., фразеологич., синтаксич. уровнях, так и на уровне жанров. Сейчас отнош-я между разнов-тями употребл-я лит. и разговорн. языка явл-ся многосторонними, нормы построения текста стали более сложными, а их наруш-я не всегда заметными для авторов и для редакторов. В том числе и смешение стилей, которое явл-ся наиб. распространенной стилист. ошибкой.
К смешению стилей близко примык. несоответствие стилист. окраски словесного материала предмету сообщ-я. Распростран. болезнь наших дней – стремл-е авторов во всех жанрах писать непременно «художественно», «красиво». В случаях несоответствия стилист. окраски словесн. материала теме сообщ-я вопросы нормы построения текста определ. типа сближ-ся с вопросами нормы выбора той или иной разнов-ти употребл-я языка в соответствии с ситуацией общения. Эта норма, определяемая традицией довольно четко осознается носителями языка и наруш-ся гораздо реже, чем норма построения текста определ. типа (в заявл. на имя ректора не напишешь: «Чувак! Ну зуб даю, больше не буду опаздывать!»)
Перенесение какой-либо разнов-ти употребл-я языка в несвойств. ей ситуацию и сферу общ-я часто использ-ся как лит. прием, особенно в фельетонах.
В разных стилях стилевая норма (здесь – норма построения текста данного типа) имеет свои особ-ти. Наиболее жесткой она явл-ся в офиц.-деловом стиле. Здесь не только много устоявш-ся формул, но и существует довольно жесткая регламентация построения, композиции каждого вида делов. текста, включая располож-е адреса, назв-я документа, его номера, даты на листе бумаги. Наиболее свободны и своеобразны нормы, свойств. организации худож. текстов.


Билет 11
1.Лирика Пушкина

Основной круг мотивов лирики П. в первые лицейские годы (1813—1815) замкнут рамками так называемой «легкой поэзии», «анакреонтики», признанным мастером которой считался Батюшков. Молодой поэт рисует себя в образе мудреца-эпикурейца, беспечно наслаждающегося легкими радостями бытия. Начиная с 1816 г. преоблад. в лицейской поэзии П. становятся элегич. мотивы в духе Жуковского. Поэт пишет о муках неразделенной любви, о преждевременно увядшей душе, горюет об угасшей молодости. В этих ранних стих-ях П. еще много лит. условности, поэтических штампов. Но сквозь подражательное, литературно-условное уже и теперь пробивается самостоятельное. «Бреду своим путем», – заявляет он в ответ на советы и наставления Батюшкова.
Уже в это время еще совсем юный П. стремится выйти из сферы узко личной, камерной лирики и обращается к темам обществ., всенар. знач-я. Таковы его подсказанные войной 1812 г. и проникнутые высоким патриотич. пафосом «Воспомин-я в Царском Селе» (1814), восторженно принятые не только друзьями-лицеистами, но даже Державиным. Еще большее значение имеет вскоре же написанное поэтом яркое гражд. стих-е –послание «Лицинию» (1815), в традиц. образах древнеримской ант-ти –сатирич. картина рус. общественно-полит. действит-ти.
Уже в эту пору П. проявляет интерес к творч-ву писателей-сатириков XVIII в. Под непоср. воздействием Фонвизина им написано стих-е «Тень Фонвизина» (1815); с поэмой Радищева «Бова» прямо связан замысел одноим. сказочной поэмы П. (1814); высоко ценил поэт и сатир. творч-во Крылова.
С самого начала образов-я дружеского лит. кружка «Арзамас», объединившего сторонников «нового слога» Карамзина и приверженцев Жуковского и Батюшкова, П. своими посланиями, эпиграммами принимает активное участие в оживленной борьбе «арзамасцев» с лит. обществом «Беседа любителей русского слова».
Наиболее чуткие соврем-ки начинают ощущать громадную мощь созревающего пушкинского дарования. Державин провозглаш. его своим преемником – «вторым Державиным»; Жуковский назыв. «гигантом, который всех нас перерастет». «О, как стал писать этот злодей», – восклицает Батюшков, прочтя одно из стих-й П., написанных им вскоре после окончания лицея.

Выход в середине 1817 г. из лицейских стен в большую жизнь был выходом и в большую обществ. тематику. П. начинает создавать стих-я, отвечающие мыслям и чувствам наиболее передовых людей рус. общ-ва (т. наз. гражд. лирика или вольнолюбивая «Вольность», «Чаадаеву», «Деревня»). В своих стихах этой поры П., подобно многим декабристам, возлагал надежды на просвещ. монарха.
В послелицейской лирике П. петербургского периода (1817 – первая половина 1820 г.) продолжают бытовать многие темы, мотивы, жанровые формы, характ. для лицейских лет творч-ва поэта; но они получают новое развитие. Так, в посланиях Пушкина к своим друзьям по друж.о лит. общ-ву «Зеленая лампа» (оно являлось вместо с тем негласным филиалом ранней декабристской организ. «Союз благоденствия») – традиц. анакреонтич. мотивы окрашиваются в политич. тона. В одном ряду с Вакхом и Кипридой поэт воспевает «свободу». Это слово все чаще приобретает в его стихах несомненное политическое звучание. Вместе с тем в некоторых его стихах «анакреонтика» углубл-ся до подлинного проникнов-я в дух антич-ти («Торжество Вакха» (1818).
Период южной ссылки (май 1820 — июль 1824 гг.) составляет новый, романтич. по преимущ-ву, этап пути П.-поэта. В эти годы в соотв. с 1 из основных требований романтизма все нарастает стремление П. к «народности» – нац. самобытности творч-ва, что явилось существенной предпосылкой последующей пушкинской «поэзии действительности» – пушкинского реализма.
Поэт открывает все более широкий доступ в поэзию нац. народной языковой стихии – «просторечью» («Телега жизни», 1823). Подобно многим своим соврем-кам, П. в 1820 – 1823 гг. увлекается творч-вом Байрона. 1-е же значительное стих-е, напис. в ссылке, элегию «Погасло дневное светило» (1820), поэт называет в подзаголовке «Подражанием Байрону». Это стих-е – 1 из самых проникнов. образцов пушк. романтич. лирики: переклик-ся с некоторыми мотивами прощальной песни байроновского Чайльд-Гарольда, но и реминисц. из рус. нар. песни («На море синее вечерний пал туман» — ср.: «Уж как пал туман на сине море»).
В революционно романтич. тона окрашивается южная политич. лирика П. В своих кишиневских стихах он славит «воинов свободы»: вождя сербского национально-освободительного движения Георгия Черного («Дочери Кара-Георгия», 1820), греч. повстанцев («Гречанка верная не плачь, — он пал героем...», 1821); воспевает освободительную войну («Война», 1821) и «тайного стража свободы» – кинжал («Кинжал», 1821).
П. не ограничивает себя рамками политич. лирики. Мотивами лирики этих лет являются мотивы изгнанничества и жажды свободы: новое послание к Чаадаеву (1821), «К Овидию» (1821), «Узник» (1822), «Птичка» (1823).
Большое знач-е для выработки совершеной худ. формы имело для П. обращение к древнегреч. поэзии. В годы юж. ссылки он пишет «Подражания древним» и другие стих-я в антологич. роде («Нереида», «Редеет облаков летучая гряда», 1820, «Муза», «Дева», «Дионея», 1821, «Ночь», 1823, и многие другие).
На почве ром-ма начал складыв-ся и пушк. историзм – стремление познать и отразить нар. жизнь в ее движении, дать конкретное худож. изображ-е данной историч. эпохи. Это также явилось существенной предпосылкой последующего пушк. реализма. Но и в романтический период пушкинского творчества это уже приносило замечательные плоды. Так, в противоположность «Думам» Рылеева, написанным на темы русской истории, их схематизму и отвлеченной дидактике, П. пишет свою «Песнь о вещем Олеге» (1822), в которой замечательно передает дух летописн. рассказа, его «трогательное простодушие» и поэтическую «простоту». Эти черты получат полноц. худож. воплощение 3 года спустя в образе летописца Пимена.
Еще более ярким образцом пушк. историзма явл-ся в своем роде этапное стих-е «Наполеон» (1821, связ. со смертью Наполеона). Поэт осмысл. истор. деят-ть Наполеона во всех ее противоречиях, в ее сильных и слабых сторонах.
Острый кризис романтич. мировосприятия вызывает в П. потребность более трезвым, «прозаическим» глазом взглянуть на действит-ть, увидеть ее такой, какая она есть. И проявл-ся это именно в пересмотре поэтом восторженной романтич. оценки «героев».
Кризис пушк. ром-ма ярко проявляется в 2 больших стих-ях этой поры: «К морю», начатом им в самом конце южной ссылки и законченном уже в Михайловском (июль –  октябрь 1824 г.) и в «Разговоре книгопродавца с поэтом», написанном вскоре по приезде в Михайловское (сентябрь 1824 г.).
«К морю» – 1 из ярч. проявлений пушк. ром-ма поэта. Еще в патетических тонах говорит здесь П. о Наполеоне и Байроне. Однако поэт не только воспевает, но одновременно как бы «отпевает» этих двух недавних «властителей дум». Образ Наполеона в дальнейшем почти вовсе уходит из творч-ва П., а намечавшееся уже и прежде расхождение поэта с Байроном в годы михайловской ссылки превращается в прямую полемику с байроновским восприятием действительности. Прощаясь с «свободной» и «могучей» морской стихией, поэт как бы прощается с романтич. периодом своего творч-ва.
Мотив прощания с романтич. мировоспр-ем отчетливо звучит и в стих. «Разговор книгопродавца с поэтом». Оно написано на весьма актуальную для того времени тему профессионализации лит. труда. Для П. тема эта была актуальной. Однако значение стихотворение, которое поэт недаром напечатал вместе с 1-й главой «Евгения Онегина» – в качестве своеобр. введения в свой роман, – далеко выходит за пределы этой темы.
В диалоге поэта-романтика с наиболее характерным представителем «века торгаша», дано резкое противопоставл-е «поэзии» и «прозы» в широком значении этих слов: «возвышенных», романтич. представлений о действит-ти – «пира воображенья», «чудных грез», «пламенных восторгов» – и трезвого, сугубо «прозаич.» восприятия жизни. Диалог «поэта» и «прозаика» заканчивается полной победой последнего, что ярко подчеркнуто и небывало смелым стилистическим приемом. Убежденный железной логикой Книгопродавца, Поэт от восторж. речей и пламенных излияний переходит на сухой язык деловой коммерч. сделки, и вот поэзия теперь уже в узком смысле слова: стихотворная речь – сменяется речью прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».
Но пафос стихотворения – не в капитуляции перед объективной «прозаической» действит-тью, а в стремл. освободиться от беспочвенных и бесплодных мечтаний, вместе с тем сохранив в неприкосновенности свою внутр. свободу, неподкупную совесть художника: «Не продается вдохновенье, // Но можно рукопись продать».
Сев. ссылка в Михайловском (1924 - 1826). Творч-во П. в Михайловском – 1 из самых значит. этапов лит. биографии П. Меньше чем за полтора года поэтом было написано около ста стихотворений и стихотворных набросков, то есть почти вдвое больше, чем за предшествующие два с половиной года, и немногим меньше, чем за все время ссылки на юге. Еще важнее исключительное многообразие и худож. полноценность пушк. лирики этого периода.
По-прежнему широко развернуты в ней мотивы дружбы, любви (третье послание Чаадаеву: «К чему холодные сомненья..», «Ненастный день потух..», «П. А. Осиповой», «19 октября», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман..», «Я помню чудное мгновенье...» и т. п.). Звучит в стихах этих лет и тема гонения («К Языкову», «19 октября»).
Вольнолюбием пронизан ряд других стих-й П. этой поры: таково, например, уже упоминавшееся послание к Языкову («Издревле сладостный союз...») и в особенности обобщающая и подымающая на новую ступень анакреонтику послелицейских лет мажорно-оптимистическая «Вакхическая песня» с ее знаменитой призывной концовкой: «Да здравствует солнце, да скроется тьма». По-видимому, в конце 1824 г. набрасывает Пушкин остро-иронические стихи о Екатерине II «Мне жаль великия жены», острую «вольная» шутку «Брови царь нахмуря...». Тогда же написан и целый фейерверк пушкинских эпиграмм; зтот боевой жанр был весьма популярен в поэзии того времени, издавна культивировался Пушкиным и доведен им до небывалой меткости и силы. Таковы, например, эпиграмма на Каченовского «Охотник до журнальной драки...»; знаменитый ответ своим литературным противникам «Ex ungue leonem» и др.
В стихах П. периода ссылки в Михайловском временами дает себя знать и прежнее романтич. мировосп-е поэта («Буря», 1825 г.). Но в целом пушк. творч-во этого периода, в том числе и лирика, становится все более и более реалистич.
Именно к этому времени относятся и усиленные раздумья П. на тему о нац. самобытности, нац. «духе», его размышления о понятии «народности» лит-ры («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» и черновой набросок «О народности в литературе»). По П., народность заключается не во внешних признаках: выразить в своем творч-ве нац. «образ мыслей и чувствований», «особенную физиономию» своего народа – это и значит быть народным. В Михайловском П. создает здесь замечательный цикл «Подражания Корану» (1824), пишет стихотворения на темы библейской «Песни песней» («В крови горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры», 1825), делает набросок большого стихотворения или небольшой поэмы «Клеопатра». В этих произв-ях П. подымается до глубокого проникнов-я в нац. сущность далеких культур и народов, и при этом он остается глубоко нац., рус. поэтом.
Поэт глубоко проникает в рус. нар. жизнь и рус. нар. творч-во. Он создает в 1825 г. такие произведения, как пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья дуб зеленый..»), баллада-сказка «Жених», стихотворение «Зимний вечер».
Стихи П. по богатству своего индивидуального жизненного выражения явно выходят за условно-лит. рамки традиционных стихотворных видов. Характерно, что в первом издании стих-й П. (вышло в свет в конце 1825 г., на титуле – 1826), где стих-я еще традиционно разбиты по жанр. рубрикам, самым обширным является раздел, лишенный определенной жанровой характеристики – «Разные стихотворения». В последующих изданиях П. вовсе отказывается от жанрового распределения стих-й и печатает их в хронолог. порядке.
За восемь месяцев 1826 г. П. написано всего 7 стихотворений, причем на содержании большинства из них прямо или косвенно отразились мысли и переживания поэта, связанные с трагич. исходом восстания декабристов («Под небом голубым страны своей родной...», стихотв. послание к П. А. Вяземскому «Так море, древний душегубец...»).
Видимо, в конце июля – августе 1826 г. Пушкиным написаны 3 «Песни о Стеньке Разине», личностью которого поэт интересовался еще в период южной ссылки. Наконец, поэтом создается в эту пору один из велич. образцов его лирики, стих-е «Пророк», в котором с исключительной силой выражена мысль о назначении поэта-пророка, призванного «глаголом жечь сердца людей».
Новый период  (1826 – 1830). За всю 2-ю половину 20-х гг., до знаменитой болдинской осени 1830 г., П. создает всего одно крупное законч. произведение – поэму «Полтава». Зато продолж-ся разв-е пушк. лирики. В поэзии Пушкина начинают занимать все большее место стихотворения общефилософского характера – раздумья о человеческом существовании, его смысле и цели («Три ключа», «Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный..» и др.), мысли о смерти («Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и др.).
Гражд. лирика 2-й полов. 20-х гг – послание «И. И. Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный», 1826), «19 октября 1827», и др. Примык. к ним «Арион» (1827), иносказательно изображающий гибель декабристов. Один из самых замечат. образцов пушкинской гражд. поэзии — стих-е «Анчар» (1828). В то же время П. пишет «Стансы» (1826), обращ. к Николаю I: «В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: // Начало славных дел Петра // Мрачили мятежи и казни». И это, в общем-то, тоже гражд. лирика. Хотя друзья не слишком одобрили сие стих-е.
В этот период П. пишет ряд произв-й о поэте и его назначении, об отношении между поэтом и обществом («Поэт» - «Пока не требует поэта к высокой жертве Аполлон», 1827, «Поэт и толпа» - диалог поэта и черни, 1828, «Поэту» - «Поэт, не дорожи любовию народной», 1830, и др.). В них выраж-ся неизменная точка зрения П. на поэзию. Поэт предстает в образе «служителя муз», «жреца Аполлона», который должен идти «дорогою свободной» «туда, куда влечет свободный ум».
В 1828 г. – «Полтава». В 1829 – поездка П. в Закавказье, к месту военных действий (без разреш-я властей). П. пишет стихи, посвящ. Кавказу: «Кавказ», «Монастырь на Казбеке», «Обвал» (все -1829) и др., стих-е «Зимнее утро» (1829). Филос. лирика – стих-е П. «Цветок» (1828), и исполненные нежности и светлой печали любовные стихи Пушкина 1829 г.: «Па холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я вас любил..».
Болдинская осень (1830 г., это 1-я б.о.). В творч-ве П. произошел коренной перелом 1 – переход от «шалуньи-рифмы» к «суровой прозе».
Приехав ненадолго для устройства имущественных дел в связи с предстоящей женитьбой в родовую нижегородскую вотчину, село Болдино, П. неожиданно, из-за вспыхнувшей холерной эпидемии, вынужден был пробыть здесь около 3 месяцев.
Из лирических произведений болдинской осенью 1830 г. было написано около тридцати стихотворений, среди которых такие величайшие создания, как «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), любовные стихотворения — «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...», такие стих-я , как «Герой», «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы». Поражает широчайший тематический диапазон лирики болдинского периода: от проникновенного любовного стихотворения («Для берегов отчизны дальной...») до памфлета («Моя родословная»), от философского диалога на большую этическую тему («Герой») до антологической миниатюры («Царскосельская статуя»). Этому соответствует и исключительное разнообразие жанров и стихотворных форм: элегия, романс, песня, сатирический фельетон, монолог, диалог, отрывок в терцинах, ряд стихотворений, написанных гекзаметром, и т. д.
1830 – 1835. Из всего созданного П. болдинской осенью 1830 г., наиболее значит. с точки зрения дальнейшего разв-я его творч-ва является цикл «Повестей Белкина». Начиная с этого времени, в течение всего последнего шестилетия своей жизни, П. пишет преимущ. в прозе. Число созданных им в эти годы стихов резко уменьшается. Так, в 1831 г. написано всего пять завершенных стихотворений – «Перед гробницею святой», «Клеветникам России», «Бородинская годовщина», «Эхо», «Чем чаще празднует лицей...».
Среди произведений последующих годов мы встречаем такие замечательнейшие образцы пушкинской лирики, как большое стихотворение «Осень» (1833), дающее не только ярко живописную и вместе с тем проникновенно лирическую картину осенней природы, но и ярко рисующее одну из вдохновенных минут могучего прилива творческой энергии, подобной той, которая проявилась болдинской осенью 1830 г. В этом же году написано отличающееся подлинно трагическим колоритом «Не дай мне бог сойти с ума...». Замечательны такие стихотворения, как «Пора, мои друг, пора!» (1834), «Полководец» (1835), «Вновь я посетил» (1835) и др. Усиливается эпич. повествоват. начало в лирике. Таковы баллада «Гусар» (1833), переводы двух баллад Мицкевича «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» (1833). В 1834 г. появился долгое время не оцененный по достоинству критикой цикл «Песен западных славян» («Видение короля», «Федор и Елена, «Соловей», «Песня о Георгии Черном», «Вурдалак», «Конь» и др. – 16 песен) , в большинстве своем построенный на имитациях Мериме, которым П., со свойственным ему умением проникать в нац. дух других народов, сумел придать действительно славянский характер.
1836 г. в лирике – особенный год. В этот год созд-ся «Памятник», гражд. стих-я «Мирская власть» и «Из Пиндемонти»  и ряд стих-й, которые можно отнести к религ.-филос. лирике: «Подражание италианскому», «Напрасно я бегу к сионским высотам», «Отцы пустынники и жены непорочны». Такое впечатл-е, что этот год был началом некоего нового периода, но – увы. В 1836 г. П. пишет также стих-е «Альфонс садится на коня» (реминисц. на книгу Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»), последнее «лицейское» стих-е (неоконч.) «Была пора: наш праздник молодой // Сиял, шумел и розами венчался».
Можно еще сказать о том, что делим стих-я по темам: гражданская лирика, дружеская и любовная лирика (интимная), философская лирика, лирика о поэте и поэзии. Впрочем, эта классификация, как любая, неполноценна, не отражает всего величи и т.д. и т.п.   

11.2. Художественный мир Платонова Биография. Климентов Андрей Платонович (1899 - 1951), прозаик. Родился 20 августа (1 сентября) в Воронеже в семье слесаря железнодорожных мастерских Климентова. (В 1920-х сменил фамилию Климентов на фамилию Платонов). Учился в церковноприходской школе, затем в городском училище. Как старший сын уже в 15 лет начал работать, чтобы поддержать семью. Работал "во многих местах, у многих хозяев", затем на паровозоремонтном заводе. Учился в железнодорожном политехникуме. Сотрудничает в редакциях разных газет и журналов Воронежа, выступает как публицист, рецензент, пробует себя в прозе, пишет стихи. В 1919 участвует в гражданской войне в рядах Красной Армии. После окончания войны возвращается в Воронеж, поступает в Политехнический институт, который заканчивает в 1926. Первая книга очерков Платонова "Электрификация" вышла в 1921. В 1922 году в Краснодаре выходит вторая книга "Голубая глубина" - сборник стихов. Смыкание воспеваемого будущего преображения мира с победой над смертью, воскрешением умерших. Оды к радости. Баллада «Сын земли». В 1923 - 26 Платонов работает губернским мелиоратором и заведует работами по электрификации сельского хозяйства. В 1927 переезжает в Москву, в том же году появляется его книга "Епифанские шлюзы" (сборник рассказов), которая делает его известным. Успех вдохновил писателя, и уже в 1928 он издает два сборника "Луговые мастера" и "Сокровенный человек". В 1929 публикует повесть "Происхождение мастера" (первые главы романа о революции "Чевенгур"). Повесть вызывает шквал резкой критики и нападок, и следующая книга писателя появится только через восемь лет. С 1928 сотрудничает в журналах "Красная новь", "Новый мир", "Октябрь" и др. Продолжает работать над новыми прозаическими произведениями "Котлован", "Ювенальное море". Пробует себя в драматургии ("Высокое напряжение", "Пушкин в лицее"). В 1937 увидела свет книга рассказов "Река Потудань". Рассказ «Река Потудань». Для понимания этого рассказа, мне кажется нужной одна фраза Андрея Платонова: «Мое единственное достояние – православная вера». Платонов рассказывает историю любви Никиты Фирсова и Любы, его подруги, а потом жены. Любовь-нужда соединяет их в заботе друг о друге. Никита носит Любе еду – в подарок (голод: 20 гг., только что окончилась Гражданская война). А Люба спасает Никиту во время болезни. Что такое любовь для этой пары? У них совершенно точно духовная основа любви. У Платонова за все время, пока Никита ходит к Любе, слово «любовь» не встретилось ни разу. Но читателю это не нужно, потому что Платонов рассказывает, как Никита сидит на лавочке у ворот и греет за пазухой булки для Любы, чтобы они не остыли, и «он мог бы прожить здесь в ожидании до самой своей смерти». И их диалог, после того, как умерла Любина подруга Женя:
- Давайте я с вами буду теперь! – сказал Никита. - А что вы будете делать? – спросила Люба в слезах. Никита подумал, боясь ошибиться или нечаянно обидеть Любу. - Я ничего не буду, - отвечал он.- мы станем жить как обыкновенно, чтобы вы не мучились».  О чем думает Люба, мы не знаем вплоть до их первой брачной ночи, когда Никита оказался бессилен. Невозможность для Никиты физической близости задана еще в начале рассказа, когда герою снился сон по дороге с войны. «Горячая шерсть», «зверек», «взмокать потом», «залезть в рот», - типичные выражения эротической силы. Никита расценивает это, как угрозу для своей жизни. И если говорить о причине «бессилия», то, учитывая его целомудренность и повышенную эмоциональность, - то бессилие – от великой влюбленности, которая может привести к ослаблению полового влечения. Для Любы мечта о близости с Никитой тоже не имеет форму эротического влечения, это только забота о будущих детях. Она думает о рождении детей и просит Никиту сделать детскую мебель. В основе ее страданий лежит идея продолжения рода, неосуществленного материнства. Но что думает Люба: «Как он жалок и слаб от любви ко мне! Как он мил и дорог мне, и пусть я буду с ним вечной девушкой!..»
Как она ни страдает от невозможности иметь детей, но и у нее тоже все покрывает любовь-агапе, жертвенная любовь. Истинно влюбленный находится в меньшей зависимости от половой потребности, и может даже сделаться аскетом. Очевидно, что образ Никиты буквально пронизан библейской символикой. Он Полуночный Жених, - всегда приходит в сумерки; он лепит фигурки из глины, как Творец; он кормит Любу хлебами и рыбой; он и плотник по профессии, совсем как Иосиф-обручник. И уход Никиты из дома, жизнь на базаре, это, конечно, аскеза. Что делает Никита на базаре? Он общается с землей. Он ее чистит, подметает, вывозит навоз, роет яму для нечистот и т.д. Общение с землей для него вещь особенная, интимная (вспомним его глиняную работу). Земля и возвращает Никите то, что он потерял, или у него отняла Гражданская война. Это обретение силы от земли, - традиция, идущая еще от Ф.М. Достоевского. Никита вернется к Любе и у них будет эта первая брачная ночь. «Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением». Т.е. совершившаяся, наконец, брачная ночь уже ничего не меняет в их духовном союзе. В грядущем бессмертии, в вечности люди не будут нуждаться в продолжении рода, вопрос о поле вообще снят: «в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают как Ангелы Божии на небесах». В любви Никиты и Любы закладывается для Платонова первый шаг на пути рождения новой высшей любви в мире. Но также показано, и особенно ясно это видно именно в сравнении с рассказом Джека Лондона, что восхождение к этой высшей любви возможно не через какие-то телесные формации. «Идея жизни» была главной идеей всего, о чем писал, говорил и мыслил Андрей Платонов. Откройте любой рассказ его или повесть: На земле Платонова все умирает, на всем в его мире лежит печать смерти. В произведениях Платонова на мир смотрит человек, мучительно раненный смертью. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу завораживает автора. Эта загадка заставляет Платонова бесконечно представлять мгновение перехода от жизни к смерти и животных, и особенно людей. Герой повести «Джан», отправившись через пустыню на спасение своего маленького народа, встречает по пути ослабевшего, умирающего верблюда. Чагатаев понимает, что жизнь верблюда уже почти ушла, но эта самая жизнь все еще стремится продлиться, продолжиться. Такую полужизнь Платонов часто описывает в своих рассказах. Чагатаев медленно и терпеливо выхаживает верблюда – как позднее свой народ – едой, теплом, сном. Голодающий человек, дошедший до животного состояния, когда надо только одно: что-нибудь съесть, чтобы не умереть, - такая ситуация задана в «Джане». Еда, борьба за еду – становится глубоким сюжетом повести. Жизнь живет только за счет другой жизни, в непрерывном пожирании другого. «Самка почистила клювом когти ног и выплюнула изо рта какой-то давний объедок, может быть, остаток расклеванного Назар-Шакира». Люди делят и съедают мертвых орлов, а с ними и того же расклеванного Назар-Шакира. Потом убивают овец, выпивают их кровь, съедают мясо, кости. А орлов сосут блохи. Платонов подчеркивает эту деталь: «Чагатаев даже заметил сбоку у самки мелкие черные точки: это блохи впились в живот птицы сквозь пух». У писателя не раз возникает образ такого многоступенчатого убийства – пожирания. Здесь можно говорить о влиянии на Платонова идей русского философа Николая Федорова. Он все свое учение сосредоточил на преодолении этой проблемы. Человек, как все в природе, существует за счет другой жизни – растений, животных, людей. Дети, рождаясь и подрастая, истощают силы своих родителей и неизбежно вытесняют их, чтобы быть вытесненными в свою очередь детьми. Медленное угасание, омертвение матери, рожающей множество раз, буквально отдающей жизнь детям, - один из самых сильных образов Платонова. Но в человеке живая плоть мира, которую он убивает и пожирает, должна идти на высшее: на рост его ума, творческих сил, согревание души, чтобы в конечном итоге сделать его способным на спасение мира от этого закона всеобщего пожирания. У Платонова есть взгляд на реальность мира, природу как на прекрасную картину. Но есть и другое: природа, как принцип существования, открывающийся нравственному чувству человека. Именно такой подход к природе как к определенному способу бытия был у Николая Заболоцкого, и мы говорили об этом на прошлом семинаре. Природа как принцип существования – слепая сила, пожирающая. У Платонова – образ червя в «Происхождении мастера»: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая тьма». В рассказах Платонова есть две стороны природы: прекрасное созерцание, благоуханная природа, а с другой стороны это томящаяся, скучная стихия: пустая, поздняя природа. Отношение человека к природе у Платонова определяется именно тем, с каким из ликов природы он вступает в отношение. «Сокровенный человек»: Пухов гуляет босиком за городом в один день, во время солнечного сияния. Он «чувствовал землю всей голой ногой, шагал почти со сладострастием. Ветер тормошил Пухова, как живые руки большого неизвестного тела, открывающего страннику свою девственность и не дающего ее, и Пухов шумел своей кровью от такого счастья. Эта супружеская любовь цельной, непорочной земли возбуждала в Пухове хозяйские чувства». Платоновские герои мучаются чувством, но редко могут довести его до ясного сознания. У них большое сердце, но не просветленное умом и знанием. Платонов показал всеобщую судьбу человеческую в этом мучении. И его бедняки достойны жалости, желания помочь им, но не это главное. Главное то, что Платонов показывает: его бедняк ближе стоит к оборотной стороне жизни, чем счастливый. Пусть он и не умеет сказать о своем чувстве, и даже, может быть, для себя ясно сформулировать, но это его темное, душевное переживание жизни содержит в себе знание, касающееся всех, каждого из нас. Скука. Одним из наиболее часто употребляемых слов у Платонова: скука, скучно. Его скука – это как определенный момент самоопределения всего живого и неживого. Что-то скучно само в себе, т.е. не несет в себе высшего смысла, ощущает собственное недостоинство. Это нравственный нуль, мертвая точка. Но в душе человека природа породила чувство тоски, грусти. Грусти от всеобщего умирания, от того порядка вещей, какой заведен в мире. В этом чувстве грусти Платонов видит надежду: грустно, значит – нехорошо происходит, не должно так быть. В этой тоске – выход за себя, начало движения. И эта человеческая грусть важное для Платонова нравственное чувство. Даже все неживое: плетни, разрушенные дома, старые инструменты, все эти забытые ненужные вещи вызывают в Платонове нежность и боль. Детское чувство становится у Платонова образцом и критерием для всех. Мальчик Вася из рассказа «Корова». Нестерпимость смерти в детской душе. Рассказ, как у одгного мальчика отца фашисты убили, потому что отец его негоден бы, как калека. А мальчик просит привести к нему фашиста, который отца убил. - Зачем он тебе? Ты убить его хочешь? - Нет. Пусть он сперва отца нам отдаст. А потом пусть сам умрет в землю. - Фашист только убивать умеет. А мертвых он не умеет он не умеет живыми отдавать. - А кто умеет? А зачем он тогда умеет убивать? Самое наизлейшее зло может быть искуплено возвращением к жизни. Мысль же о неискупимом зле приводит в отчаяние, даже в тупик. Очень сильна у Платонова тоска по умершим. «Происхождение мастера»: «Его сильно тронуло горе и сиротство – от какой-то неизвестной совести, открывшейся в груди, он хотел бы без отдыха идти по земле, встречать горе во всех селах и плакать над чужими гробами».       Машины. Герои Платонова с трепетом относятся к машинам. «Он знал, что есть машины и сложные мощные изделия, и по ним ценил благородство человека, а не по случайному хамству». Восторг перед машиной у Платонова в большой степени – философский восторг. Мастерам, которые создали машину, их машина дарит такое же утешение, как людям умственного труда написанная ими книга или научное открытие. И то и другое – форма относительного бессмертия. Машина вызывает к себе бережное отношение. Это нежность к существу особому, беззащитному, в отличие от всех живых, у которых, по крайней мере, есть инстинкт, опыт. В поэтическом мире Платонова это чаще всего паровоз, он почти одушевленное существо. Ни для чего, ни для кого у него нет таких слов. И он пишет поразительные слова: «Машина ИС единственная тогда на нашем участке, одним своим видом вызывала у меня чувство воодушевления, я мог подолгу глядеть на нее, и особая растроганная радость пробуждалась во мне – столь же прекрасная, как в детстве, при первом чтении стихов Пушкина». С началом Отечественной войны эвакуировался в Уфу, выпустил там сборник военных рассказов "Под небесами Родины". В 1942 уходит на фронт в качестве специального корреспондента газеты "Красная звезда". ВОВ. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают. Солдат начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую или услыхал, что ль, от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое бывает... Я ведь не особый какой человек, а так — живу и думаю». «Девушка Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после расстрела она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы других павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и предали умерших сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь неопасно повредили кожу на ее теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не сотлела в огне, она убереглась и опамятовалась, а в сумрачное время ночи выбралась из-под мертвых и ушла на волю через развалины тюремной ограды, обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в городе фашисты и отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично ожидая свою смерть». Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось только «о земном». Он писал, в сущности, о земном — и вышел совсем в иные пространства. Первый рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал корреспондентом на фронте. Его задачи: «Изображать то, что в сущности, убито, - не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, - лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне». «Возвращение».
В 1946 Платонов демобилизуется и полностью отдается литературному труду. Выходят три прозаических сборника "Рассказы о Родине", "Броня", "В сторону заката солнца". В этом же году пишет один из известнейших своих рассказов "Возвращение". Однако появление в "Новом мире" "Семьи Иванова" было встречено крайне враждебно, рассказ был объявлен "клеветническим". Платонова перестали печатать. В конце 1940-х, лишенный возможности зарабатывать себе на жизнь литературным трудом, писатель обратился к пересказам русских и башкирских сказок, которые у него принимали некоторые детские журналы. Несмотря на вопиющую бедность, писатель продолжал творчество. После его смерти осталось большое рукописное наследие, среди которого потрясшие всех романы "Котлован" и "Чевенгур". Умер А.Платонов 5 января 1951 в Москве.

3. Функционально-стилистически окрашенная лексика и фразеология современного русского языка
Функционально-стилистическая окраска слов. Разновидности употребления языка в разных сферах общения: лексика и фразеология сферы политики: оппозиция, реформа, фракция. Слова и выражения сферы производства: вышеупомянутый и нижеподписавшийся. Термины науки (языкознание): оканье, цоканье, транскрипция, этимология.
 Стилистическая окраска наиболее отчетливо и многообразно проявляется в лексике и фразеологии; в словообразовании ощутимы соотношения высокого и нейтрального (изгнать-выгнать). В произношении соотношение книжного и разговорного (булочная-булошная). В тексте могут получать эмоционально-экспрессивную окраску и нейтральные слова (вода у Маяковского). Слова в заглавии часто обрастают дополнительными смысловыми значениями.
Функционально-стилистическая окраска мало заметна, когда она выступает в своем стиле, потому что она естественна. Но когда она вне своей сферы – то сразу становится заметным выразительным средством (все течет, все меняется у Маяк).
 Фразеология. Существуют устойчивые сочетания слов (выносить сор из избы, бить баклуши). Значения этих слов не складываются из значений отдельно входящих слов и могут быть истолкованы подобно значениям одного слова: выносить сор из избы – разглашать то, что не надо всем знать (сравн.: выносить вещи из избы). Устойчивые сочетания слов называют идиомами или фразеологическими сочетаниями (фразеологизмами). Всю совокупность – фразеологией. Фразеологизмы по значению и употреблению близки к словам. Соотнесенность их со словами в том, что слова и фразеологизмы могут образовать один синонимический ряд. Далеко: у черта на куличках, в тридевятом царстве. Фразеологизмы делятся на группы, соотносительно с частями речи: сущ (сирота казанская), прилаг (задним умом крепок), глаг (лезть на рожон), нареч (вверх тормашками). По сферам употребления и эмоц-экспресс окраске фразеологизмы делятся на те же группы, что и слова. Эмоционально-экспрессивная окраска фразеологизмов основывается тоже на положительной или отрицательной оценочности. Высокие, торжественные: до последнего дыхания, хранить как зеницу ока, одобрительные: мухи не обидит, неодобрительные: без царя в голове, презрительные: грош цена, бранные: дурак набитый.

Билет12
1.Роман Достоевского «Преступление и наказание». Двойника Раскольникова
1.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Двойники Раскольникова.
«Преступл. и наказ.» (1865-1866), опубл. в «Рус. вестнике» Каткова; в центре – идеолог. убийство, психол. отчет преступления.
История создания. Задумывалась повесть. Генетич. связ. с неосуществл. замыслом «Пьяненькие», давш. черты к образу Мармеладова. 1е вар-ты задумыв. в форме исповеди, дневника, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН, большом многогеройном романе, развёрт-ся самосозн-е гл. героя в соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц. других персонажей (это и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-идеологами).  Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных — философский ответ Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) — все эти особенности романа стали основными чертами поэтики зрелого писателя.
Образ Раскольникова. Гордого самоувер. героя-идеолога Дост. сталк. с правдой жизни в лице беззащит. жертвен. Сони; на перв. план вых. метафизич. проблематика счастья, заслуж. только страданием. Исп. многочисл. ист-ки докум. хар-ра (прест-ие Герасима Чистова, процесс Ласенера, крим. хроника), облик и псих. строй лич-ти Раскольникова связ. с мир. лит-рой (образ-идея Магомета, Наполеона, богоборч-во Иова, байр. бунтари, Фауст, Гамлет, Германн, Годунов, Сальери, Демон, Печ….), жизн. мат-л – набл-ия за псих-гией прест-ков, пьяниц, чиновников; город почти фотографичен. «ПиН» открыв. период зрелого тв-ва Дост., в фактах повседн-ти  мистика бытия. В разговоре с Мармеладовым поступок Сони возн. на высоту подвига, в мир р-на вход. Св.Писание: цель достиг. лишь ценой личн. жертвы, но Р. превратно истолк. эту жертву как посл. вопиющий аргумент в пользу теории; гл. конфликт – противоборство христ. и атеист. мировоз-ния, логики ума и сердца. Антитеза идеологов: Раск. – мыслитель-интеллектуал, умен, красноречив, сочинитель, горд, зол; Соня – мистик, едва грамотна, косноязычна, чит. Ев-лие, смиренна, добра. Интеллект заблуд. во мраке безверия; честн. мысл-ль опир. на изнач-но ложн. сис-му принципов, деление челов-ва на «разряды» (человекобоги, избранники и твари дрожащие; соврем-ть стоит на пороге окончат. отказа от веры в Бога); мир спасается Сонями, выбравшими самоотреч-ие и раскаяние; почвенничество – органич. мировоз-ние, выраст. из «братской натуры» рус. чел-ка (отн-ие к Соне в тюрьме). Образ Р. сугубо идеологичен, нарицателен, равно конкретно-социален и архетипичен; имя символично – раскол лич-ти (теория – жизнь, убийство – любовь), мучит. саморефлексия, одержим-ть идеей, предат-во корней (залог часов). Р. не осозн. тупиковость теории, отвергающей нравст. закон, хотя и благороден, великодушен, отзывчив, но отвергает сострадание, выбирая бунт.
Двойники. Образ Раскольникова – центрообразующий. Все остальные герои так или иначе замкнуты на нем, образуют этакое «солнышко»: Раскольников в центре, остальные – лучики :). Образы в «ПиН» можно разнести по группам, из которых наиболее значительны 3: антагонисты Р. (Соня, Дуня, Разумихин), «частичные двойники» (Мармеладов, Порфирий Петрович) и «двойники - кривые зеркала», отражающие и искажающие образ Р. Традиционно ими считают Лужина (теория разумн. эгоизма, пародия на Чернышевского, социалистов-утопистов), Лебезятникова (коммунист. общежитие), Свидригайлова (цинизм убийства, вечность – баня с пауками), которые – каждый по-своему - искажают и передразнив. разн. аспекты теории Раскольникова, дискредитируя ее на практике. «Побочный двойник» - офицер в трактире, который говорит своему приятелю в трактире: «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил». Впрочем, и антагонисты по-своему отражают образ Раскольникова.
Свидригайлов – наиб. значительный из кривозеркальных двойников Р. Сочетание способности на убийство и насилие (жену отравил, над девочкой некогда надругался, Дуню преследует) с остатками внутр. благородства (пристроил в приют осиротевш. детей Мармеладова накануне собств. самоубийства, отпустил Дуню, когда та сказала, что никогда его не полюбит). Более того, некот. подробн-ти биогр. Свидр. – сидел в долговой тюрьме (Р. в долговой зависимости от старухи). Откуда-то знает Свидр. о том, что Р. соверш. преступление (намекает на убийство после смерти Катерины Ивановны Мармеладовой). Короче, ближайш. двойник.
Мармеладова и Порфирия Петр. можно считать двойниками, т.к. в их образах отраж-ся отдельн. черты образа Р. Мармеладов: мягкость, привяз-ть к семье и чувство вины перед семьей, возможная судьба Р. (до убийства) – мармеладовская (ИМХО). Порфирий: как бы повзрослевший Р., который свою теорию выдумал, выносил и нашел силы отказаться от нее. Есть подозрение, что ПП в юности пережил нечто подобное.
Антагонисты – они же положительные двойники, отраж. то лучшее, что сохранилось в душе Р. Гоним про религиозность и кротость Сонечки Мармеладовой, нравств. устойчивость Дуни, высокие моральн. кач-ва Разумихина. Всех их объед. одно – способность жертвовать собой ради ближнего (Соня в проститутки идет ради семьи, потом за Р. в Сибирь, Дуня жертвует спок. жизнью, возм-тью хорошо устроиться ради чести; Разумихин, женившись на Дуне, собирается вместе с ней тоже ехать в Сибирь к Р., сам Р. говорит, что Разумихин «на распятие пойдет»). Их жертвенность явл-ся отражением способности покаяния в Р. (снова ИМХО).

2. Творческий путь Бунина
Родился Бунин в 1870 г. в Воронеже. Детство Бунина прошло на хуторе Бутырки под Ельцом. Из его рода были: Василий Жуковский, косвенно братья Киреевские. Образование Бунин получил дома. В конце 1870 гг. он начал печатать свои стихи. В 1891 году в Орле вышел первый сборник его стихов. Слабый сборник. Первый его рассказ, посланный в журнал «Русское богатство» вызвал восторг издателя Михайловского. За поэтический сборник «Листопад» в 1900 году Бунин получил Пушкинскую премию, а в 1909 году он стал почетным членом Академии. Получив известность и деньги, Бунин стал путешествовать: Турция, Малая Азия, Греция, Египет, Сирия, Палестина, Алжир, Тунис, Цейлон. Дважды был женат. Первая жена – Анна Цакни. Второй женой стала Вера Николаевна Муромцева. Литературные предшественники Бунина – Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот классический вид, который отличает его от современников. Рос Бунин под воздействием идей и личности Льва Толстого. Форме и стилю бунинской прозы были одинаково чужды и буйство красок Толстого и образность декаданса. Его художественный строй не был призван разрушить традицию или развить ее. Он был призван ее завершить.
Главной переводческой работой Бунина стала «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (1896). Последовательный реалист, противник модернизма, Бунин не принял октябрьскую революцию. Его отношение к этой революции ясно выражено в его «Окаянных днях». Это вроде повесть, стилизованная под дневник, который Бунин действительно вел в захваченной большевиками Москве, пока не выехал из нее 21 мая 1918 года благодаря содействию комиссара по иностранным делам при Моссовете В. Фриче и жены Горького. Потом вел и в Одессе, пока не отплыл из нее в Константинополь 26 января 1920 года. Бунин имел необыкновенный дар воображения при пластичности письма. Чувство ритма. В манере письма, насколько мне известно, у Бунина не было никаких резких изменений и метаморфоз. Он был художником нескольких тем, но в основном ориентировался на первородные темы: смерть-любовь, пространство и природа, время вне историзма. Он был свидетелем многих социальных катастроф, как и все его современники, но в творчестве, кажется, оставался вне этих катастроф (известный пример «Темных аллей» в годы 2-ой мировой войны.
Этапы Бунина-прозаика. 1) Произведения до 1908 года: этнографически-народнические, но психологически мало углубленные. До 1910 г. Бунина считали в основном поэтом и третьестепенным прозаиком. В ранних рассказах Бунина много патетики и романтических описаний. Но и они тяготеют к суховато-холодному контурному рисунку. Точкой отсчета ранней прозы Бунина можно считать его «Антоновские яблоки» (1900). Бунин писал о себе: «Я был рожден поэтом, как Тургенев. Для меня главное в рассказе найти звук!» Характерным примером является лирический рассказ «Антоновские яблоки» (1900). Он был задуман еще в 1891 году, но написан и напечатан только в 1900 в журнале «Жизнь». Такого рода лирические рассказы Бунина действительно восходили к традиции Тургенева, но и Чехова («Степь»), и Гончарова («Сон Обломова», один из лирических рассказов Бунина даже называется «Сон внука Обломова»). Правда Бунин усилил лирический элемент и ослабил повествовательный. Повествование от первого лица о поре детства и юности в родном уезде. Привлекательные стороны помещичьего быта: довольство, обилие, естественность, описания прочных изб, садов, домашнего уюта, охоты. С одной стороны – это своеобразная апология минувшего, сопоставленного с прозаическим настоящим, где выветривается запах антоновских яблок. С другой стороны – это эпитафия ушедшей жизни, родственной тургеневским страницам о запустении дворянских гнезд.
Антоновские яблоки, запахи и формы которых постоянно вызывают ассоциации с ароматом самой жизни. Это нечто «прекрасное самой по себе», и об этом сам Бунин сказал в раннем предисловии к своему рассказу. Яблоки – это завершенные объемы, круглые, как формы самой гармонической жизни. Старая жизнь дробится, и это сказывается в самой композиции рассказа, приглушенный сюжет которого составлен из ряда «раздробленных» картин действительности. Весь рассказ в целом представляет собой разработку двух музыкальных партий – ведущей (элегической) и сопровождающей (просветленной и мажорной). Рассказ отличается лирической взволнованностью    и в лексике, и в ритме, и в синтаксисе. В ряде моментов он очень близок поэме Бунина «Листопад».
2) Произведения 1909-1917 года: социально осмысленная жизнь деревни и дворян. Тут рассказать о «Деревне» (новое крестьянство) и «Суходоле» (старое барство). В 1909 году Бунин избран почетным академиком. Именно в эту пору в творчестве Бунина намечается перелом. В 1910 году он пишет повесть «Деревня». Бунин в новом свете. Это одна из самых суровых, темных и горький книг в русской литературе. Это повесть о новом крестьянстве, о бедности и варварстве русской жизни. Мрачная, «чащобная» вещь, неожиданная для утонченного Бунина. Многие восприняли эту повесть как клевету на русский народ. Вещь написана чересчур густо, предельное сгущение красок. Какие задачи ставил перед собой Бунин? Предположительно: отразить своеобразие национального русского характера, пути российской жизни, задачи реалистического отображения действительности. Особый жанр произведения: повесть-хроника. Сюжет произведения лишен интриги, неожиданных поворотов. Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как картина. Все в «Деревне» погружено в стихию медленно текущей жизни, сложившегося, закостенелого быта. Но каждая из трех композиционных частей повести открывает все новые и новые стороны деревенской действительности. В центре – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Разрушение сложившегося уклада жизни. Деревня гибнет быстро и неуклонно. Брожение крестьян и бунт их не в силах приостановить умирания Дурновки и даже убыстряют этот процесс. По мнению Дм. Мирского, повесть эта все же чересчур длинна и несобранна. Персонажи слишком много, как у Горького, говорят и размышляют. Но в следующем своем произведении Бунин преодолел этот недостаток. 
«Суходол» (1912, «Вестник Европы»). Над этой повестью Бунин начал работать летом 1911 года, живя в деревне, а закончил ее на Капри. На этот раз задача была несколько иной: внимание его было сосредоточено на истории русского дворянского рода Хрущевых. История падения этого рода, постепенной гибели семьи; показаны и здесь особенности национального характера, но уже дворян. Бунин обратился к семейной хронике рода Буниных, найдя для своих персонажей реальных жизненных прототипов. В России вообще очень силен ретроспективный анализ, взгляд. Примечательно само название повести и деревни – Суходол, название, говорящее об истощении и иссушении того, что некогда было цветущим и полнокровным. Повесть короткая, сжатая, в то же время она пространна и упруга, обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы. Тематика в обеих повестях одна: нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в ряде рассказов Бунина между 1908 и 1914 гг. Владельцы имения предстают перед читателем в двойном освещении. С одной стороны господам был издавна свойственен такой патриархальный демократизм, они могли целовать своих дворовых в губы, есть вместе с ними, обожали звуки балалайки и народной песни. С другой стороны они же обнаруживали жестокость и самодурство, умели люто ненавидеть, садились за стол с арапниками. Аркадий Петрович, например, был намерен выпороть столетнего Назарушку за то лишь, что тот подобрал у него на огороде редьку. Бунин писал в ранней редакции Суходола: «Ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле». Суходольцы мучаются друг с другом, но и любят друга страстно. Причину такой сильной привязанности к Суходолу, к этому глухому месту, Бунин объясняет особенностью суходольской души, над которой огромную власть имеют воспоминания, очарование степных просторов и древняя семейственность. Кровные и тайные узы, незаконно связывающие господ и дворовых. В Суходоле, в сущности, все родственники. «Кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку». И в характерах суходольцев переплетаются вспыльчивость, доходящая до неистовства, и отходчивость, крайняя жестокость и мягкость, сентиментальность, мечтательность. Быт также оказал влияние на душевное состояние людей. Даже дом суходольский был сумрачен и страшен: темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери, черные иконы, которые жутко озарялись сполохами и отблесками молний в ненастные грозовые ночи. «По ночам в доме было страшно. А днем – сонно, пусто и скучно». Суходольцы слабы, их род быстро обнищал, выродился и начал исчезать с лица земли. Русская лень. «Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, - вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает». Дети и внуки суходольцев застали уже не саму жизнь, а только предания о ней. Ослабела связь с краем, откуда они вышли. Заветная дедовская икона Св. Меркурия, как символ Суходола: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами».
Композиционное построение: центральная часть «Суходола» заключена в рассказ старой няньки Натальи. И вообще в центре повести стоит ее судьба. Но автор не прибегал везде к прямому сказу, может быть, не хотел утомлять читателя, и обратился к такому приему: рассказ ведется то от лица Натальи, то от лица автора. Эти два повествовательных пласта чередуются, переходят один в другой. Наталья всю жизнь служила хозяевам Суходола. Она влюбилась в своего барина Петра Петровича, и эта любовь была самым прекрасным событием в ее жизни. Любовь открыла ей тайну собственной красоты, и Наталья украла серебряное зеркальце своего барина. Ее отослали на гумно, чтобы на ветру, в поле ее красота поблекла. «Аленьким цветочком, расцветшим в сказочных садах, была ее любовь. Но в степь, в глушь, еще более заповедную, чем глушь Суходола, увезла она любовь свою, чтобы там, в тишине и одиночестве, побороть первые, сладкие и жгучие муки ее, а потом надолго, навеки, до самой гробовой доски схоронить ее в глубине своей суходольской души». Душу Натальи Бунин называет «прекрасной и жалкой». Обитатели Суходола были страстными его приверженцами. Наталья «восемь лет отдыхала от Суходола, от того, что он заставил ее выстрадать», но при первой возможности туда вернулась. Нет у Натальи зла на барышню, которая измывается над ней: то говорит как с равной, то набрасывается за малейшую провинность, «жестко и с наслаждением» вырывая ей волосы. Но Наталья не сердится, готовая разделить несчастную судьбу барышни. Влюбившись в товарища своего брата, она «тронулась» и обрекла себя в невесты Иисусу Сладчайшему. Жила она, переходя от тупого равнодушия к приступам бешеной раздражительности. «Сам Бог отметил их с барышней. Видно на роду написано ей погибать вместе с ней». Жила барышня в нищете, в бедной крестьянской избе, но не допускала даже мысли о жизни в другом месте, хотя «и счастья, и разума, и облика человеческого лишил ее Суходол». Религиозны обе, но религиозность их разная. У барышни она носит несколько истеричный характер. А Наталье вера в Бога приносит покорность и смирение перед судьбой: «У Бога всего много». У прохожих богомолок она научилась терпению и надежде, безропотному принятию всех испытаний. После того, что ей пришлось пережить, она охотно берет на себя роль чернички, смиренной и простой слуги всех. Другие рассказы до революции: «Захар Воробьев» (1912, сб-к тов-ва «Знание»). «Иоанн Рыдалец» (1913, «Вестник Европы»). «Чаша жизни» (1915).
3) Произведения 1916-1921 годов: о любви. «Грамматика любви», «Легкое дыхание» (1916, «Русское слово»). «Господин из Сан-Франциско» (1916). Этот рассказ отчасти вышел из «Смерти Ивана Ильича» Толстого и «Скучной истории» Чехова. Бунин совершает новые путешествия по Европе и Востоку, начавшаяся первая мировая война обострили у Бунина неприятие антигуманности буржуазного мира и цивилизации как таковой. Цивилизация – тщета, единственная реальность – это присутствие смерти. Творческий импульс для создания этого рассказа дало известие о смерти миллионера, приехавшего на Капри и остановившегося в местной гостинице. Потому первоначально рассказ назывался «Смерть на Капри». Кроме того, как на литературный источник своего рассказа Бунин указал на новеллу Т. Манна «Смерть в Венеции». В центре внимания Бунина оказывается фигура безымянного миллионера 58 лет, плывущего из Америки на отдых в благословенную Италию. Всю жизнь он посвятил безудержному накоплению богатств, и только теперь, став дряхлым, сухим и нездоровым, он решает приступить к жизни.
Пока он не подозревает, что вся суетная и бессмысленная пора его существования, которую он вынес за скобки жизни, должна неожиданно оборваться, завершиться ничем, так что самой жизни ему так и дано будет узнать. Бунин подчеркивает мертвенность самого героя и тех, кто его окружает. Подчеркнутая бездуховность: туристы заняты только едой, питьем коньяков и ликеров, сном и снова едой. Говорящее название корабля «Атлантида» и важный эпиграф рассказа в одной из редакций: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Бунин так строит маршрут своего героя, чтобы оно протекало в дни христианских праздников, на фоне Священной истории Евангелия и святых мест христиан. На этом маршруте жизнь героя кажется особенно бессмысленной. На Капри (даже умер он на том острове, где 2 тысячи лет назад жил император Тиберий, в правление которого был распят Христос) господин из Сан-Франциско неожиданно умирает. История с помещением его тела сначала в самый грязный и захудалый гостиничный номер, а потом в ящик из-под содовой. «Его торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер, - самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный. Господин из Сан-Франциско лежал на дешевой железной кровати под грубыми шерстяными одеялами...» Этот момент в рассказе Бунина напомнил мне «Скучную историю», которую Бунин считал одной из лучших вещей Чехова. «Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим, серым одеялом? Я известен, мое имя произносится с благоговением, мой портрет был и в «Ниве», и во «Всемирной иллюстрации», свой биографию я читал даже в одном немецком журнале – и что же из этого? Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку. Я герой, которым гордится родина, но все это не помешает мне умереть на чужой кровати в тоске и совершенном одиночестве». И Катя, которая в ответ на робкие слова профессора: «Меня скоро не станет, Катя…» (едва ли не впервые он заговорил о себе!) повторяет как заведенная: «Что мне делать?!» (ничего не слышу, решите прежде мои проблемы!) – напоминает отдаленно туристов, которые после смерти господина из Сан-Франциско поспешно и молча доедали обед с обиженными лицами. Смерть героя обидела их, доставила им неприятность, отменила желанную тарантеллу – одни убытки, словом.
И у Чехова, и у Бунина – одна, в общем-то, мысль, давно известная истина: «Одна участь для мудрого и глупого», - говорит Чехов. «Одна участь для богатого и бедного», - говорит Бунин. Он показывает тщету и бессмысленность накоплений, вожделений, самообольщений, с которыми до этого существовал герой. Смерть бунинского героя как бы рассекает повествование на две части. Резко меняется отношение окружающих к умершему и его жене. Становятся равнодушно-черствыми хозяин отеля и коридорный. Прощения герой от автора не получает и герой в своем просмоленном гробу следует обратно на том же пароходе «Атлантида», за кормой которого по-прежнему гневно рокочет океан. Когда-то Пушкин в стихотворении периода южной ссылки славил свободное море и рисовал две смерти на море, обращаясь к скале, гробнице славы, говоря о благе и тиране. По существу, аналогичную метафору предложил и Бунин. Он нарисовал две смерти: миллионера и тирана Тиберия. Бунин рисует море как грозную, свирепую и гибельную стихию. Смерть героя рассказа оказывается людьми не оплаканной. А скала на острове, пристанище императора, на этот раз становится не гробницей славы, а объектом туризма. Такое переосмысление рождено, конечно, новой эпохой и иным авторским замыслом – передать гибельность и катастрофичность мира, оказавшегося на краю бездны.
«Сны Чанга». (1919, «Альманах, Одесса). Рассказ был написан в 1916 году. Начало рассказа: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того каждый из живущих на земле», - отсылает к цепочке рождений и смертей, в которой важно любое живое существо. В этом рассказе постоянно перемежаются настоящее и воспоминания. Потому композиция рассказа двойственна: парарллельно даются сегодняшний мир, в котором нет счастья, и счастливые воспоминания о прошлом. И как раз Чанг (его сны) является той нитью, которая соединяет реальную действительность с прошлым.
Сюжет таков: во время плавания капитан одного из российских судов купил у старого кислоглазого китайца рыжего щенка с умными черными глазами. Чанг во время долгого путешествия становится единственным слушателем хозяина. Капитан рассказывает о том, какой он счастливый человек, что есть у него в Одессе квартира, жена, любимая дочка. Затем в его жизни все рушится, т.к. он понимает, что жена, к которой он стремится всей душой, его не любит. Без мечты, без надежды на будущее, без любви капитан скоро превращается в горького пьяницу и, в конце концов, умирает. Важными кажутся те изменения, которые происходят с капитаном на протяжении его жизни, важно и то, как со временем меняется его представление о счастье. Сначала, пока он ходил на корабле, он говорил: «А как же великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» Тогда капитан любил и был весь в этой любви. Он говорил: «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга. Первая – та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая – что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». После потери любви, разочарования, у капитана остается только одна правда – последняя. Жизнь кажется ему скучным зимним днем в грязном кабаке. А люди: «Нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, - нет даже простой жалости». Внутренние изменения влияют и на внешний облик капитана. В начале рассказа мы видим его «выбритого, благоухающего свежестью одеколона, с поднятыми по-немецки усами, с сияющим взглядом зорких светлых глаз, во всем тугом и белоснежном». А в конце он предстает грязным пьяницей, живущим на чердаке. В качестве сравнения Бунин приводит так же чердак друга капитана – художника, только что обретшего правду жизни. У капитана – грязь, холод, скудная некрасивая мебель. У художника – чистота, тепло, уют, старинная мебель. Такое противопоставление двух правд. Осознание той или иной правды влияет на внешнюю и внутреннюю жизнь человека. Чанг – единственный в рассказе, у кого есть имя. Это важно. И капитан, и его друг художник безымянны. И женщина еще более туманно не определена, про нее сказано: «дивная в своей мраморной красоте». А Чанга Бунин наделяет чувством «безначального и бесконечного мира, что недоступен Смерти», т.е. ощущением подлинности – невыразимой третьей правды. Наличие этой третьей правды решает философскую проблему рассказа: в чем смысл жизни? Возможно ли счастье? В лице Чанга – синтез любви, верности и преданности.
4) Эмиграция. Бунин покинул Россию в феврале 1920 года на корабле «Ксения», эвакуировавшись из Одессы перед вторым занятием ее большевиками, под которыми ему пришлось жить в 1919 году. Политические убеждения: насколько я поняла, ему были в равной степени антипатичны и эсеры, и кадеты, и большевики. Он эмигрировал в Париж, там и поселился. Позднее он выбрал местом своего более или менее постоянного жительства городок Грасс, а в Париж только наезжал. Правда, последние годы своей жизни опять жил в Париже. Все время в эмиграции оставался непримиримым антибольшевиком. Правда, по окончании II мировой войны в конце 40-х гг. Бунин сблизился с советскими представителями во Франции, обсуждал возможность издания своих сочинений в СССР, но вернуться, в конце концов, отказался. В первые годы эмиграции Бунин писал мало. Об этом упоминала и Гиппиус в своей статье «Полет в Европу» (писательская честность и писательское целомудрие Бунина: не мог писать сразу после катастрофы в России). Но он принимал участие в общественно-политической жизни Зарубежья, сотрудничая в газетах («Общее дело», «Последние новости», «Руль»). До 1924 года книги Бунина представляли собой переиздания дореволюционных вещей. Новыми были лишь несколько рассказов, появившихся в периодической печати. К 1924 году Буниным было уже написано несколько рассказов и целый ряд стихотворений. Вместе с несколькими более ранними они вошли в первый заграничный сборник Бунина «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). Многие из этих рассказов не имели никакого отношения к революции. Так, например, тема рассказа «Преображение» (1924). Рассказ об обыкновенном мужике, преображенном смертью матери, вдруг прикасающемся к тайне смерти во время чтения Псалтыри над этой простой, убогой старушкой. Во всех этих рассказах революционная тема затронута осторожно и целомудренно-сдержанно, что очень отличает их и от зарисовок революционной смуты в «Окаянных днях» (1926), проникнутых страстной ненавистью к революции и к новому строю. «Окаянные дни» образец дневникового жанра. К революции Бунин отнесся однозначно отрицательно. Когда, будучи уже в эмиграции, он узнал о Кронштадтском мятеже из эмигрантских газет, которые раздули из этого события настоящую сенсацию: «У большевиков остались лишь Москва и Петербург!» - то весьма спокойно отреагировал на это. Он записал в дневник: «13 марта. Все уже совсем уверены: начало конца. Я сомневался… Нынче проснулся, чувствуя себя особо трезвым к Кронштадту. Что пока в самом деле случилось? Делят, сукины дети, еще не убитого медведя». Движение Савинкова. Казалось бы, эмигранта могли устроить любые меры и ср-ва, направленные против большевиков. Но Бунин пишет о Савинкове: «Грубое хвастовство. Кроме бессмысленной крови это ничего не принесет».
Выдержки. *Как злобно, неохотно отворял нам дверь швейцар! Поголовно у всех лютое отвращение ко всякому труду. *Большевики до сих пор изумлены, что им удалось захватить власть и что они еще держатся. – Луначарский после переворота недели две бегал с вытаращенными глазами: да нет, вы только подумайте, ведь мы только демонстрацию хотели произвести и вдруг такой неожиданный успех! *Всю жизнь работал, кое-как удалось купить клочок земли на истинно кровные гроши, построить (залезши в долги) домик – и вот оказывается, что домик «народный», что там будут жить вместе с твоей семьей, со всей твоей жизнью какие-то «трудящиеся». Повеситься можно от ярости! *Вся грубость современной культуры и ее «социального пафоса» воплощена в грузовике. *Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, - и дубина и икона», - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. *Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко! Это род нервной болезни, а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы происходящие от наших «глубин». *И я только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не могу, настоящей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский секрет большевиков – убить восприимчивость. *Мужики: - Теперь народ как скотина без пастуха, все перегадит и самого себя погубит. *В тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев.
Рассказы Бунина на темы, связанные с революцией. — «Товарищ Дозорный», «Красный генерал» и «Несрочная весна». «Несрочная весна» — совсем иной по композиции и тону. Написанный от первого лица, о себе, он гораздо лиричнее. Название его и лейтмотив взяты из стихотворения Баратынского, и тема его — ностальгические переживания и мысли, вызванные посещением в первые годы революции прекрасной заброшенной усадьбы. Старая бунинская тема «дворянского оскудения», тема «Суходола».
Основные этапы творчества Бунина после 1924 года — «Митина любовь» (1925), сборники рассказов «Солнечный удар» (1927) и «Божье древо» (1931), «Жизнь Арсеньева» (1930) и «Лика» (1939). До войны вышло также «Освобождение Толстого» (1937) — книга личных воспоминаний о Толстом и размышлений о нем. После войны вышло еще две новых книги Бунина: «Темные аллеи» (1946), куда вошли рассказы, написанные между 1938 и 1945 годами, и собственные «Воспоминания» (1950), из которых кое-что печаталось раньше. Шведская Академия присудила Бунину в 1933 году Нобелевскую премию. Бунин был первым русским, удостоившимся этой чести. «За правдивый и артистичный талант, с которым воссоздан в художественной прозе типичный русский характер». Большая часть Нобелевской премии ушла на помощь нуждающимся писателям-эмигрантам. В иностранных литературных кругах, особенно английских и американских, это присуждение вызвало некоторое недоумение. «Бунин? Почему Бунин? Почему не Горький или по крайней мере не Мережковский?»
Бунин скончался в Париже 8 ноября 1953 года, успев составить свое «Литературное завещание». Похоронен на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. Перед смертью он работал над книгой о Чехове, которого он лично знал. Книга эта осталась незаконченной. То, что было Буниным написано, и некоторые материалы, собранные им, было издано Издательством имени Чехова в конце 1955 года.
Критика о творчестве Бунина. Творчество Бунина после 1924 года достигло небывалого расцвета. Почти единодушно отметили современные Бунину критики, что именно в изгнании Буниным были созданы его лучшие вещи. Отметит он и то, что почти все эти вещи — на русские темы, о России. Марк Алданов, когда он писал в 1939 году по поводу «Лики», второй части «Жизни Арсеньева»: «Это случай редчайший, если не беспримерный. Кажется, всякий писатель с годами достигает отпущенного ему природой предела. Бунин пишет все лучше и лучше. Самые прекрасные из произведений, написанных им в России, во многом уступают созданному им за рубежом. Вообще многое из того, что писалось о Бунине, особенно после смерти, носило характер более или менее официальных славословий. Был холодок в отношении к Бунину некоторых молодых писателей, которые чувствовали его враждебность к новейшей русской поэзии. Отрицательное отношение к Бунину чувствовалось в тех кругах зарубежной литературы и критики, которые склонны были ориентироваться на советскую литературу (например, в «Воле России», в «Верстах», во французской книге о современной русской литературе молодого поэта Владимира Познера, сменившего вехи). В этих кругах говорили о «холодности» и «внешности» бунинского творчества. Например, статья Алексея Эйснера о книге стихов Бунина 1929 года (см. ниже). И все же признание Бунина в эмиграции было более или менее единодушным, если и не единодушно восторженным. «Придет, думается, время, когда, оцененный беспристрастно в исторической перспективе, Бунин займет место не наравне с Чеховым, а выше его». (Это мнение было высказано Г.В.Адамовичем; спорное мнение, - при всей моей любви к Бунину.) Бицилли в каком-то отношении ставил Бунина выше Толстого. Говоря о том, что все вещи Бунина — «в сущности, вариации на одну, толстовскую, сказал бы я, тему — жизни и смерти», этот критик прибавлял: «Бунин требовательнее и, следовательно, метафизически, правдивее Толстого».
Адамович как бы упрекал Бунина в том, что «пронзившая» Толстого «стрела христианства» прошла мимо него, несмотря на всю его близость к Толстому, и что он «просто любит мир, в котором родился и жил».
«Митина любовь» (1925), с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем (смерти и любви). «Митина любовь», с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем.
«Жизнь Арсеньева» (1930). Не художественная автобиография, но элементы автобиографии есть. «Лика». Прототип в жизни – Варя Пащенко. Путешествие к истокам своей души. Это стилистическое совершенство. Владимир Вейдле, который, считая наивысшим достижением Бунина «Жизнь Арсеньева», говорил, что тема этой книги «не жизнь, а созерцание жизни. Это трагическая хвала всему сущему. Поющее и рыдающее славословие». «Жизнь Арсеньева» — называют единственным романом, который написан Бунин. Но все-таки это не роман. Степун назвал «Жизнь Арсеньева» «отчасти философской поэмой, а отчасти симфонической картиной (России)». (На уровне разума согласна – очень точное определение этой вещи).
«Темные аллеи» (сборник рассказов 1943 г (11), 1946 г.(38)). Метафора: темные аллеи человеческой души. В этой книге, к сожалению, некоторые критики увидели не только проявление упадка бунинского таланта, но и какой-то старческий эротизм, чуть ли не порнографию. «Чистый понедельник». «Натали». Обстановка типичного дворянского гнезда. Герой рассказа – студент Виталий Мещерский мечется между кузиной Соней, легкий флирт с которой перерастает в страстное обоюдное телесное влечение, и ее гимназической подругой Натали, притягивающей юношу своей возвышенной, одухотворенной красотой. Любовь земная и любовь небесная. Мещерский не выбирает, он долго пытается совместить страсть к Соне с обожанием Натали. Бунин рисует каждое из этих чувств без каких-то моральных оценок, раскрывает каждое чувство как естественное и прекрасное. Но отказ от выбора все-таки грозит разрывом отношений, что, в конце концов, и происходит. Бунин глубоко убежден в трагедийности любви и кратковременности счастья. Оттого раскрытие чувств сопровождается передачей тревоги и обреченности, и люди постоянно чувствуют себя на краю бездны.
3. Эстетическая функция языка и язык художественной литературы (художественный стиль). Вопрос о поэтическом языке
Уточним понимание термина эстетика. Эстетика (относящийся к чувственному восприятию) – наука о прекрасном в обществе и природе в его конкретно-чувственных формах и о его роли в человеческой жизни. Эстетический – связанный с созд-ем, воспроизведением и восприятием прекрасного в искусстве и жизни. Эстетическая функция языка проявляется сразу, как только говорящий начинает обращать внимание на внешнюю форму своей речи, как-то оценивать возможности словесного выражения. Замечания могут быть разнообразны: если можно так выразиться, как говорят. Проявление эстетической функции может быть выражено и в совершенстве языковой формы, в гармонии содержания и формы, в ясности, четкости, лаконизме, изяществе, простоте, стройности и т.д. Можно видеть в образности худ. текста, в точ, что язык выступает как материал, из которого строится образ. Но вряд ли правомерно отождествлять художественность текста с эстетической функцией языка. Эстетическая функция языка направлена не только на передачу содержания, но и на самое себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное. В этом и есть ее функция. 
Вопрос о поэтическом языке. Некоторые ученые выделяют поэтический язык,
который по составу представляется им еще более широким, чем язык. худ. лит-ры. Термин поэтический язык отражает то давнее деление произведений словесности на прозу и поэзию. Поскольку под поэзией подразумевалась худ. словесность, то не обязательно различать язык. худ. лит-ры и поэт. язык. Но стоит сказать о нем особо, - в связи с учением в начале XX века: ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка). Противопоставление поэтического и практического языка. Ученые толковали об обособлении поэтического языка от практического. Потебня учил о поэтичности языка и поэтич. языке как особой форме мышления и выражения. Поэтическая речь признается специфической, независимой, свободной от законов практического языка. Виноградов отрицал сущ-ние особой системы поэтического языка.
 Горшков: поэтический язык не существует как некая абстракция, отдельно от художественных (поэтических) произведений словесности. Есть поэтическое произведение словесности – есть и поэтический язык.

Билет 13
1.Драматургия Островского
1.Драматургия А.Н. Островского
Островский Александр Николаевич (1823-86), русский драматург, член-корреспондент Петербургской АН (1863). Тв-во О. заложило основы нац репертуара русск театра. В комедиях и соц-псих драмах О. вывел галерею типов — от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестоких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных слуг, приживалок, богомольных странников. В тв-ве О. - колорит русской жизни в многообразии типов и судеб, бытовых и психологических оттенков, в смене общественных условий, в приверженности национальному укладу, в контрастах и самобытности национального характера; отражен нравственный идеал народа. Две тенденции освещения традиционного уклада — критическая, обличительная и поэтизирующая — в полной мере проявились и соединились в драме Островского. Пьесы Островск. рассчитаны не столько для чтения (как пьесы Толстого и Тургенева), сколько для постановки на сцене.
В нач. писательск. карьеры Остр. пишет стихи и стилиз. народн. песен, очерки. В этот период Остр. печатается в журнале «Москвитянин», и 1я пьеса, после которой об Остр. заговорили как о талантл. даматурге, была напечат. именно в «Москвитянине» (хотя пьеса «Несостоятельный должник», которую затем переимен. в «Банкрут», и потом в «Свои люди – сочтёмся», не была допущена к постановке; основа сюжета – ложное банкротство купца Большова и предат-во зятя Подхалюзина и дочки Липочки, которые не собир. его выкупать из долговой тюрьмы).
2й период его творч-ва связан с журналом «Москвитянин» – так наз. «москвитянинск.» или «славянофильск.» период (1852-1855), т.к. идеи «москвитянинцев» тяготели к славянофильству, идея нац. самобытности разраб. ими в сфере теории иск-ва, особ. проявл. в интересе к народн. песне и допетровск. формам русск. быта, сохранивш. еще в среде крест-ва и патриарх. купеч-ва. Его назыв. «Колумбом Замоскворечья», т.к. в своих соч-ях он показ. окружавшую его купеч. среду. Для пьес Остр. характ. яркие речев. хар-ки персонажей, образн. яз., обращение к народн. культуре (нар. песни, стилизации и подлинные, частушки), аллегоричность и символичность (ощущ. тяготение к нар. театру с его дидактичностью и аллегоричностью). Действ. в них происх. на фоне праздника, народн. гулянья («Бедность не порок» - святки; «Не так живи, как хочется» - масленица), что позвол. развернуть красочн. картину, обогатить действ. вставными эпизодами и песнями. К «славянофильск.» пьесам относятся «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854) и «Не так живи, как хочется» (1855). В этих пьесах наблюд-ся тяготение к своеобр. культу патриарх. среды, которая рассматрив-ся как некое идеальн. среда, где все друг друга любят, всё идеально. Правильно живущ. патриарх. семья представл-ся моделью идеальн. обществ. устройства, где отнош-я гармоничны, иерархия основ. не на принужд. и насилии, а на признании авторитета и жизн. опыта старших. Сюжет строится на том, что кто-то извне вторг-ся в этот идеальн. патриарх. мир и разруш. идиллию, но затем является некий спаситель и всё возвращ. на круги своя. Порок (Вихорев – «Не в свои сани», Коршунов – «Бедность не порок») неизменно побежд-ся нравств-ю, опирающ. на правосл-христ. истины и народно-патриарх. устои.
Островский пишет пьесы не для чтнения, а для постановки. Хар-но: яркие реч. хар-ки, образн. язык, аллегоричность, символичность. Тяготение к народн. театру.
Несколько особняком стоит в к. 50-х – нач. 60-х гг. т.наз. «Бальзаминовская трилогия», посвящ. коллизиям быта провинции: «Праздничный сон – до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся – чужие не приставай» (1861), «Зачем пойдешь, то и найдешь» (= «Женитьба Бальзаминова», 1861).
Сближ-е О с лагерем некрасовского «Современника» ознаменов. незамедлит. резким обострением в тв-ве О. социально-обличит. мотивов: «Доходное место» (1857), драмы «Воспитанница» (1859) и «Гроза» (1859).
В 60-х гг. О. созд. своеобр. драматич. трилогию о Смутном времени (стихотворные «хроники» - «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», 1862; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1867; «Тушино», 1867). Об этом времени в 18 в. писал Сумароков («Дим. Самозванец»), а в 1-й полов. 19 в. Пушкин – «Борис Годунов». Центр. произв. трилогии-трагедии О. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» посвящ. периоду, хронологич. незадолго до которого заканч. сюжет пушк. «БГ». О. как бы подчеркн. их связь, избрав стих. форму для произв-я, притом белый 5-стопный ямб (как в «БГ»). Впрочем, все это было не оч. удачно. Стихами у него не оч. получалось, да еще и трагедию...
Еще историч. пьесы – комедия «Воевода» (1865) и сценически весьма яркую, психологич. драму «Василиса Милентьева» (1868, в соавторстве с С.А. Гедеоновым), а еще через неск. лет – «Комик 17 столетия», комедию.
На стезю соц.-обличительной драматургии О. вернулся в 60-е гг.: «На всякого мудреца довольно простоты», 1868; «Горячее сердце», 1869; «Бешеные деньги», 1870; «Лес», 1871; «Волки и овцы», 1875 и др. Это произведения резко сатирические, положительные герои есть только в «Лесе» - Аксюша и Геннадий Несчастливцев. В этих пьесах О. выступил как новатор, опробовав в крупных драматургич. формах некоторые условные приемы водевильной драматургии, за что критиковался не понявшими сути рецензентами. В этот же период он пробует возобновить творч-во в духе «москвитянинского» периода («Не все коту масленица», 1871; «Правда – хорошо, а счастье лучше», 1876 и др.), однако народные мотивы приобрели здесь внешне-орнаментальный, несколько искусственный хар-р.
Ряд произв-й О. посвящ. теме трудной судьбы людей театра. Помимо «Леса» (1870) это поздние драмы «Таланты и поклонники», 1882 и «Без вины виноватые», 1884. В центре каждой из них – образ талантл. актрисы, каждая из которых вынуждена в какой-то момент жизни переступить через что-то личное, человеческое. В 1-й пьесе Негина порывает с женихом Мелузовым, во 2-й Отрадина-Кручинина вынужд. отдать ребенка на воспитание Галчихе. Эти пьесы остаются актуальными до сих пор. Последнее можно отнести и к драме «Бесприданница» (1878), одной из вершин творч-ва О.
Резким переключением с повседневной злободневной тематики выглядит пьеса-сказка «Снегурочка» (1873), исполненная высокого символизма. Переработанный сюжет нар. сказки. Но Снегурочка тает не оттого, что над костром прыгнула или лето наступило. Снегурочка – дитя Мороза и Весны – олицетворяет сердечное охлаждение людей, красоту без радости («За это и сердится на нас Ярило-Солнце»), поэтому стали холоднее весны в царстве веселых берендеев и короче лето. Гибнет Снегурочка, полюбив: перед любовью отступают волшебные силы, сковавшие холодом души берендеев. Эта сказка – самое светлое произв-е О. Он создает прекрасный образ славянской старины, вдохновивший Римского-Корсакова на создание оперы, Чайковского – на написание музыки к спектаклю, Стравинского – на созд-е балета «Весна священная» и т.д. В «Снегурочке», как и во многих пьесах О. звучат песни - народные или сочиненные в нар. духе.
Огромное знач-е О. придавал речевому колориту, его герои говорят языком, призванным изображ. речь представителей той или иной среды (Липочка из «Банкрута»: капидон, мантелья, припорция и пр.). О. обладал умением писать в самой разнообразной манере, использовал технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, приемы символизации и фантастики. 
Довесок. «Гроза». Символика названия. Полемика вокруг образа Катерины (Антонович, Григорьев, Добролюбов, Писарев).
 «Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров — Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) — по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее — плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей). NB. «Гроза» жива, т.к. в ней затрагив-ся вечная тема долга и любви (через некот. время Толстой напишет «Анну Каренину» - похожая коллизия). Катерина не раз говорит о самоуб-ве как о единств. выходе для себя. Тут затрагив-ся и проблема тирании старшего поколения (через 2 года Тург. напишет «Отцы и дети» => тема взаимоотн. поколений в этот период в лит-ре явно не случайно возник.).
Символика названия. Название лит. произведения, к.п., имеет важную смысловую нагрузку. В «Грозе» – это многозначный образ-символ. Удары грома раздаются во всех важных моментах пьесы, как бы подчёркивая особенную важность происходящего. Гроза – не только образ душевного переворота, но и страха, наказания, греха, родительского авторитета, людского и – главное – Божьего суда. + природа идёт в лад с человеческими чувствами: подавленность, а затем трагическое освобождение души Катерины. Полемика вокруг образа Катерины. Григорьев. Подчёркивает народность тв-ва Островского, его созерцательность, объективизм, Катерина: смирение перед жизнью, покорность судьбе, детская наивность. Добролюбов. Критич статья «Луч света в тёмном царстве». Катерина – решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабаних. Она умна и решительна. Катерина – вовсе не буйный характер, разрушающий во что бы то ни стало, это характер созидающий, любящий, идеальный, он старается всё осмыслить и облагородить в своём воображении. Всякий внешний диссонанс она пытается покрыть своей внутренней гармонией => её трагедия. Катерина – мечтательная, «луч света в тёмном царстве» купеческой патриархальной среды, всё делает по влечению натуры, «бедная девочка, не получившая широкого теоретического образования» ; Она не отвлечённая героиня, которой хочется смерти по принципу, смерть для неё – избавление от гнилой жизни, самоубийство – тоже по влечению натуры. Писарев  прежде всего подчёркивает, что статья “Луч света в т.ц” – ошибка со стороны Добролюбова. Добролюбов, мол, увлекавется симпатией к характеру Катерины и принимает её личность за светлое явление. Писарев призывает к спокойному анализу характера Катерины: воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твёрдого характера, о кот-ом говорит Добролюбов, ни развитого ума. В общем, в основном речь даже не о Катерине, а о разоблачении статьи Добролюбова. И.А.Гончаров. Смелость создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины. Выгодность сопоставления Варвары (“абсолютный деспотизм семейного быта повёл её весёлым путём порока”) и чистой страстной Катерины. Всякое лицо в драме – типический характер, подлинно существующий в народной среде.
2. Художественный мир Блока

Творческий путь Александра Блока
Происхождение. Прадед Иоганн Фридрих Блок был выходцем из Германии. Отец поэта, Александр Львович Блок, профессор гражданского права в Варшавском университете, автор научных книг «Государственная власть в европейском обществе» и «Политическая литература в России и о России». Мать, Александра Андреевна, дочь ботаника, профессора и ректора Петербургского университета Андрея Николаевича Бекетова, была связана с литературой: писали стихи для детей, переводила в стихах и прозе. Из-за разрыва между родителями А. Блок рос вдали от отца, в кругу Бекетовых. Мать Блока позже второй раз вышла замуж (ее супругом стал офицер лейб-гвардии Гренадерского полка Франц Феликсович Кублицкий-Пиоттух).
А.А. Блок родился 16 (28) ноября 1880 г. в Петербурге, в квартире деда в здании университета. В Петербурге прошла почти вся его жизнь. В гимназии он начал учиться с 1891 года, она потом вызывала у него страшные воспоминания. Домом для Блока стало небольшое имение его дедушки-ботаника Шахматово, где он проводил почти каждое лето, иногда даже с ранней весны до поздней осени. Рядом было Боблово – имение друга деда, знаменитого химика Дмитрия Ивановича Менделеева. Там Блок встретился с его дочерью Любой. Между Шахматовым и Бобловым – село Тараканово, где Блок обвенчался с Любовью Дмитриевной. Образ России Блока – родом отсюда. Шахматово в детские годы – спасение от неестественной и мертвой столичной жизни. В 1898 году Блок поступил в университет и учился там довольно долго, потому что перешел с факультета права на филологический. Получил диплом только в 1906 году.
Начало творческого пути. Стихи он начал писать очень рано. Вначале стихи его не публиковались, только в 1903 году несколько стихотворений было напечатано в журнале Мережковского «Новый путь». В 1904 году они вышли отдельной книжкой под названием «Стихи о Прекрасной Даме». А. Блок и Любовь Менделеева взрослыми встретились летом 1898 года, когда Блок верхом на коне отправился в Боблово. Ему было 17, ей 16. В их ранних отношениях много театра: играют в домашних спектаклях, оба мечтают о сцене. Л.Д. стала со временем профессиональной актрисой. К Л.Д. обращены стихи Блока, вошедшие в цикл «Ante Lucem» (До света, Перед рассветом). Л.Д. понимала, что Блок видит в ней нечто большее, чем она есть, и это пугало ее. С револьвером в кармане Блок пошел на решительное объяснение (думал о самоубийстве). Л.Д. приняла его любовь.
Первый том: «Ante Lucem» (1898-1900). «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902). «Распутья» (1902-1904). Из статьи Чуковского: «Первая книга стихов. Слова: кто-то. Кто-то, а кто – неизвестно. Подлежащее было предоставлено нашему творчеству. Мы, читатели, должны были воссоздать его сами. Слово туманный. Вечно он изображал себя погруженным в туман, и все вещи вокруг – затуманенными. Вообще в его ранних стихах – никаких отчетливых форм, но клочки видений, отрывки событий, дымчатость и разрозненность образов, словно видения смутного сна. Поэзия сонного сознания. Блок был единственный мастер смутной, неотчетливой речи. Никто, кроме него, не умел быть таким непонятным. Ему отлично удавались недомолвки. Только таким сбивчивым и расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне, которая долгие годы была его единственной темой. Этот язык словно бы создан для тайн. Все было хаотично в этих дремотных стихах, словно мир еще не закончен творением. Но с самого начала в них четко и резко видны два образа: свет и тьма. Все, что есть в природе огневого и огненного, было связана для него с Ее образом, а все, что не Она, было тьма. Была одна нескончаемая песнь о Ней. Он только и жил памятью о прежних мирах, о прошлой вечности, о своем премирном бытии. К людям он относился не то, что враждебно, но холодно. Если порою на него нападало безверие, он шел в «высокий собор» и молился. Это у него называлось «ищу защиты у Христа». Но все же христианство Блока было почти без Христа. Сияла во всей своей славе Она. Божество, как мужское начало, было для него не божество. Замечательно, что никогда он не чувствовал Ее слишком близко к себе – а напротив, ему неизменно казалось, что она неблагосклонна и сурова. Ему хотелось любить ее застенчивой, робкой, почти безнадежной любовью. «Я жду» чувствовалось в каждой строке. Ждать стало его многолетней привычкой. Об этом он пел шесть лет – с 1898 по 1904 г. и посвятил этой теме 687 стихотворений. Вся первая книга Блока – благополучная, идиллически-мирная. Но все же промелькнуло: оказывается, отрок, зажигающий свечи, ощущал в себе и серафима, и дьявола, и часто боялся «двуликой» своей души. Потом, через несколько лет, эта двуликость души станет его главной и почти единственной темой: сочетание веры с безверием, осанны с кощунством».
Блок говорил, что стихи его могут быть по-настоящему поняты и оценены только теми, кто сочувствует его мистицизму. Это утверждение особенно справедливо, когда речь идет о его первой книге. Стихи эти могут быть истолкованы: собственной статьей Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910) и комментарием А. Белого в «Воспоминаниях о Блоке. Стихи о Прекрасной Даме» - мистическая любовная история с той Особой, которую Блок отождествлял с Софией, Божественной мудростью, женской ипостасью Бога. Друзья Блока и он сам всегда настаивали, что эти Стихи – самая важная часть его сочинений. Основная черта этой поэзии – полная свобода от всего чувственного и конкретного. Это туманность слов, которая на неподготовленного читателя действует просто как словесная музыка. Эта поэзия отвечает правилу Верлена: музыка прежде всего. Вначале поэзию Блока ценили лишь немногие. Критики либо не обращали на нее внимания, либо третировали ее с насмешкой и негодованием, что было уделом всех символистов. Читать Блока стали позже. Но литературные круги приняли его сразу: его тепло приняли Брюсов и Мережковский. Андрей Белый и Сергей Соловьев (сын М.С. Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их собственному духовному настрою, и Блок стал для них пророком и провидцем. Белый описывает в своих Воспоминаниях ту напряженную атмосферу мистического ожидания, в которой Блоки, он и С. Соловьев жили в 1903-1904 гг.
Блок приветствовал революцию 1905 года. Однажды он даже нес красный флаг, что привело в ужас его родных. Поражение первой русской революции, наступившее в 1906-1907 гг., усилило его пессимизм, и им овладели чувства безнадежности. Его поэзия стала выражением «роковой пустоты», знакомой многим людям его поколения.
Второй том его стихов. «Пузыри земли» (1904-1905). «Разные стихотворения» (1904-1905). «Город» (1904-1908). «Снежная маска» (1907). «Фаина» (1906-1908). Из статьи Чуковского: «Блок неожиданно разрушил все рамки и явил нам новое лицо. Это новое лицо запечатлелось во втором его томе и в трех драматических пьесах: «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка». Другая атмосфера, другой запах. Не ладаном, а сивухой. Слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм. Весь второй его том пьяный, мутный, - не горние высоты, но низменности. Недаром в этом томе столько стихов о болоте. Он весь с головою в трясине, в мартовской мутной воде. И много зловещих снов появилось в этой новой книге: хаос, судороги, корчи, зловонье, проклятие. Дремотно-хаотический стиль. Город – всегда Петербург. Замечательно, что в его стихах нет Москвы: Кремль упоминается только дважды и то мимоходом. Блок наименее московский из всех русских поэтов. Вторая книга почти вся в Петербурге. Блок увидел людей. «Фабрика». Люди явились ему раньше всего как спины, отягощенные бременем. Согнутые спины – это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал о согнутых спинах. Это было первое, что он узнал о людях: им больно. Понемногу у него появилось чувство ненависти к зазвездному миру, какая-то злая жажда посмеяться над ним, опорочить его, обвинить. В начале 1906 года Блок стал демонстративно издеваться над своими святынями. Особенно изумили всех его театральные пьесы, написанные в том же году: Балаганчик и Незнакомка. Все увидели в них измену былому. Белый был так возмущен, что предал поэта анафеме. В Балаганчике Блок не пощадил ни себя, ни своей «Прекрасной Дамы», ни своих единоверцев-мистиков. Мистиков он изобразил идиотами, которые сидят за столом и шепчут то самое, что недавно шептал он сам, о шелестах, вздохах, глубинах, вершинах и о близком прибытии Девы. Так Блок издевался над Блоком. В 1904 г. в стихах его впервые появляется слово «блудница» и с тех пор уже не сходит со страниц. Но при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему. Кощунство проявлялось лишь в сознании, а бессознательно, в лирике, он по-прежнему оставался религиозным поэтом Иного. Здесь та изумительная двойственность, в которой было главное обаяние лирики Блока: пафос, разъедаемый иронией; ирония, побеждаемая лирикой. Все двоилось у него в душе, и причудливы были эти сочетания веры с безверием».
«Незнакомка» (стихотворение 1906 г.) сменяет Прекрасную Даму. «Незнакомка» - одно из центральных стихотворений второго тома подготовленного Блоком собрания стихотворений. Стихотворение написано в 1906 году характерным сочетанием реалистической иронии с романтическим лиризмом. Начинается оно гротескно-ироническим описанием дачного места под Петербургом. Стихотворение поразило современников, прежде всего, гипнотической мелодией: гармонией гласных, эмоциональным и музыкальным колоритом. «Она» возникает и здесь, но черты ее двоятся. В чертах падшей женщины поэт прозревает вечно-женственное начало. Мир вокруг Незнакомки – не храм, но кабак. Образ двоится: не то это реальная незнакомка, не то фантом. Незнакомка – тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее видение, которым Блок одержим на всем протяжении второго тома (1904-1908 гг.) У Блока – бессильное желание возвратиться к Сияющему Присутствию, откуда он был исключен, - сюжет его лирических драм: «Балаганчика» и «Незнакомки».
«Балаганчик» (1907) - арлекиниада (выражение Д. С-М.). Он был поставлен в 1907 году и шел довольно долго. На тех, кто его видел, он произвел незабываемое впечатление. В нем много лучшей блоковской лирики, но по сути своей это сатира, пародия, причем мрачно-богохульная. Это пародия на собственный блоковский мистицизм и сатира на его же надежды и ожидания.
Его друзья – Белый и Соловьев – восприняли «Балаганчик» не только как оскорбление в свой адрес, но и как оскорбление их общей веры в Софию – Божественную Премудрость. Это повлекло за собой отдаление от блока его московских друзей. Иногда можно не разглядеть страшного пессимизма «Балаганчика» за его лирическим очарованием. Но по сути дела эта одна их самых мрачных пьес не только у Блока, но и вообще в поэзии. «Незнакомка» - мечтательная, романтическая драма-видение, развивающая сюжет стихотворения под тем же названием. В ней меньше лирического очарования, чем в «Балаганчике», но в ней проявился блоковский иронический и гротескный реализм, который только усиливает мистический романтизм главной темы. С этих пор кабак часто появляется в блоковской поэзии. Она наполняется вином, женщинами и цыганскими песнями – и все это на фоне страстного отчаяния и безнадежной тоски о навеки утраченном видении «Прекрасной Дамы». Страстное и безнадежное разочарование – отныне атмосфера поэзии Блока. Из этой атмосферы его иногда вырывает вихрь земной страсти: цикл «Снежная маска» (первые дни 1907 г.)
Третий том. «Страшный мир» (1909-1916). «Возмездие» (1908-1913). «Ямбы» (1907-1914). «Итальянские стихи» (1909). «Арфы и скрипки» (1908-1916). «Соловьиный сад» (1915). «Родина» (1907-1916). Гений Блока, пишет Д. С.-М., достигает зрелости к 1908 году. Стихи, написанные за последующие восемь лет, вошли в третий том, который вместе с поэмой «Двенадцать» является самым крупным из того, что было создано русским поэтом за последние 80 лет. Из статьи Чуковского: «Всякая непонятность исчезла, слова стали математически-точными. Поэт для немногих стал постепенно превращаться в поэта для всех. Это произошло около 1908 или 1909 года, когда он окончательно приблизился к здешнему миру и сделался тем великим поэтом, каким мы знаем его по третьему тому, - потому что только в третьем томе он великий поэт. Почти прекратилось засилье гласных, слишком увлажняющих стих. В стихе появились суровые и трезвые звуки. В этом третьем томе у него появилось новое, прежде не бывшее, стариковское чувство, что все позади, все прошло, что он уже не живет, а доживает. Ангельское было, но его нет, и не будет. А настоящее – ночь. Целый отдел в его книге называется «Страшный мир». И не было в мире такого явления, которого он не назвал бы страшным. «Пляски смерти», «Ночь как ночь», «Ночь, улица, фонарь, аптека». Здесь Блок полон гибельных предчувствий. Самое жуткое, что ждет человека, - это понимание бессмысленности жизни, смерти, мироздания. Об этом одно из самых совершенных стихотворений Блока 1912 года «Ночь, улица, фонарь, аптека». Идея вечного возврата и бессмысленности существования. Безысходность усилена круговой композицией: человек обречен пребывать в извечном заключении, из которого нет выхода. За пленом жизни – плен смерти, за пленом смерти – плен жизни. И все в мире вращается, возвращается, все – в безысходном замкнутом круге, подобно тому, как в смысловой и символический круг замкнуты эти восемь строк, где картина переходит в мертвое отражение, а оживающее в «ледяной ряби» отражение – в мертвую картину. Это время с 1908 по 1915 год была самой мрачной полосой его жизни. Прекрасная Дама ушла. А без нее пустота. «Ты отошла, и я в пустыне», - таково с той поры его постоянное чувство. Блок третьего тома есть в каждом своем слове герой Достоевского: бывший созерцатель Иного, вдруг утративший это Иное и с ужасом ощутивший себя в сонме нигилистов, которым только и осталось, что петля, - Блок, как и Достоевский, требовал у всех и у себя самого религиозного оправдания жизни и не позволял себе ни на одно мгновение остаться без Бога. Вместо религиозного экстаза – у Блока – угар. Хорошо еще, что существует угар, угарная, пьяная страсть, все же она поднимает в нездешнее. Унестись от земли – это главное, а как, не все ли равно? В стихах Блок по-лермонтовски отрекается от Бога, а в другом стихотворении говорит, что люди, ищущие Бога, находят лишь дьявола. Так без Бога и без людей, без неба и без земли, он остался один в пустоте – только со страхом и смехом. Казалось, из этого гроба нет никаких воскресений. Утрата Прекрасной Дамы была для него утратой всего. Но появился луч надежды, который открыл для себя Блок, может быть, замена Прекрасной Дамы. Это любовь к России. Он чувствовал, что ей одной подобает то веселое отчаяние гибели, которое охватило его. Покуда он не ощущал своей русской погибельности, он был в нашей литературе чуть-чуть иностранец. Теперь, ощутив это веселое отчаяние гибели, он стал национальнейший поэт. Он полюбил свою гибель, создал из своей гибели культ. Этот восторг гибели был почти всегда связан у него с ощущением ветра. Для него Россия – это ветер, ветер бродяг и бездомников. Бродяга знает, что гибнет, ему и страшно, и весело, этот ветер ему сродни.
«На поле Куликовом» (1908). Этот цикл занимает одно из центральных мест в разделе «Родина» третьего тома лирики. Не родина-мать, а Русь-Жена. В ней все то же вечно-женственное начало, что и в ранних стихах. В третьем стихотворении цикла – ощущения воина в ночь перед битвой. Душа России сходит в душу поэта-воина и сближается с образом Богородицы, которую народ считал заступницей Руси. Еще в стихотворении 1905 г. «Девушка пела в церковном хоре», в котором современники угадали отклик поэта на Цусимское сражение и гибель русской эскадры, прозвучала молитва о тех, кто «уже не придет назад». В пяти стихотворениях цикла «На поле Куликовом» боль поэта за судьбы Родины становится явственной. Это цикл не только о великом историческом прошлом, но и о грядущих испытаниях. Первое стихотворение несет в себе тревожное предчувствие, и последнее стихотворение возвращается к тому же. Это предчувствие грядущих катастроф 1914 и 1917 гг. Блоковская Русь – разбойная, татарская Русь, Русь без удержу, хмеля, кощунства, отчаяния. Но с примесью особенной, музыкальной, щемящей, понурой печали. Жалости к России он не знал. Ему нужно был любить ее именно – нищую, униженную, дикую, хаотическую, несчастную, гибельную, потому что таким он ощущал и себя. В сущности, он славил Россию за то, что другие проклинали бы ее. Его последний – третий – том, где столько предсмертного ужаса, был в то же время для него, как для художника, воскресением. Прежде мир был для него только сонное марево. Струилось, клубилось, а что – неизвестно, но именно теперь прояснилась окрестность, и он стал внимательным живописцем земного. Любовью к точному и прочному слову, плотно облегающему каждую вещь, отмечены стихотворения третьего тома. Прежде для таких пушкинских слов у него не хватало любви и внимания к конкретному миру.
«Соловьиный сад». Поэма была начата Блоком в январе 1914 года, а закончена осенью 1915. По стилю она классичней и строже большинства его лирических стихотворений. Сюжет поэмы заставляет вспомнить легенды, в которых земной герой попадает в мир небожителей. Человек, знавший настоящую трудную жизнь, оказывается в зачарованном месте, в саду, где его ждут соловьи, розы и любовь. Сюда не доходят земные тревоги, жизнь в волшебном саду не знает забот и печалей, кажется, само время здесь остановилось. И все же что-то томит героя, до него долетает дальний крик осла. Он вспоминает о прежней жизни и покидает сад. Но прошлое уже ушло безвозвратно, место героя занято другим. Сходство поэма Блока со стихотворением А. Фета «Ключ». XIX век уводил поэтов от обычного человеческого счастья, но оставлял надежду: «На свете счастья нет, / Но есть покой и воля…» (А.П.) Начало XX в. отняло у поэтов надежду на покой. К началу 1920 гг., т.е. к концу жизни, Блок почувствует, что и воли у человека больше нет. И в стихах «Пушкинскому дому» скажет о «тайной свободе» - последнем пристанище поэта.
О мелодике Блока. Блок не был человеком огромного ума или огромной моральной силы. Не был он, в сущности, и великим мастером. Искусство его по большей части пассивно и непроизвольно. Великим его делает наличие переполняющего его поэтического духа. Он сам описал свой творческий процесс в стихотворении «Художник» (1913), как совершенно пассивное состояние, очень близкое к мистическому экстазу. Экстазу предшествует состояние тоскливой скуки и прострации: потом приходит неизъяснимое блаженство от ветра, дующего из иных сфер, которому поэт отдается безвольно и послушно. Но экстазу мешает творческий разум, который насильно заключает в оковы формы «легкую добрую птицу свободную». И когда произведении готово, то для поэта оно мертво, и он снова впадает в свое прежнее состояние опустошенной скуки. Тайна мелодики Блока навсегда останется тайной. Мы, можем, например, указать, что у него, особенно во втором томе, наблюдалось чрезмерное тяготение к аллитерациям и ассонансам. Даже в третьем его томе, когда его творчество стало строже и сдержаннее, он часто предавался этой инерции звуков. Он вообще был не властен в своем даровании и слишком безвольно предавался звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая была сильнее его самого. Отдаться волне – точное выражение его звукового пассивизма. Звуковой пассивизм: человек не в силах совладать с теми музыкальными волнами, которые несут его на себе, как былинку. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности им и было очарование Блока. Блок был не столько владеющий, сколько владеемый звуками, не жрец своего искусства, но жертва, - особенно во второй своей книге, где деспотическое засилие музыки дошло до необычайных размеров. Показательно, что в своих стихах он яснее всего ощущал гласные, а не согласные звуки. Ни у какого другого поэта не было такого повышенного ощущения гласных. То напевное струение гласных. Это та влага, которая придает его стихам текучесть. Замечательно его пристрастие к длинному, непрерывному а. Эти а, проходящие через весь его стих, поглощали все другие элементы стиха. Здесь нет натуги или предвзятости. Стих сам собою течет, как бы независимо от воли поэта по многократно повторяющимся гласным. Кажется, если бы Блок даже захотел, он не мог бы создать непевучей строки. Иногда стиху Блока случалось протекать по целому ряду о, у, е. Но это было не простое сладкозвучие. Каждый звук был осердечен. Эта пассивность звукового мышления сослужила ему немалую службу в его позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные звуковые пародии на старинные романсы, частушки и народные песни. Он вообще усваивал чужое, как женщина: не только чужие звуки, но и чужой душевный тон, чужую манеру, чужие слова.
О стиле Блока. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были сплошными метафорами. Язык второго тома был самый декадентский язык, которым когда-либо писали в России. Смутность сонного сознания. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное – от отвлеченного. Блок один из самых смелых синкретистов в России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его том. Там буйный разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова, и голубой ветер, и звучная тишина, и седой намек, и задумчивые болты, и жалобные руки. Дремотный стиль. Сюда же относятся такие его образы, как: глаза цвели, она цвела, тишина цвела. Потом понемногу его стиль проясняется, и уже в конце второго тома появляются классически-четкие пьесы.
Отношение Блока к Первой мировой войне выражалось, как у многих, в пассивном пацифизме. Когда пришел его черед идти на фронт, он использовал все доступные ему ср-ва, чтобы избежать мобилизации, и ему удалось заменить военную службу службой в инженерно-строительной дружине, строившей укрепления в тылу. Как только до него дошли слухи о падении монархии, он самовольно вернулся в Петроград. В тот год Блок попал под влияние левых эсеров и их представителя Иванова-Разумника, который развивал нечто вроде мистического революционного мессианизма, с упором на революционную миссию России. Левые эсеры объединились с большевиками и приняли активное участие в свержении Временного правительства. Так Блок оказался на стороне большевиков вместе со своим другом Белым, но против большинства своих прежних друзей, включая Мережковских.
Блок-критик. В центре внимания Блока-критика находились проблемы современной ему общественно-литературной жизни: становление нового искусства, выявление его связей с реальной действительностью и классическими традициями, проблемы народа и интеллигенции и революции. Большинство его лит-крит работ создавалось как выступления, речи или доклады.
В 1900 гг. он разделял многие общие принципы и стремления нового искусства, высоко ценил В. Соловьева, Вяч. Иванова и В. Брюсова. Декадентство как моду на стиль модерн и упадничество Блок противопоставлял истинной поэзии, к которой относил, например, стихи Брюсова. Как и большинство символистов, Блок видел истоки новой поэзии в творчестве Лермонтова, Баратынского, Тютчева, но особенно высоко ставил Аполлона Григорьева. Считал, что это – поэт осененный свыше, носитель русской органической идеи. «Солнце над Россией» (1908) – статья, посвященная творчеству Льва Толстого. Одним из важных вопросов, волновавших Блока, был вопрос о трагическом отрыве интеллигенции, в первую очередь творческой, от народа, от проблем общественной жизни («Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908)). Блок подчеркивал, что разговоров о литературе стало больше, чем самих литературных произведений. «О реалистах» (1907). Статья о М. Горьком. В Горьком Блок видел истинно русского писателя, выразителя понятия «Русь». Блок чутко понял изменение направления горьковского таланта – он говорил об упадке Горького, начиная с романа «Мать». Блоку был ближе Горький – автор «Исповеди». «Народ и интеллигенция» (1908). В этой статье Блок последовательно противопоставлял Горького и социал-демократов. Именно Горького Блок считал последним знаменательным явлением на черте, связующей народ с интеллигенцией. К проблемам театра и театрального искусства. По мнению Блока драматическое искусство – высшая форма творчества. В лекции «О театре» (1908) Блок критически оценивает современный ему театр. Программная речь «О современном состоянии русского символизма» (1910). Блок отмечал, что символизм как направление в поэзии уже прошел часть пути (мятеж лиловых миров стихает). Блок писал и о связи и тесном родстве художника и родины. Он видит в родине живой организм, а поэтов считает тончайшими и главнейшими органами ее чувств.
Статьи Блока. 1. «Интеллигенция и революция». Напечатана в газете «Знамя труда» 1 февраля 1918 года. Статья Блока написана не в защиту партий переворота, а в защиту принципа «народ наверху», мистически-возвышенного образа народа. Потенциальные его оппоненты – мистики от интеллигенции – Бердяев, Булгаков, Мережковский. В 1908 году Струве отказался публиковать в журнале «Русская мысль» статью Блока «Народ и интеллигенция». Статья «Интеллигенция и революция» - продолжение диалога, новый призыв открыть сердце. Буря негодования у интеллигенции. Только С. Булгаков поблагодарил Блока за защиту души народной. «Россия – буря. Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте (война). Мы любили эти ревы, звоны в оркестре. Но если мы правда их любили, а не щекотали себе нервы в модном зале, мы должны слушать и любить эти звуки теперь, и понимать, что они все о том же. Дело художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой греми разорванный ветром воздух. А задумано переделать все. Устроить так, чтоб все стало новым. Чтобы лживая наша жизнь стала чистой жизнью. Это называется революцией. Горе тем. Кто думает найти в революции только исполнение своих мечтаний. Революция как грозовой вихрь, всегда несет новое и неожиданное. Она жестоко обманывает многих. Она легко калечит в своем водовороте достойного. Она часто выносит на сушу невредимыми недостойных. Но – это ее частности. Гул – это все равно всегда о великом. Жить стоит только так, чтобы верить не в то, чего нет на свете, а в то, что должно быть на свете, пусть сейчас этого нет, и долго не будет. О соборах, барских усадьбах, столетних парках – жуть. Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Я обращаюсь к интеллигенции. Ее просвещала наука, искусство. Ее ценности невещественны. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, - что нам терять? Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию.
2. «О назначении поэта». Что такое поэт? Он пишет стихами, приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Это согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Космос в противоположность хаосу. Хаос – первобытное безначалие. Космос – устроенная гармония, культура. Стихия таит в себе семена культуры. Поэт – сын гармонии. Ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: 1) освободить звуки из безначальной стихии; 2) привести эти звуки в гармонию, дать им форму; 3) внести эту гармонию во внешний мир. «Слова поэта суть уже его дела». Бросить заботы суетного света, чтобы открыть глубину. Образовать гармонию – область мастерства. Мастерство требует вдохновения. Когда поэт вносит гармонию в мир, происходит знаменитое столкновение поэта с чернью. Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы»; требует, чтобы поэт просвещал сердца собратьев. Но сословие черни прогрессирует весьма медленно. И дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов. Скорее его гармонию производит отбор между ними.
Революция 1917 г. со всей ее анархией все-таки была встречена им положительно. Так что большевизм Блока не был делом случайным. Из статьи Чуковского о Блоке: «Чего же он хотел от революции? Раньше всего он хотел, чтобы она преобразила людей. Чтобы люди сделались людьми. «Груды человеческого шлака», - говорит он о людях. Большинство людей для него – чернь, которая только утомляла его своей пошлостью. Их-то и должна была преобразить катастрофа. Блок был твердо уверен, что, пережив катастрофу, все человекоподобные станут людьми. В огне революции чернь преобразится – в народ. Мир прекрасен, но его загаживает человеческий шлак. Стоит только ему перегореть, и красота мира будет явлена всем. И свой родной дом, и свою личную жизнь, и всю цивилизацию мира он только и оправдывал гибелью. Даже революционные чувства были у Блока стародворянскими: деление человечества на две неравные части – на чернь и не чернь – есть особенность феодального мышления». Революция была для него как выражение всего, что он отождествлял с душой России – душой Вьюги. Эта концепция как раз нашла выражение в его поэме «Двенадцать».
«Двенадцать». Музыкальный гений Блока достигает здесь своей вершины. С точки зрения ритмической конструкции – это чудо. Музыкальный эффект построен на диссонансах. Развивается поэма широкими взмахами, переходами из одного ритма в другой и переплавлением диссонансов в высшую гармонию. 8 января 1918 года в записях Блока появляется помета о работе над поэмой. Над всеми событиями, ужасами Блок слышит музыку, и писать пробует. «Двенадцать» принадлежат чрезвычайно короткой и яркой эпохе отечественной истории: последние месяцы 1917 года и январь 1918. В известном смысле в «Двенадцати» сошлись и переплелись важнейшие темы, образы, символы всего наследия Блока: стихия, снег, ветер, путь, мировой пожар в крови. Из статьи Чуковского: «В поэме Блок вывел Россию еще более падшую. Тут такая вера в свой народ, что человек и сквозь хаос видит красоту ослепительную. Странно, что никто до сих пор не воспринял «Двенадцать» как национальную поэму о России, как естественное завершение того цикла патриотических «Стихов о России». Прежде чем думать об этих стихах или спорить о них, нужно просто послушать их, - вслушаться в их интонации, постигнуть их ритмическую, звуковую основу, которая у Блока главнее всего, потому что его ритмы сильнее его самого и говорят больше, чем он хотел бы сказать, - часто наперекор его воле. Русская песня, русский старинный романс, русская солдатская частушка. Отнимите у этих стихов их национальную окраску, и от них ничего не останется, потому что это не окраска, а суть. Любовь Петьки и Катьки есть та самая бедовая удаль, то хмельное разгулье, то восторженное упоение гибелью, в которых для Блока самая сущность России. Тут – даже в звуках – русский угар и безудерж. Недаром в этой поэме гуляет тот излюбленный Блоком отчаянный ветер. Что же ему было петь, как не родную ему революцию? Россия сама по себе уже была для него революцией. И нынешнюю нашу революцию он принял лишь постольку, поскольку она воплотила в себе русскую народную бунтующую душу, ту самую, которую воспел, например, Достоевский. Остальные элементы революции остались ему чужды совершенно. Он только потому и поверил в нее, что ему показалось, будто в этой революции – Россия, будто эта революция – народная. Для него, как и для Достоевского, главный вопрос с Богом ли русская революция или против Бога. Никто даже не подумал о том, что для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с которыми она органически связана. Здесь, не новый, а старый Блок, и что тема 12 есть его давнишняя, привычная тема. Даже кощунство «Двенадцати», эти постоянные возгласы: «Эх, эх, без креста!; «Пальнем-ка пулей в Святую Русь!» давнишнее занятие Блока со времен Балаганчика. Его отпетый Петька, поножовщик, тоскую по застреленной им Катьке, твердит: упокой, Господи, душу рабы твоея. В самой страстности отречения от Бога, в самой мысли, что Бог не для них, есть жгучая религиозная память о Боге, которая – по ощущению Блока – свойственна даже русским безбожникам, потому что только русский, отрекшись от Бога, чувствует себя окаянный. Этому Блока научил Достоевский. Блок хочет любить революцию даже вопреки ее героям и праведникам, принять ее всю целиком даже в ее хаосе, потому что эта революция – русская. На то он и Блок, чтобы преображать самое темное в святое. Он преобразил Россию, не приукрашивая ее. Пусть громилы, но и с ними Христос. У Блока это не фраза, а пережитое и прочувствованное, потому что это выражено не только в словах, но и в ритмах. Только те, кто глухи к его ритмам, могут говорить, будто превращение этих хулиганов в апостолов и появление во главе их Иисуса Христа – есть ничем не оправданный, случайный эффект, органически не связанный с поэмой. Те же, кто вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного в святое происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого первого звука, потому что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре и сюжете, по музыке своей торжественна и величава. Все грубое тонет в ее пафосе, за всеми ее гнусными словами мы чувствуем широкие и светлые дали. Чуткие уже с первой страницы почувствовали, что это гимн о Боге. Но, конечно, Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому. Всегда он любил ненавидя, и верил не веря. Часто он и сам не понимал, что такое у него написалось, анафема или осанна. Он внимательно вслушивался в чужие толкования этой поэмы, словно ожидая, что найдется же кто-нибудь, кто объяснит ему, что она значит. Дать ей одно какое-нибудь объяснение было нельзя, так как ее писал двойной человек, с двойственным восприятием мира. В ее лирике слиты два чувства. Его 12 будут поняты лишь тому, кто сумеет вместить его двойное ощущение революции. В поэме – высший расцвет его творчества, которое – с начала до конца – было как бы приготовлением к этой поэме. Когда его оскорбляла злая цивилизация Европы, он неизменно тосковал о «Двенадцати». Скорее бы они пришли и спасли! Это поэма великого счастья, сбывшейся надежды: пришли долгожданные. Пусть они уроды и каторжные, но они зажгут тот пожар, о котором Блок тосковал столько лет. Изумительная техника Блока изумительна именно тем, что незаметна. Мы читаем и говорим: «Там человек сгорел», а виртуозно он горел или нет, забываем и подумать об этом. «Там человек сгорел» - такова тема Блока. Для читателя это не просто произведения искусства, но дневник о подлинно переживаемом. Блок и сам в автобиографии называет их своим дневником. Блок, несмотря на все свои мрачные темы, всегда был поэтом радости. В глубине глубин его поэзия есть именно радость – о жизни, о мире, о Боге.
Еще о фигуре Христа в финале из дневника Блока: «Правы, опасающиеся «Двенадцати». Но я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь Иисуса Христа. Что Христос идет перед ними – несомненно. Дело не в том, достойны ли они его, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет. А надо Другого? Я как-то измучен…» С. Булгаков предположил, что в метели Блоку под видом Христа явился антихрист. Волошин предполагал, что не Христос ведет красногвардейцев, а это они Его конвоируют. Ряд современников приняли эти строки как прямое и непростительное кощунство. Кто-то писал, что Христос в поэме – не евангельский Иисус, а Иисус старообрядческий, сектантский, сжигающий, связанный с мечтой о социальной возмездии. 3 марта 1918 года поэма Блока была напечатана в газете «Знамя труда». В том же году вышло отдельное издание поэмы. Отношение самого Блока к поэме менялось. В 1920 году: «Не отрекаюсь от написанного мной, потому что оно было написано в согласии со стихией. И те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой».
«Скифы». Это напряженно риторическая инвектива против западных народов, которые не хотят заключать мир, предложенный большевиками. Это хорошо написано, красноречиво, но ниже по уровню, чем «Двенадцать». Стихотворение написано 30 января 1918 года, напечатано 20 февраля 1918 г. Вместе с поэмой «Двенадцать» и статьей «Интеллигенция и революция» образует т.н. январскую трилогию 1918 года. Неопределенная ситуация на переговорах в Брест-Литовске, восторженно-апокалиптические предчувствие в это время сливаются в Скифах с давними размышлениями Блока о России и Европе, о мессианском предназначении России. Иванов-Разумник подчеркивал, что речь в стихотворении идет не о географической России, а о народной душе России.
Трагедия «Роза и крест». Был рыцарь Бертран, и он полюбил пустоту и служил пустоте, и отдал ей свою жизнь, и у Блока этот рыцарь пустоты есть единственный истинно человеческий образ. Он счастлив своей жертвой Пустоте. Он побеждает мировую чепуху своим бесцельным страданием. Нужно идти без цели и гибнуть без цели, потому что единственное наше оправдание – в гибели.
Блок так и говорил: ты никуда не придешь, но иди; ты пропадешь, но иди. Упрямый идеализм, идеализма назло всему. В сущности, Блок всегда был Бертраном, но осознал это только теперь; если даже некого любить, будем любить, все равно кого и за что! Не в кого верить, но не верить нельзя. Идти некуда, но будем идти. Будем жертвовать собой во имя чего бы то ни было, потому что только жертвами освящается жизнь.
Три пореволюционных года. Блок трудился над всякого рода культурными и переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский. После поэмы «Двенадцать» его революционный энтузиазм спал и сменился пассивным унынием. О Блоке и его смерти Чуковский: «Вся лирика Блока с 1905 года – это бездомность и ветер. Бездомность он умел изображать виртуозно. Когда пришла революция, Блок встретил ее с какой-то религиозной радостью, как праздник духовного преображения России. В революции он любил только экстаз, он только невзлюбил в революции то, что не считал революцией: все обывательское, скопидомное, оглядчивое, рабье, уступчивое. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революцией. Поэт и в революции оказался бездомным, не прилепившемся ни к какому гнезду; он не мог простить революции до конца своих дней, что она не похожа на ту, о которой он мечтал столько лет. Но она и не обещала ему, что будет похожа. Заболел Блок лишь в марте 1921 года, но начал умирать гораздо раньше, еще в 1918 году, сейчас же после написания «Двенадцати» и «Скифов». Что бы он ни делал, куда бы он ни шел, он всегда ощущал себя мертвым. Даже походка его стала похоронная. Тогда с ним случилось такое, что, в сущности, равнозначно смерти. Он онемел и оглох. Тот изумительный слух и тот серафический голос, которыми обладал он один, покинули его навсегда. Все для него стало вдруг беззвучно, как в могиле. Он рассказывал, что, написав «Двенадцать», несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после замолкло и это. Самую шумную, крикливую и громкую эпоху он вдруг ощутил как беззвучие. Творчество его прекратилось. Когда я спрашивал у него, почему он не пишет стихов, он постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве. Эта-то музыка и прекратилась теперь. «И поэт умирает, потому что дышать ему нечем». Это было тем более страшно, что перед тем, как затихнуть, он был весь переполнен музыкой. Всю поэму «Двенадцать» он написал в 2 дня. Творить ему было также легко, как дышать. Конец его творчества и был его смертью. Написав «Двенадцать», он все эти три с половиной года старался уяснить себе, что же у него написалось. Он всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась какая-то посторонняя воля. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос». Мне признание Блока казалось бесценным: поэт до такой степени был не властен в своем даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось, боролся с тем, что у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования».
Умер Блок 7 августа 1921 года. Эрих Голлербах: «Блок умер оттого, что хотел умереть». Примерно то же сказал В. Ходасевич: «Он умер оттого, что был болен весь, оттого, что не мог больше жить. Он умер от смерти».
3. Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как «система динамического развертывания словесных рядов» (Виноградов)
Языковая композиция текста и смежные понятия: архитектоника, сюжет, фабула Композиция – по латыни – сочинение, составление, соединение. Композицией в общем плане называют построение, взаимное расположение и соотношение частей какого-либо произведения: словесного, музыкального, живописного. Но нас интересует словесное.
С понятием композиции в словесности соотносятся понятия архитектоники, сюжета, фабулы. Отношения между ними не определены с достаточной ясностью, иногда даже композиция смешивается с архитектоникой, не различаются композиция и сюжет и т.д.
Поэтому важно понимание этих трех смежных понятий. Архитектоника (гр. строительное искусство) – внешняя форма строения произведения словесности, расположение его частей: пролог, эпилог, глава, часть, том и т.д. в стихотворении – это строфа и твердые формы (сонет, баллада). Архитектоника рассматривается в плане единства внешней формы расположения частей текста с раскрытием его содержания.
Фабула (история, рассказ) – совокупность событий, изображаемых в произведении,
а Сюжет – последовательное развитие событий, как они изложены в произведении.
Композиция словесного произведения понимается по-разному. 1) «Школьное» толкование композиции – развертывание сюжета, в котором выделяются такие обобщенные части: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка». Именно такое расположение частей необязательно. Много отступлений.
2) Еще одно толкование композиции, более связанное с особенностями словесного творчества: «мотивированное расположение «отрезков» текста. Каждый «отрезок»   в составе словесного целого характеризуется или выдержанной на всем его протяжении той или иной формой словесного выражения (повествование, описание, рассуждение, диалог), или точкой видения автора, рассказчика, персонажа, с которой ведется изложение». О случаях сложных отношений архитектоники и сюжета. «Прежде всего, это относится к расположению частей в произведении в отношении к последовательности событий во времени, охватываемом повествованием». Среди возможных видов временных сдвигов «рассказы героев».
3) Третье определение композиции выдвинул В.В. Виноградов, предложив понимание композиции художественного текста, «как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве». Он определяет слагаемые компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды.
В качестве слагаемых могут выступать не только слова, но и словосочетания, тропы, фигуры, синтаксические модели. Виноградов не предложил дефиниции словесного ряда. Поэтому Горшков предлагает свои свойства словесного ряда. 1) Поскольку словесный ряд выступает как слагаемое композиции, то является категорией текста. Вне текста словесного ряда нет. 2) Определение «словесный» выступает в широком смысле (языковой) и предполагает ряд не только лексический, но и фонетический, морфологический, словообразовательный, синтаксический и т.д. Так что словесный ряд – это последовательность языковых единиц разных ярусов (а не только яруса лексики).
3) Третье свойство – не обязательно непрерывная последовательность языковых единиц, образующих словесный ряд.
4)Словесные ряды могут быть выделены по различным признакам, из которых главные – соотнесенность с определенной сферой языкового употребления (архаизмы, неологизмы, жаргонизмы, профессионализмы, диалектизмы) и с определенным приемом построения текста. Могут быть объединены связанностью с какой-либо стороной построения текста: эмоционально-экспрессивной или предметно-логической.

Билет 14
1.Русский классицизм и творчество его представителей
1.Русский классицизм и творчество его представителей.
О рус. барокко и классицизме (это не обязательно рассказывать, но надо знать, что рамки лит. эпох и направлений размыты!). В XVIII веке были бесспорные или почти бесспорные барочники и такие же классицисты, но были писатели, о принадлежности которых туда или сюда можно дискутировать до бесконечности, ибо их творчество полностью не укладывается в схему (Ломоносов, Тредиаковский и Державин). В каждом индивидуальном случае степень близости писателя принципам «барочной» или «классицистской» схемы оказывается разной.
Последним «чистым» барочником считают Антиоха Кантемира. Черты русского лит. барокко —тяготение к худ. синтезу, дух экспериментализма в отношении структуры самого словесного текста, силлабич. система стихосложения. Обилие речевых образов (тропов и фигур), своего рода «культ» метафоры, интенсифицированной, вычурной, функционирующей в тесной связи и взаимоподдержке с другими барочными элементами. Барокко свойствен научно-худож. склад творч. мышления и сосредоточ-ть его авторов над поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям природы и человеч. мира. Для лит-ры барокко характерно обилие «готовых форм» и мотивов, прямых заимствований из старых и новых писателей. Основное знач-е придавалось не изобретению, а варьированию. Индивидуальность поэта сводилась к виртуозному комбинированию «общих мест» и их «подновлению» с помощью неожиданных сближений.
Основные творч. принципы классицизма противоположны барочным. Раньше вообще практич. весь XVIII в. загоняли в классицизм, о рус. барокко заговорили лишь лет 40 -50 назад. О Тредиаковском и Ломоносове говорим как о смешанных баро-классицистах :) (только слово это не употребляйте, это мой окказиональный неологизм!) или же вообще не говорим подробно о них, только упоминаем.
Василий Кириллович Тредиаковский (1703 — 1768) — сын астрах. свящ-ка, самовольно ушедший в Москву, учившийся в Славяно-греко-латинской академии и самостоят. продолживший образование за границей в парижской Сорбонне; придворный поэт при Анне Иоанновне; первый в России профессор из русских, затем академик.
Поэтическое творчество Т. вначале, несомненно, развивалось в русле барокко («Стихи похвальные России», «Стихи похвальные Парижу», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», «Строфы похвальные поселянскому житию» и др.). Однако во Франции он глубоко изучил творчество французских классицистов и их литературную теорию, что затем отразилось на его личном творчестве, хотя некот. «барочные» качества сохран. в его творч-ве вплоть до знамен. поэмы «Тилемахида» (1765) (обилие инверсий, например, - любимы прием Т.).
Книга Т. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) имеет огромное культурно-историческое значение. Несомненна пионерская роль Т. в реформировании национального стихосложения: он находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка — на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д. — в русских ударных и безударных гласных, и разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике и вскоре ставшее стиховой системой появившихся в лит-ре русских классицистов. Многие полож-я статей «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» да и филологическая работа Т. в целом по сей день научно не устарели. Грандиозная переводческая деятельность Т. уникальна (десятитомная «Древняя история» Ролленя и его же шестнадцатитомная «Римская история», четырехтомная «История об императорах» Кревье, «галантный» роман-аллегория Поля Тальмана «Езда в остров любви», роман Иоанна Барклая «Аргенида» и др.). По Ролленю в его переводе учились в высших учебных заведениях России еще во второй половине XIX в.
Важнейшие поэтич. произведения Т. — «Оды божественные», т.е. стихотворные переложения (парафразисы) псалмов, «Парафразис вторыя песни Моисеевы» («Вонми, о! небо, и реку... »), оды «О сдаче города Гданска» (творческая переработка оды Буало на взятие Намюра), «Вешнее тепло» и др.
Эпич. поэма «Тилемахида» (1766) — стихотв. переложение фр. романа Франсуа Фенелона «Похождения Телемака» (для этого переложения Тредиаковским применен ранее им разработанный теоретически «русский гекзаметр», который в пушкинскую эпоху будет использован Н. Гнедичем для перевода «Илиады» и В. Жуковским для перевода «Одиссеи»).
Михаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765) — гордость отеч. культуры, универсальный ученый и мыслитель, крупный писатель — был сыном богатого государственного крестьянина-помора из Архангельской губернии, занимался самообразованием, затем ушел в Москву и учился в Славяно-греко-латинской академии; как один из лучших учеников, был направлен в Петербург в университет при Академии наук, а оттуда в Германию для обучения горному делу, химии и металлургии; учился и работал в Марбурге и Фрейбурге; по возвращении в Россию — адъюнкт, затем профессор и академик; сделал крупнейшие открытия в области химии и физики; инициировал создание Московского университета.
Поэтическое творчество Л. начинает написанная ямбом ода «На взятие Хотина 1739 года», которая была им послана из Германии в Академию наук в виде приложения к «Письму о правилах российского стихотворства» (оно написано в 1739 г., но впервые опубликовано только в 1778 г.).
Важнейшие лит. произведения Л.: «елисаветинский» цикл од, религиозно-философские оды («Ода, выбранная из Иова», переложения псалмов, «Утреннее» и «Вечернее» «Размышление о Божием величестве»), «Случилось вместе два Астронома в пиру... », «Я знак бессмертия себе воздвигнул... », «Письмо о пользе стекла» и др., цикл «Разговор с Анакреоном», незавершенная поэма «Петр Великий». Л. был мастером зримой динамизиров. метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.).
Трагедии Л. («Тамира и Селим», «Демофонт») — еще одно направление его писат. творчества.
«Малая» (1744) и «Большая» (1748) риторики Ломоносова — бесценные памятники теории лит. стиля XVIII века. Это не краткий и развернутый варианты одного произведения, а вполне самостоятельные творения Ломоносова, богато проиллюстрированные им примерами из собственных стихов и переводов. Барочное начало проявляет себя в этих трудах весьма наглядно. Целый ряд самостоятельно сформулированных суждений Л. типологически однороден идеям западных теоретиков барокко (например, о «витиеватых» и «замысловатых» речах, их сложении и расположении, об «острых мыслях», «о украшении» и т. п.). Интересно, что под поэзией и прозой тогда понималось совсем не то, что сейчас: поэзия отлич. от прозы выражаемыми идеями (т.е. стихами пишут о вещах прозаич. – это проза, и наоборот).
Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Л. пишет свою «Грамматику». И здесь он во многих моментах проявит себя уже как мыслитель послебарочной эпохи. В отличие «барочного» склада и хода теоретико-концептуальной мысли Л. в обеих его «Риториках», для его грамматического учения характерны, напротив, своего рода «классицистские» черты.
«Российская грамматика» Л. — первая напечатанная внутри страны грамматика русского языка (1757). На титуле книги указан 1755 год (год сдачи в набор).
Александр Петрович Сумароков (1717 — 1777) — выходец из старинной дворянской фамилии, кончивший привилегированный Сухопутный шляхетный корпус, учебное заведение для родовитых дворян; был в военной службе на адьютантских должностях; с 1756 г. стал директором новосозданного Российского театра и его режиссером; с 1761 г. после столкновений с начальством подал в отставку и сделался первым русским профессиональным писателем; с женой-дворянкой развелся и, бросая вызов дворянскому общественному мнению, женился на крепостной девушке; после ее смерти женился в третий раз — опять на крепостной, своей кухарке; умер в крайней бедности и похоронен московскими актерами на кладбище Донского монастыря).
Литературная деятельность С. весьма многообразна: знаменитый драматург и энергичный театральный деятель, он был автором 9 трагедий – «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) «Синав и Трувор» (1750), «Димитрий Самозванец» (1771, до сих пор ставится!) и др., 12 комедий – «Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1764 — 1765), «Рогоносец по воображению» (1772) и др. С. — издатель 1-го лит. журнала «Трудолюбивая пчела»; лирик и сатирик (сатиры «О французском языке», «О худых рифмотворцах» и др.); он работал в жанре элегии, эклоги, идиллии, басни (свои басни именовал притчами — например, «Коловратность», «Ворона и Лиса», «Шалунья», «Посол Осел», «Ось и Бык», «Жуки и Пчелы» и др.) и в жанре оды; сочинял популярные у современников песни, пародии («оды вздорные»); С. — крупный поэт-переводчик, создавший полное стихотворное переложение Псалтыри; фактический основоположник рус. классицизма и его теоретик (см. его программные стихотворные эпистолы «О русском языке» и «О стихотворстве»); выдающийся критик; автор педагогического трактата «Наставление младенцам», создавший особую методику комплексного обучения детей.
Вслед за Т. и Л. С. принял участие в реформ. русского стихосложения, обосновав роль в стихе пиррихиев и спондеев. Сумароковская школа особо точной рифмовки («рифмы, гладкие, как стекло») была новаторским антиподом ассонансной рифмовки русского барокко.
Творч. деятельность Т., Л. и С. протекала в атмосфере взаимного лит. соперничества. Примером его может послужить их «пиитическое состязание» — книга «Три оды парафрастические, чрез трех стихотворцев составленные» (1743) — рифмованные стихотворные переложения псалма 143 (Л. и С. применили ямб, Т. — его излюбленный хорей). Бесспорным русским классицистом был именно третий участник состязания Александр Петрович Сумароков, вокруг которого сгруппиров. несколько последователей — писателей, образовавших «сумароковскую школу» — Михаил Матвеевич Херасков, Василий Иванович Майков, Алексей Андреевич Ржевский и др.
Со смертью С. из литературы ушел писатель, который в значительной мере персонифицировал, воплощал в себе русский классицизм, ибо именно С. разработал лит. теорию рус. классицизма и именно он наиболее последовательно в практике творчества воплощал ее принципы. С. прожил всего 60 лет, при этом в 1770-е годы и он как автор, и его школа уже понемногу сдавали позиции в литературе. Не кто иной, как его крупнейший ученик Херасков а 70-е на глазах одним из первых заметно эволюционировал в сторону того, что позже назовут сентиментализмом. Т.о., рус. классицизм был реально господствующим в лит-ре течением не более 40 лет.
Наш «сумароковский» классицизм — чисто русское явление, развившееся на целую историческую фазу позже, чем классицизм западноевропейский. Он и похож и не похож на своего предшественника. Нет сомнения, что многие «классицистские» черты в произведениях С., В. Майкова, Хераскова и др. специфически выделены, подчеркнуты сравнительно с тем, что наличествует у западных классицистов (а вот некоторых ожидаемых черт у наших попросту нет). У тех их специфическая поэтика складывалась по ходу дела, стихийно. Русские же имели возможность оглянуться на западный опыт, что-то сознательно усилить, а от чего-то отказаться. Кроме того, они разработали самостоятельно немало такого, чего просто не было на Западе. 
Не называя себя классицистами, ученики Сумарокова тем не менее ясно сознавали общность своих творческих принципов — ощущали себя единой школой. Принципы эти были четко сформулированы основателем школы. У русских классицистов была своя четкая система. 
С.ощущал себя национальным русским писателем, а не имитатором иностранных модных веяний. «Язык их вычищен», — говорит С. о «французских авторах», которые «почтенье заслужили» (Мольер, Вольтер).
С. принципиально и целенаправленно занимается «вычищением» литературного языка, причем на основе национальных его ресурсов, а не путем их импортирования из чужих языков. Есть у Сумарокова свое мнение и об употреблении русскими писателями (в видах достижения «высокого штиля») церковнославянизмов: «Коль аще, точию обычай истребил, // Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?»
С. и авторы его школы «вычистили» свой язык. По этому признаку классицистов, кстати, нетрудно опознавать в ряду русских писателей XVIII века. Классицизм всюду стремится к строгости, гармонии, чистоте и ясности, а о «вычищении» своего языка русские классицисты заявили программно (эпистолы С. «О рус. яз.» и «О стихотворестве»). По языку они как никто в их время близок к поэтам пушкинской эпохи.
У С. весьма выразительная мастерская звукопись — «Без ФилИСы очи СИРы, СИРы все СИИ меСта» (`мИСта` в живом произнесении!). С. избегает инверсий, в крайне умеренном употреблении которых его можно сравнить с поэтами пушкинской плеяды. Сумароковская фраза не перегружена тропами, она избегает и чисто синтаксических сложностей. Гармония силлабо-тонических размеров, только что разработанных для русской поэзии Тредиаковским, как нельзя лучше подходила классицистам. Хорей, ямб, в трагедиях — александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), в баснях строки переменной длины (вольный стих) для придания повествованию непринужденно-разговорных интонаций — вот их обычные стихотворные «инструменты».
В то же время классицизм отринул свойственную барокко тягу к экспериментаторству с внешней формой. Темнота, зыбкость и усложненность смысла, к которым часто приводили литературные эксперименты барокко, классицистам чужды — эксперименты не должны разрушать четкость плана, строгость линий, свойственную классицистским произведениям. Но вовсе не чужды им сами эксперименты как таковые. В полном стихотворном переложении Псалтыри, которое сделал С., псалом 100 неожиданно написан акростихом, и начальные буквы этого акростиха образуют два слова: Екатерина Великая. А участник херасковского кружка Алексей Ржевский известен как раз своими фигурными стихами, «узлами» и другими экспериментальными формами. Однако словесно-текстовое наполнение подобных форм — по-классицистски ясное, четкое, прозрачное.
За десятки лет до Карамзина С. и его ученики (во имя гармонии, вкуса, ясности и т. п.) связали себя жестким условием: избегать авторского своеволия в сфере слога (эпистола II написана также за несколько лет до выхода «Грамматики» Ломоносова). Своих русских предшественников, поэтов барокко, отличавшихся именно этим своеволием, они воспринимали, как видим, весьма критически. 
С. предпринял в XVIII веке попытку (в целом не удавшуюся) комплексного обновления художественно-литературных средств и достижения нашей словесностью мощного рывка вперед —  попытку, явно аналогичную попытке, сделанной через несколько десятилетий Пушкиным (и блестяще удавшейся). У С. не получилось и потому, что не было у него гениального дара, и потому, что время для рывка еще не пришло. Тем не менее он сознавал свою уникальную роль, считая, про себя, что «автор в России не только по театру, но и по всей поэзии я один, ибо я сих рифмотворцев, которые своими сочинениями давят Парнас российский, пиитами не почитаю; они пишут не ко славе нашего века и своего отечества, но себе к бесчестию и к показанию своего невежества». {сноска* Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 97.}
Необыкновенно богатое явление — ирония С. Ирония у него (как и вообще у классицистов его школы) исключительно целенаправленна. У С. это, прежде всего, насмешка над злом и пороком, которая реализуется в рамках специально рассчитанных на данного рода четко нацеленную насмешку жанров (комедия, сатира, басня, пародия, эпиграмма и т. п.). Даже многочисленные у С. эпитафии исполнены злой иронии — это эпитафии мздоимцам, неправедным судьям, казнокрадам и т. п. Изредка ко вполне обоснованной и правомерной насмешке над злом и пороком как таковым примешивается, конечно, и субъективная ирония над личными врагами автора (у С. — над Тредиаковским в комедии «Тресотиниус» и в «одах вздорных» над Ломоносовым и тем же Тредиаковским).
Но зло и порок обличаются С., как и другими классицистами, не только путем открытой насмешки над ними. Зло действует, причем иногда успешно, также в его произведениях, относящихся к жанру трагедии. Это вовсе не тот жанр, где естественно проявляться иронии и звучать смеху  — во всяком случае, у классициста С. Сумароковцы допускали смешение жанров в «ирои-комической» поэме, но отнюдь не в трагедии. Однако ирония дает себя знать в трагедиях С., хотя и в неожиданной форме. В сумароковских трагедиях отрицательные персонажи (например, всесильные тираны Клавдий и Димитрий из «Гамлета» и «Димитрия Самозванца») в полной мере испытывают на себе то, что в быту принято именовать «иронией судьбы». Всеми силами стремясь к одному результату — кажущемуся им заведомо и легко достижимым, — они приходят к прямо противоположному исходу, для них обоих гибельному. Иными словами, это трагическая ирония судьбы.
Жизн. путь Михаила Матвеевича Хераскова (1733 — 1807) кое в чем напоминает этапы жизни его учителя С. Он был младше на 16 лет, но тоже учился в Сухопутном шляхетном корпусе. Затем последовала многолетняя служба в Московском университете, где он побывал руководителем библиотеки и типографии, но также и университетского театра. Впоследствии Херасков поочередно служил в должностях директора и куратора (попечителя) университета, благополучно закончив свою карьеру одним из высших российских чиновников.
Херасков внес в жанровую систему русского классицизма уникальный личный вклад. Так, он написал две героических поэмы — «Чесмесский бой» (1771) и «Россияда» (опубл. 1779), причем на национальные темы (только что происшедшая победа над турецким флотом при Чесме и взятие Казани молодым Иваном IV).
Херасков очень умеренно прибегает к церковнославянизмам, выдерживая «высокий стиль» эпической поэмы в опоре в основном на современную ему русскую лексику. Поучительно и сравнение «естественного» словопорядка у Хераскова с теми сложными инверсиями, которые можно наблюдать в более ранние периоды у Кантемира или Тредиаковского (а после самого Хераскова, в конце XVIII века, снова можно наблюдать, например, у Державина). Слог повествования в «Россияде» медлителен, но весьма ясен. 
«Россияда» была 1-м образцом русского эпоса (ранее Ломоносов начал эпическую поэму «Петр Великий», но создал только две первых ее песни).
Среди русских классицистов именно Х. упорно писал прозу. Ему принадлежит роман «Нума Помпилий, или процветающий Рим» (1768), а также опыты своеобразной «стихотворной прозы» — романы «Кадм и Гармония» (1786) и «Полидор, сын Кадма и Гармонии» (1794). Лит. техника «стихотворной прозы» предполагала подбор последнего слова (во вполне прозаической фразе и в тексте, записанном в строку, а не в столбик, как в стихах) по слоговому объему его заударной части (дактилическое, женское, мужское окончание). Систематически ставя в конец предложений подобранные таким образом слова, иногда чередуя их в соседствующих предложениях так, как чередуются стиховые клаузулы (например, дактилическое-женское, дактилическое-женское окончания и т. п.), автор придавал тексту своеобразную ритмичность.
Х.-драматург был весьма самостоятельным в своих принципах автором. Уже в ранней его трагедии «Венецианская монахиня» (1758) вводятся приемы, напоминающие скорее о шекспировском театре, чем о театре западных классицистов. Например, героиня выходит на сцену с окровавленной повязкой на выколотых глазах подобно Глостеру из «Короля Лира», тогда как классицисты в своих пьесах предпочитали устами различных вестников рассказывать зрителям о бедах, случившихся с их героями, а не демонстрировать кровь на сцене. Затем он продолжал писать трагедии — «Борислав» (1774), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782) и др. Однако происходила и эволюция Х.-драматурга от классицизма к «слезной» («мещанской») драме — «Друг нещастных» (1771), «Гонимые» (1775) и др., несмотря на осуждение его учителем С.  «сего нового пакостного рода». В таланте Х. явно присутствовали объект. предпосылки к творч-ву в этом роде.   
Довольно многочисленны морально-религиозные поэмы Хераскова — «Селим и Селима» (1771), «Владимир возрожденный» (1785), «Вселенная» (1790), «Пилигримы, или Искатели счастья» (1795) и «Бахарияна, или Неизвестный» (1803). Писал он и в других стих. жанрах, выступал в качестве критика.
Масонские мотивы в творчестве Х., о которых немало говорилось разными авторами, являются отзвуками его реальной работы в ложах (в масонстве, как и в гражданской службе, он достиг значительных степеней). Херасков (совместно с Н. И. Новиковым) некоторое время издавал масонский журнал «Утренний свет» (1777). Понимать людей того времени порою довольно трудно, но несомненный факт, что, как это ни диковинно, в Х. его масонские увлечения уживались с искренним патриотизмом и православным вероисповеданием.
Но главное — его организаторская деятельность как писателя: именно вокруг Х. вслед за С. долгое время концентрировались силы русского классицизма. В Х.-человеке не было сумароковской вызывающей яркости, зато он умел обходиться с людьми и при этом был человеком неравнодушным, участливым. Не случайно к нему тянулись поэты, составившие «кружок Хераскова» — Алексей Андреевич Ржевский, Михаил Никитич Муравьев, Ипполит Федорович Богданович и др.
Уже упоминались поэтические эксперименты Алексея Андреевича Ржевского (1737 — 1804) — фигурные стихи, «узлы», опыты со строфикой и ритмикой и т. п. Хотя Р. активно работал в поэзии лишь несколько лет, после чего с головой ушел в семейную жизнь и занятия службой, его влияние на технику русских поэтов XVIII века и последующих веков дает себя знать самым широким и самым неожиданным образом. Например, среди ранних стихов Державина есть прямые подражания Р., стихи которого, очевидно, поразили начинавшего поэта формальной изощренностью, легкостью и в то же время сложностью строфических и ритмических построений.
У Р. есть стихотворение «Портрет» (1763), все остроумно построенное на глаголах в неопределенной форме, которые применены так, что обеспечивают компактную обрисовку психологического портрета героя: «Желать, чтоб день прошел, собраний убегать, // Скучать наедине, с тоской ложиться спать (...), // Волненье чувствовать жестокое в крови: // Се зрак любовника, несчастного в любви!». В истории нашей поэзии известно лишь еще несколько текстов, так неожиданно, систематически и тонко использующих в худ. целях возможности русской грамматики (например, назывные предложения у Фета в «Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья» или у Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). Державин, видимо, был восхищен произведением Р. и парафразировал его структуру в своем стихотворении «Модное остроумие».
Изощренная работа со словом отличает и другие стихи Р. (например, «Ода 2, собранная из односложных слов»)
Перестав систематически публиковаться, Р. был быстро забыт читат. публикой. Интерес к его творчеству возродился в XX веке. Его элегии, притчи, стансы, оды принадлежат к числу наиболее ярких явлений поэзии XVIII века.
Творч-во Михаила Никитича Муравьева (1757 — 1807) также было надолго забыто, да и мало оценено современниками, хотя это проникновенный лирик. «Легкая поэзия» М. подготовила не только русский сентиментальный романтизм («сентиментализм»), но и некоторые мотивы в раннем творчестве Пушкина и поэтов пушкинского круга.
Человек весьма разносторонний, М. был чрезвычайно начитан, владел несколькими языками и всю жизнь продолжал самообразование. 
По-сумароковски «вычищенный» литературный слог М. элегантен и сразу узнаваем. Его «Дщицы для записывания», «Ночь», «Неверность», «К Музе», «Сила гения», «Размышление» и другие его произведения — из числа самых сильных явлений нашей литературы XVIII века. Муравьевский слог содержит регулярные эллипсисы, которые вводятся почти незаметно, как бы одним изящным движением. Порою это пропуски конкретных подразумеваемых слов («Меж ними рождена ‹чтобы› решить...» и т. п.), порою же тонкие «недоговоренности», которые создают в произведении атмосферу загадочной многозначительности («владычица, низринь», «влеку дыханье», «сверши зима»  — нарочито не уточняется, куда низринь и влеку, что свершить и т. п.). Обычные слова, употребленные в неожиданной форме, неожиданном смысле или непривычном сочетании — также принадлежность слога М. («проникнув из земли», «крылья сплеснешь», «пойдет осязанье» и т. п.). 
К сожалению, этот прекрасный поэт успел опубликовать при жизни очень немногое и остался мало известен читателю. Тем не менее М. повлиял на крупных поэтов-современников, с которыми общался: именно он первым насытил стихи конкретно-автобиографическими мотивами, отзвуками своей личной судьбы и многое как бы подсказал в этом плане Державину.
Ипполит Федорович Богданович (1743 — 1803) — высокоталантливый поэт, оказавший большое личное влияние на поэзию пушкинской эпохи и на самого Пушкина. Он был сыном мелкого украинского дворянина-«шляхтича». В десять лет Б. был записан юнкером Юстиц-коллегии в Москве; позже учился в некоем «при Сенатской конторе математическом училище», затем познакомился с М. М. Херасковым.
По рассказу Н. М. Карамзина, «Однажды является к директору Московского театра мальчик лет пятнадцати, скромный, даже застенчивый, и говорит ему, что он дворянин и желает быть — актером! Директор, разговаривая с ним, узнает его охоту к стихотворству; доказывает ему неприличность актерского звания для благородного человека; записывает его в университет и берет жить к себе в дом. Сей мальчик был Ипполит Богданович, а директор театра (что не менее достойно замечания) — Михайло Матвеевич Херасков».
Впоследствии Б. служит в Петербурге переводчиком в Иностранной коллегии, затем в Дрездене секретарем русского посольства в Саксонии; издает журнал «Собрание новостей», редактирует газету Академии наук «Санктпетербургские ведомости»; «высочайшая благосклонность» после прочтения Екатериной II поэмы «Душенька»; с 1783 г. Б. академик, участвует в создании «Словаря Академии Российской»; в 1796 г. поселился в семье брата в г. Сумы, оттуда переехал в Курск; умер одиноким холостяком.
Первые крупные публикации Б. — перевод поэмы Вольтера «Поэма на разрушение Лиссабона» (1763) и его собственная дидактическая поэма «Сугубое блаженство» (1765), обращенная к наследнику Павлу Петровичу, которому поэт напоминает о разнице «венцов» государей «кротких» и государей «злых».
Поэма «Душенька» — лучшее произведение Б., оказавшее немалое влияние на русскую поэзию XIX века. Первая его часть публиковалась в 1778 году в качестве «сказки в стихах» «Душенькины похождения», затем текст был подвергнут переработке, продолжен и превратился в «древнюю повесть в вольных стихах» уже под названием «Душенька» (1783). Сюжет о любви нимфы Психеи и Амура был известен в России по произведениям Апулея и Лафонтена. Б. написал русифицированную творч. вариацию этого сюжета, шутливо-грациозные интонации которой сохраняют свое обаяние и сегодня. По сути дела, древнегреческий миф был окутан атмосферой русской волшебной сказки, так что нимфа Психея, у Б. предназначенная оракулом в жены некоему страшному «чудовищу», затем оказалась в обстоятельствах, известных, например, по сюжету сказки «Аленький цветочек», а богиня Венера — в одном мире со Змеем Горыничем, источником живой и мертвой воды, Кащеем, Царь-Девицей и садом с золотыми яблоками... Одновременно читателю эпохи Екатерины II в произведении то и дело предъявлялись современные ему реалии (предметы быта, элементы женской моды и т. п.).
«Легкий слог» Б., его сюжетное мастерство не раз провоцировали позднейших авторов на прямые подражания, а в ряде сцен «Руслана и Людмиле» молодого Пушкина прослеживается парафрастическая связь с текстом «Душеньки» (Душенька в чертогах Амура — Людмила в садах Черномора).
Вольный стих, ранее удачно примененный С. в баснях, был находчиво использован Б. в крупнообъемном произведении, выполнив тут функции, аналогичные функциям онегинской строфы у Пушкина: раскрепостив речевые интонации повествователя, излагающего сюжет в непринужденно-разговорной манере.
Старинная повесть в стихах «Добромысл» (опубл. 1805) стилистически примыкает к «Душеньке».
Сборник «Русские пословицы» (1785) — еще одна работа Б. (порученная ему непосредственно Екатериной II). Это авторские переложения, парафразисы настоящих русских народных пословиц, нередко сильно переработанных и превращенных в стихи, а также «пословицы», просто сочиненные самим Б. Стилизаторская основа этого творения вполне в духе времени, а его высокая просветительская ценность несомненна.
Б. был одной из наиболее весомых фигур в кружке Хераскова, а его «Душенька» — живая и читаемая поэзия по сей день.
Василий Иванович Майков (1728 — 1778) был сыном ярославского помещика; смолоду тянул солдатскую лямку в лейб-гвардии Семеновском полку, где за восемь лет поднялся от рядового до капитана; позже сменил ряд крупных гражданских должностей.
Будучи старше Хераскова, он вряд ли может рассматриваться как его ученик в строгом смысле. Творчество Майкова вообще стоит в русском классицизме несколько особняком. Жанр «ирои-комической поэмы» («ирой» — герой), который им разрабатывался, был нечужд еще только Богдановичу с его «Душенькой». Однако в «Душеньке» сильно несомненное лирическое начало — это скорее лирическая поэма с обилием шутливых интонаций, внутренней формой для которой послужил сказочный сюжет. Ирои-комическими как таковыми можно признать поэмы Майкова «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей или раздраженный Вакх» (1771). В первой с наигранным ироническим пафосом, словно о великой битве, повествуется о карточной игре. Во второй автор, если использовать характеристику С., «бурлака Энеем представляет» — повествует о пьяных похождениях ямщика Елисея словно о великих подвигах античного эпического героя.
«Елисей» в ряде эпизодов пародийно перекликается с переведенной незадолго до этого на рус. яз. «Энеидой» (перевел В. Петров), причем пародируется не только сюжет «Энеиды» (романные отношения Елисея с начальницей Калинкиного дома — любовь Энея и Дидоны, сожжение уже упомянутых порток Елисея — самосожжение Дидоны и пр.), но и слог перевода Петрова. В. Майков начинает передразнивать петровского «Енея» уже на самых первых страницах своего «Елисея».
В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в котором однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-невидимке. Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих богов на Олимпе, одни из которых поддерживают Елисея, а другие ему противоборствуют (эта линия напоминает уже пародию на «Илиаду»). В финале поэмы происходит кулачный бой купцов с ямщиками, описанный также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса Елисея отдают в солдаты. 
«Нравоучительные басни и сказки» (1766— 1767) Майкова отображают еще одно направление его творчества. В них этот ярчайший иронист как бы постепенно набирает опыт и силы, которые вскоре потребовались ему для написания «Елисея». В многообразном творчестве В. Майкова можно отметить и драматургические попытки (трагедии «Агриопа», «Фемист и Иеронима»).

2. Творческий путь Твардовского
Александр Трифонович Твардовский – родом со Смоленщины, род. и вырос на хуторе близ дер. Загорье. Отец – единств. сын безземельн. кр-нина, кузнец, много лет зарабатыв. деньги на 1й взнос за землю. Поэт в автобиографии вспоминал, что земля эта (10 с небольш. десятин, купленных в рассрочку) «была дорога до святости». В юности Т. начинает пробов. себя в поэзии. Импульсом и центральн. темой ранних стих-й поэта станов-ся именно «малая родина». «Сельская хроника» - так назыв-ся цикл ранних стихов Т. Здесь, как и подобает хронике, запечатл. конкретные примеры жизни деревни к.20-30-х гг. Многие стих-я Т. 30-х гг. построены на противопоставл. картин жизни прошлой и нынешней (в смысле колхозной), например, «Гость» (приезжает гость в колхоз, а сам в колхозе не состоит, слушает, как хозяин ему хвалит житье, и все ждет, когда он о плохом заговорит; а тот не говорит, показ. хоз-во, потом ведет гостя на покос, там все в поту, но трудятся радостно, и гость грустит: наверное и правда люди будут жить богато, как он мечтал жить). Запечатлевает он в стих-ях этого цикла размышл-я о нелегк. женск. доле, и, напротив, награжд-е простой колхозницы высшим орденом («Встреча»). В те же 30-е Т., уехавш. сначала в Смоленск, а потом и в Москву, открывает для себя большой мир. Отсюда – образ родины, что «от края и до края, // Во все концы. Во все края...», новые геро – шоферы, летчики, военные. Мотивы гордости родителей за успехи детей и грусти расставания ложатся в основу целого ряда стих-й Т. 30-х гг. («Мать и сын», «Прощание», «Сын»). Изредка прорыв-ся в стих-ях тех лет прямое упомин-е о трагедии семьи, которая была раскулачена и выслана: «Что ж ты, брат? // Как ты, брат? // Где ж ты, брат? // На каком Беломорском канале?..» («Братья», 1933; эти мотивы гораздо позже зазвуч. с новой силой, в к.60-х, в цикле «Памяти матери», поэме «По праву памяти»). Т. формир-ся как поэт эпический, что не лишало его творч-во ни лирики, ни – позднее – философии. 1е крупн. произв-е, которое принесло Т. успех и известность – «Страна Муравия» (1936). Сам Т. считал, что именно с этой поэмы он начался как поэт. В основу полож. сюжет, берущ. начало в нар. сказках, в поэме Некрасова «Кому на Руси...» - путеш-е в поисках счастья. Герой поэмы Никита Моргунок покинул дом и отправился искать страну крестьянск. счастья – Муравию. Т. писал: «Слово «Муравия», вообще говоря, не выдумано. Оно взято из крест. мифологии и означ., скорее всего, некую конкретизацию вековечн. мужицк. мечты и легендарных слухах о «вольных землях», о благодатн. и далек. краях, где текут молочн. реки в кисельн. берегах». Но образ Никиты Моргунка при всей обобщ-ти несет в себе реальн. черты 30-х гг. никита – кр-нин-единоличник, его одолев. сомнения в необх-ти колхозов, Муравия представл-ся ему землей, которая «в длину и в ширину - // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». Сюжет поэмы построен так, чтобы убедить Никиту в торжестве колхозного идеала, раскрывающ-ся в картине коллективного сева (глава 4). Сомнения одолевали в те годы не только Никиту. Об этом говорит сам повествователь: «Нет, никогда, как в этот год // В тревоге и борьбе, // Не ждал, не думал так народ // О жизни. о себе...» Нарисов. в поэме картины не раскрыв. всей глубины противоречий, связ. с коллективизацией. Многие эпизоды остались за пределами поэмы: «дома гниют, дворы гниют, // По трубам галки гнезда вьют, // Зарос хозяйский след. // Тот сам сбежал, // Того свезли, // как говорят, на край земли, // Где и земли-то нет». Т. в «Стране Муравии» показывал жизнь скорее такой, какой она должна быть и обязат. будет, а не такой, какой была на самом деле. Но это не перечеркивает поэмы Т. Поэт отстаив. идеал кр-нина-труженика, мастерски рисует поэтич. картины родной земли, умеет слышать и передавать народн. говор («уностить – так дым трубой»), на основе устного нар. тв-ва создает свой стиль. С поэмы «Страна Муравия» началась всесоюзн. известность Т. После напис-я «Страны Муравии», получ. Сталинскую премию и орден Ленина (1936). Поступил на 3 курс ИФЛИ (инстит. филос., лит-ры и иск-ва). Леонов рассказывал историю, как на экзамене по соврем. лит-ре Т. вытянул билет: «Твардовский. «Страна Муравия»» ( Т. – начало реалистич. ветви в рус. советск. поэзии.
Бонус: кр. содерж. поэмы. Глава 1. Никита Моргунок на верном сером коне покидает родные места. Глава 2. Моргунок въезжает в село, где его крестили, и попад. на гуляние – «последнюю свадьбу и поминки»: гуляют кулаки, поминают отправленных на Соловки, а сельчане им поминают, как они хлеб в воду сыпали от продразверстки. Глава 3. Никита приезж. к свояку. Пьют, разговаривают: «Решаться или как?» Судя по всему – о колхозе. Узнаем из этой главы, что Никита на хуторе живет, в колхоз не хочет. Автор спрашивает, куда ж ты едешь, Никита? Глава 4. Узнаем, что Никита ищет Муравию. Едет, уже незнакомые места. И видит: колхозники сеют дружно, красиво, с трактором. Загляденье. Глава 5. Никита встречает бродячего попа Митрофана ( Он жалуется на то, что приходов уже нету, попы как могут, так и живут. А он сам ходит из села в село: где верят в бога и нет попа, там ему рады. Сетует только, что лошадки нет. Предлагает Никите ездить с ним на подводе, зарабатывать. Никита гордо отказывается. Глава 6. Никита ночует в лесу с двумя еще такими странниками у костра. 1 из них рассказ. байку, который не хотел в колхоз идти: мол, как жил в своей хате, так и буду жить. Тогда река разлилась, подняла избу и принесла в колхоз. дед тогда согласился жить по-новому. Глава 7. «Сталинская» глава. В народе идет молва, будто Сталин едет по стране на вороном коне. Никита и думает, что надо бы попросить у Сталина, чтоб до того, как Никите стукнет 40 (в момент действия поэмы ему 38), его в колхоз не тащили бы, дали бы пожить отдельно. А там уж он придет в колхоз ( Глава 8. Никита встреч. нищего с мальчиком и узнает в нищем бывш. кулака Илью Кузьмича Бугрова: он идет с Соловков, побирается, мечтает все вернуть назад (в смысле, в набат ударить, и хана советам). Когда Никита засыпает, Бугров тырит коня, а мальчика оставляет с Никитой. Никита влезает в оглобли, тянет телегу на себе, мальчик идет следом. Глава 9. Моргунок тащится с телегой, спрашивает к народа, не видали ли его коня. В одном селе его останавливают, ведут в совет. Там проверяют его бумаги, все в порядке, только председатель укоряет его: что без дела ездишь? Никита решает поискать коня у цыган. Спрашивает, где их найти, ему говорят – в колхозе. Глава 10. Никита удивлен, что цыгане в колхозе. Никита рассказыв. им про свою беду. Ему выводят разных коней на опознание, но Никита не врет, не признает ни одного коня. Но оставшись ночевать у цыган, подумывает. а не потырить ли у них коня? Они же всегда раньше коней крали. Его спугивает сторож, и Никита ползет дальше. Глава 11. По пути Никита встреч. давешнего попа на своем коне: то ли купил у Бугрова, то ли спер. Но пока Никита из оглобель выпутывается, поп удирает. Никита бежит вдогонку, но поздняк. Дальше идет со своей телегой. Глава 12. Никита приезжает на базар и видит там Илью Бугрова, просящего подаяния. Начинает бить ворюгу, тот обещает что-то сказать про коня, шапку свою дает как залог того, что не удерет. Но удирает. Глава 13. По дороге едет тракторист молодой, видит Никиту, берет его на буксир и везет в колхоз. никита спрашивает у него, где можно коня купить, тот направл. его в деревню Острова. Телегу и мальчишку Никита доверяет трактористу на время, а тот зовет его на свадьбу. Глава 14. Деревня Острова на речке Царь, там и церковь есть, и пономарь. что уж совсем удивительно. Запустение, народ не работает, дудочки строгает. Они не колхозники. Один-единственный дедок соглаш-ся продать Никите коня. Слепого. Когда ж Никита говорит, что плохо живут, старик отвечает словами из Никитиной мечта о Муравии: «Земля в длину и в ширину - // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». несолоно хлебавши, Никита уходит из деревни. Глава 15. Возвращ-ся в колхоз к трактористу. Там обмолот в разгари, ну и Никита к колхозникам присоед-ся. Потом перекуривает с председателем Фроловым. Тот показ. ему колхоз – противоположность деревне Острова, такая нарочитая антитеза. Никита спрашив., на сколько ж лет такая жизнь? Глава 16. Председ. рассказ. Никите про свою семью: есть и летчик Фролов, и машинист, и агроном, и профессор, и даже писатель. Потом рассказыв. про противост. с кулаком Грачевым, про то, как его чуть не убили, как он, думая, что помирает, завещал сыну: «Иди вперед, сынок!» и поэтому такая жизнь сначала на 5, потом на 10 лет, а после – навсегда. Глава 17. Разговор с колхозным сторожем. Ничего особенного, только рассказыв. про деда из колхоза, который решил сходить до лавры. Глава 18. Свадьба в колхозе. Частушки, преображенные нар. традиции. В разгар свадьбы приезжает поп, предлагает венчать. Никита выскакив. за порог, а там – его конь. Глава 19. Никита едет домой и встречает того богомольца, что до лавры ходил. Спрашивает, что там бог-то? Богомолец отвечает: «Что ж бог? Его не то чтоб нет, // Да не у власти он». Тогда Никита спрашив., в какой стороне Муравия. Дед ему отвечает: ты чудак, она ж давно травой-муравой заросла. И Никита понимает, что надо ему идти в колхоз, ибо там – клёво! 
Поэзия военных лет. В  1939  поэт  был  призван  в  ряды  Красной  Армии  и  участвовал  в освобождении Западной Белоруссии.  С  началом  войны  с  Финляндией,  уже  в офицерском звании, был в должности спецкорреспондента военной газеты. С июня 1941 года Александр  Твардовский  начинает  работу  в  редакции газеты  Юго-Западного  фронта  «Красная  Армия».  Он  пишет  стихи,  очерки, фельетоны,  статьи,  песни,  заметки.  К  сожалению,  тетрадка  с   записями Твардовского  о  первых  месяцах  работы  пропала. Но остались   строки, запечатлевшие первые дни войны, —  самого  страшного  и  горестного  периода Великой Отечественной: «То была печаль большая, // Как брели мы на восток. // Шли худые, шли босые // В неизвестные края, // Что там, где она, Россия, // По какой рубеж своя?»
Каждый человек, борясь за свободу  своей  родины,  боролся  и  за  тот небольшой кусочек земли, на котором вырос сам. В  лирике  Твардовского  есть образ его малой родины, «родной  стороны»  -  Смоленщины,  которую  захватил враг: Ветром, что ли, подунуло // С тех печальных полей, - // Что там с ней, как подумаю, // Стороною моей!»
В   лирике Твардовского встречается образ  танка,  который  значит  для  поэта  гораздо большее,  нежели  просто  гусеничная  машина.  Известно  его  стихотворение, которое так и называется – «Танк»: «И, как будто первопуток // Открывая за собой, // В сталь одетый и обутый, // Танк идёт с исходной в бой».
И всё же не вся военная  лирика  Твардовского  состоит  из  обобщённых образов и  пространных  размышлений.  Поэт  написал  и  несколько фронтовых зарисовок, в которых конкретные люди рассказывают о своей военной  жизни.  К подобным стихам относится, например,  «Рассказ  танкиста».  В  центре  этого стихотворения  –  фигура  мальчонки,  помогшего  обнаружить  замаскированный артиллерийский расчёт врага. Это произведение  рассказывает  о  прифронтовом детстве, и, что особенно важно, подчёркивает необходимость участия  всех  и каждого в военных буднях страны.  Мысленному  взору  читателя  явлена  такая картина: «Что ж, бой не ждёт. - Влезай сюда, дружище!//  – Стоит парнишка – мины, пули свищут, // И только рубашонка пузырём…» Картинка эта запечатлевается в памяти танкиста навсегда, и, хотя он не знает имени мальчика, он уверен, что узнает  его  среди  тысяч  лиц.  Поэтом подчёркнута сплочённость  народа  –  каждый  хорошо  помнит  своего  боевого товарища, с которым вместе они боролись против общего  врага.  И,  на  самом деле, все люди сами хотят помочь бойцам  в  военные  будни.  Сказанное  выше можно охарактеризовать так: крепкая связь фронта и тыла. На самом деле,  эта тема красной нитью пронизывает всю военную  лирику  поэта.  Есть  среди  его стихов обращение к  далёкой  невесте  («Песенка»),  послание  Украине  с  её «землёй  золотой»  и  воспоминания  о  «хрупком  жеребёнке»,  юмористический рассказ со слов некой старушки о петухе, который не давался в руки врагу.
Чувство обязательства  живых  перед  павшими,  невозможности  забвения всего происшедшего — основные мотивы  военной  лирики  А.  Твардовского.  «Я жив, я пришел с войны живой  и  здоровый.  Но  сколько  я  недосчитываюсь... сколько людей успели меня прочитать и, может быть,  полюбить,  а  их  нет  в живых. Это была часть меня», — писал поэт. «Я убит подо Ржевом» (1946) — стихотворение, написанное от  первого  лица.  Эта форма показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворения  — единства  живых  и  павших.  Погибший  солдат  видит  себя  лишь   «частицей народного целого», и его волнует, как и всех, чьи «очи померкли»,  все,  что свершилось потом, после него. «Я убит подо Ржевом…»  - это  самое  яркое  из  стихотворений,  настоящий шедевр творчества поэта.  Необычная форма произведения –  монолог  погибшего солдата. В его  словах  чувствуется  трагедия,  стремление  жить  и  увидеть мирное время: «Я – где корни слепые // Ищут корма во тьме. // Я – где с облачком пыли // Ходит рожь на холме». Но не только о себе грустит погибший солдат. Тревогу вызывает  у  него то, что будет  с  новым  поколением,  сможет  ли  оно  уберечь  все  великие завоевания военного времени. Несмотря на  собственную  смерть,  он  говорит: «завещаю в той жизни вам счастливыми быть». Твардовский первый из  поэтов   затронул   тему  ответственности   живых  перед  павшими, той высокой  ответственности,  без  которой  жизнь  вообще  теряет  свой  смысл, ибо каково человеку переносить все невзгоды бытия, если знать,  что  потомки никак не  оценят сделанное им и  его поколением  и не  только  предадут их забвению, но  могут даже  растоптать все  их завоевания,  как это,  увы,  не раз бывало  за многовековую  историю человечества... Нет, погибающий  должен хотя бы за  мгновение до  смерти увидеть, пусть мысленно, тех, «кто  из  рук наших  знамя подхватил на бегу», как выразился поэт еще в 1946  году  («Я убит подо Ржевом»). «А иначе даже мертвому - как?»
Поэма «Василий Теркин». Статья А. Твардовского «Как был написан «Теркин»».
Поэма «Василий Теркин» в жанровом отношении — свободное повествование-хроника («Книга про бойца, без начала, без  конца...»),  которое  охватывает всю историю войны — от  трагического  отступления  до  Победы.  Главы  поэмы связаны  с  различными  событиями  войны:  «На   привале»,   «Перед   боем», «Переправа», «Гармонь», «В наступлении», «На Днепре». В основе поэмы — образ главного героя — рядового Василия  Теркина. Реального прототипа у него нет. Это собирательный образ, соединяющий в  себе типичные черты духовного облика и характера обыкновенного русского  солдата: «Теркин — кто же он такой? // Скажем откровенно: // Просто парень сам собой // Он обыкновенный». Образ  Теркина  имеет  фольклорные  корни,  это  «богатырь,  сажень  в плечах»,  «весельчак», «человек  бывалый».  За иллюзией простоватости, балагурства, озорства скрываются нравственная чуткость и  чувство  сыновнего долга перед Родиной, способность без фразы и позы совершить подвиг  в  любой момент. Подвиг солдата на войне показан Твардовским как каждодневный и тяжкий ратный труд и бой, и переход на новые позиции, и ночлег в  окопе  или  прямо на земле, «заслонясь от  смерти  черной  только  собственной  спиной...»  А герой, совершающий этот подвиг, — обыкновенный, простой солдат: «Человек простой закваски, // Что в бою не чужд опаски... // То серьезный, то потешный, // Он идет — святой и грешный...». В образе  Теркина  Твардовский  изображает  лучшие   черты   русского характера  —  смелость,  упорство,   находчивость,   оптимизм   и   огромную преданность своей родной земле: «Мать-земля родная наша, // В дни беды и в дни побед // Нет тебя светлей и краше, // И желанней сердцу нет...» Именно в защите Родины,  жизни  на  земле  заключается  справедливость народной Отечественной войны: «Бой идет святой и  правый,  смертный  бой  не ради славы — ради жизни на земле».
Статья. Тв. говорит о том, что с 1942г. (время опублик-я 1-х глав «Теркина») получ. письма. В статье он отвеч. на вопросы читателей: 1.Вымышл. или реальное лицо Василий Теркин? (письма писали иногда не Тв., а Теркину!) 2.Как была напис. книга? 3.Почему нет продолж-я книги о Теркине в послевоен. время? Ответы: 1.Теркин – лицо вымышленное, сочетание черт отдельн. реальн. личностей и отдельн. вымышл. персонажей военн. хроник, написанных разл. авторами. 2. «Вася Теркин» был известен еще с 1939-1940г. - с периода финской кампании. Тв. работал в газете Ленингр. военного округа «На страже Родины» + еще Н. Тихонов, В. Саянов, А. Щербаков, С. Вашенцев, Ц. Солодарь. Придумывали героя для сатирич. картинок и придумали Васю Теркина (совпадение имени героя с именем купца из романа Боборыкина «Василий Теркин» - случайность). Но по словам Тв. 1-й Теркин был основан на старых традициях, когда слово было максимально упрощено. Поэтому при созд. поэмы (задумана она была еще в 1940г.) Тв. отказ-ся от размера 1-го Теркина: размеры в поэме будут разнообразными, но один – 4-стопный хорей – будет преоблад., как бы «обтекать» все произв-е. Тв. рассказыв. о работе, которая велась до начала войны, о том, как создав. некот. эпизоды поэмы («Переправа», «Теркин ранен»). Тв. начин. работать на Юго-Западном фронте, в газете «Красная армия», там свой персонаж типа 1-го Теркина – Иван Гвоздев. Писал Тв. множ-во фельетонов, очерков, заметок в стихах и прозе. Но чувствовал неудовлетвор-ть работой «на злобу дня». перед началом весны 1942 он дорабатыв. наброски «Теркина». Сначала озабочен формой, но затем решает писать поэму «без начала и конца» (конец = гибель героя). Главное – форма каждой части в отдельности: «чтобы можно было читать с любой раскрытой страницы». Популярность «Теркина», «продолжения», присланные читателями. Некоторые даже выходили в печатном виде. Тв. говорит о том, что как поэма, «Теркин» заверш. и продолжен в мирное время быть не может. Тв. не против продолжений. Возмущается только одним: нью-йоркской переделкой А. Юрасова, где Теркин изображен перебежчиком и дебоширом. В целом – статья интересна как описание творч. процесса.
Наряду с этим произведением Твардовский создает и другие, в которых война предстает в своем ужасном обличье. С 1942 по 1946 год он пишет поэму «Дом у дороги», в центре которой - судьбы «подвижника-бойца» Андрея Сивцова и его жены, Анны, которую вместе с детьми угнали в Германию. В ней звучат народные мотивы, близкие жанру плача. Поэма - гимн человеческому мужеству, стойкости и самоотверженности.
Находясь в гуще событий и ежедневно наблюдая фронтовые будни, поэт создает целый ряд стихотворений о войне, в которых воспевает мужество и героизм бойцов. Наверное, самое известное из них - это: «Я убит подо Ржевом, // В безымянном болоте, // В пятой роте, на левом, // При жестоком налете».
После войны Твардовский обращается в своем творчестве к жизни простых людей - как они возрождаются к мирной жизни, восстанавливают то, что было разрушено войной. Создается поэма «За далью – даль» (1953 – 1960), представляющая как бы дневник путешествия в Сибирь и на Дальний Восток. Книга была в 1961 году удостоена Ленинской премии. Важными вехами в жизни Александра Трифоновича Твардовского была работа в качестве главного редактора журнала «Новый мир». Впервые он возглавлял журнал в 1950-1954 годах. Время тогда было сложное - проходил процесс восстановления народного хозяйства. Твардовский, душой болевший за деревню, сам остро критиковал социально-экономические преобразования и публиковал статьи на эту тему, названные «порочными», авторами которых были В.Померанцев, М.Лившиц, Ф.Абрамов, М.Щеглов и другие. Кроме того, он попытался опубликовать там поэму «Теркин на том свете», где в иносказательной форме подверг критике господствующую тогда бюрократическую систему. Результатом явилось освобождение его от обязанностей главного редактора 23 июля 1954 года. Лишь после знаменитого 20-го съезда партии у него появилась возможность вернуться в журнал.
При нем «Новый мир» стал действительно новым миром - миром демократии и свободы. Там публиковались произведения Ф. Абрамова, Ч. Айтматова, Г. Бакланова, В. Белова, В. Быкова, В. Войновича, К. Воробьева, В. Дороша, Ю. Домбровского, С. Залыгина, Ф. Искандера, Б. Можаева, В. Овечкина, Ю. Трифонова, В. Шукшина, А. Яшина и др.. Величайшей заслугой редактора стало опубликование произведения тогда еще никому не известного рязанского учителя Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962). В это время в литературный обиход вошел термин «новомирская проза» - то есть остро социальная и художественно значимая.
Однако наступил конец хрущевской оттепели, и для Твардовского вновь настали сложные времена. Журнал стали ругать за «очернительство», «искажение истории», «критику колхозного строя». Твардовского лишили ближайших сотрудников. Его, бывшего депутата Верховного Совета РСФСР нескольких созывов, члена Центральной Ревизионной комиссии КПСС, кандидата в члены ЦК КПСС, больше уже не избирали в подобные органы. В феврале 1970 года условия работы стали невыносимыми, и он вынужден был незадолго до своего шестидесятилетия покинуть журнал. А. И. Исаевич Солженицын так отозвался об этом событии: «Есть много способов убить поэта. Для Твардовского было избрано: отнять его детище - его страсть - его журнал».
После ухода из журнала все больше стала давать о себе знать болезнь, поэт уехал к себе на дачу под Москвой, где и провел последние дни. Скончался Александр Трифонович Твардовский 18 декабря 1971 года. В итоговой поэме-исповеди «По праву памяти» (опубликована 1987) — пафос бескомпромиссной правды о времени сталинизма, о трагической противоречивости духовного мира человека этого времени.

3. Звуковые и ритмико-интонационные стилистические ресурсы современного русского языка
Благозвучие – отсутствие неудобопроизносимых, «режущих слух» сочетаний звуков => приятное для слуха, легкое для восприятия звучание текста. Необходимое качество текста, но само по себе не является выразительным и изобразительным средством. У Пушкина:
«Бывало, какой бы барин сердитый не был…» - «Бывало, барин, какой бы…» Звукоподражание – подражание с помощью звуков языка звукам живой и неживой природы и звукам, возникающим в результате деятельности человека. Крики животных  и птиц, различные шумы: мяу, гав, му, бе, ку-ку, ку-ка-ре-ку, буль-буль, тук-тук и т.д. Есть сущ-е и глаголы, звуковой облик которых соотносится со звуками природы: гром, грохотать, журчать и т.д.
Звуковой символизм – способность звуков языка вызывать не только слуховые, но и зрительные, осязательные, обонятельные и вкусовые представления, многочисленные эмоции. А: способствует изображению великолепия, большого пространства, е, и – нежность, ласка, р – произношение звонкое и стремительное, изображение вещей громких, сильных.
Словесная инструментовка произведения – подбор слов и расстановка, с целью вызвать те или иные эмоции. Определенные приемы словесной инструментовки: а) аллитерация (повторение согласных), б) ассонанс (повторение гласных), в) звуковые повторы (повторение сочетаний звуков, - вдали, в долине играют Грига), г) звукопись (чтобы повторение звукосочетаний соответствовало изображаемому настроению).
Ритм – постоянное повторение в тексте однотипных отрезков, в т.ч. минимальных: слогов ударных и безударных. Интонация – повышение или понижение основной высоты голоса, изменение силы, тембра и длительности звучания при произнесении фраз.
Ритмико-интонационный рисунок текста зависит от типов используемых предложений, от протяженности синтагм, от наличия или отсутствия восклицательных предложений, риторических вопросов. «Убийца» Бунина: «Чистые стекла, окрашен хорошей синеватой краской». «Обреченный дом» Бунина: «Линючие стены, ржавая вывеска над витриной…»
Для ритма и интонации Обреченного дома важен риторический вопрос, восклицание, предложения длиннее, чем в Убийце.

Билет 15
1.Комедия Грибоедова «Горе от ума»

ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич (4(15).1.1795, Москва — 30.1 (11.2). 1829, Тегеран; похоронен в Тифлисе, в мон. св. Давида] , драматург, поэт; дипломат. Род. в дворян, семье. Выделялся разносторонней талантливостью; владел осн. европ. языками, знал древние и позднее изучал вост. языки; обладал муз. даром. Находясь в «дипломатическом монастыре», как он сам выражался, Г. предался неустанным лит. и науч. занятиям. В это время окончательно складывается мировоззрение драматурга; он обратился к идее национального и народного как плодотворной основе всех проявлений обществ, жизни. Тогда же, судя по письму к неизв. адресату (в ночь на 17 нояб. 1820), у Г. возник замысел, впоследствии вылившийся в «Горе от ума».
[Пять лет, разделяющие две возможные даты рождения Г., далеко не безразличны для понимания личности Г. и его творч. судьбы: рядом с традиц. обликом «вундеркинда» (в 13 лет степень кандидата Моск. ун-та), младшего товарища таких выдающихся людей, как Н. И. Тургенев и П. Я. Чаадаев, возникает облик иного Г., скорее «тугодума», создавшего свое единственное классич. произв. в сравнительно позднем     возрасте     (33     года).—Рев.)
В февр. 1822 выбыл из миссии и приехал в Тифлис, будучи определен в штат А. П. Ермолова (как главноуправляющего Грузией) «по дипломатич. части». Ермолов очень ценил Г. и неоднократно ходатайствовал перед министром иностр. дел о признании его заслуг. Туда же, к Ермолову, прибыл Кюхельбекер (уже обративший на себя внимание властей вольнолюбивыми лекциями). В общении с ним Г. создал два первых акта задуманного в Тавризе «Горя от ума» (в 1-й ред. «Горе — уму»).  28  мая   1824   Г.направился в Петербург; посели, ся у А. И. Одоевского (роде веника Г.). Дорогой ему прих! дат на ум «новая развязка» -отсутствующее в 1-й ред. разобл! чение Молчалина в глазах Софы к осени 1824 комедия получи/ окончат, вид.
В Петербурге, несмотря на ли1 ное знакомство с министрам с ген.-губ. М. А. Милорадовиче и даже с великим князем, буд; щим имп. Николаем I, Г. не уд; лось провести комедию ни в п< чать, ни на сцену. Первые про< постановки всей комедии, но ценз, изъятиями, состоялись Петербурге в январе, а в Моск1 в ноябре 1831 (любительаа постановки — Кавказ, 1827—28 театр, «редакция» комедии изда! в 1833 (СПб); полностью б< ценз, купюр «Горе от ума» бы; издано вначале за границей 1858, а в России лишь в 18( («Горе от ума», новое доп. из; СПб.).
С большим успехом автор чит< комедию в салонах, и она нача^ распространяться во множест) списков. Поздней осенью 1824 испытал сильную, но быстро уга шую страсть к юной балерине К терине Телешовой; стих. «Тел шовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному автору Ф. В. Булгарину удало провести в издаваемый им теа! альм. «Рус. Талия на 1825 1 только 7—10-е явления 1-действия и все 3-е действ! комедии, и то — в искажение и урезанном виде. В день га хода отрывков — 15 дек. 1824 Г. избран чл. ВОЛРС. Отры ки — при том что публике 61 известен и полный текст послужили поводом для шу ной критической баталии. Вые кую оценку дал Н. А. Полевой; резкими нападками выступи М. А. Дмитриев и А. И. Писар! комедию защищали О. М. Соме А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевск (см. кн.: Грибоедов в рус. кр тике). Пушкин, познакомившие «Горем от ума» по списку, дост! ленному ему в ссылку И. И. Г щиным, высказался о комедии письмах к Вяземскому (28 я 1825) и Бестужеву (конец я 1825). Указав на немотивиров; ность речей и суждений гл. роя, «мечущего бисер» перед I умными и чуждыми ему люды Пушкин высоко оценил комед в целом: «Слушая его комед! я не критиковал, а наслажд ся...». Летом 1825 через Моек Киев и Крым Г. возвратился Кавказ; в Крыму рассказал А. Муравьёву «план» будущей тра дии о рязанском кн. Фёдоре Ю
В Петербурге, несмотря на личное знакомство с министрами, с ген.-губ. М. А. Милорадовичем и даже с великим князем, будущим имп. Николаем I, Г. не удалось провести комедию ни в печать, ни на сцену. Первые проф. постановки всей комедии, но с ценз, изъятиями, состоялись в Петербурге в январе, а в Москве в ноябре 1831 (любительские постановки — Кавказ, 1827—28); театр, «редакция» комедии издана в 1833 (СПб); полностью без ценз, купюр «Горе от ума» было издано вначале за границей в 1858, а в России лишь в 1862 («Горе от ума», новое доп. изд., СПб.).
С большим успехом автор читал комедию в салонах, и она начала распространяться во множестве списков. Поздней осенью 1824 Г. испытал сильную, но быстро угасшую страсть к юной балерине Катерине Телешовой; стих. «Телешовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному к автору Ф. В. Булгарину удалось провести в издаваемый им театр. альм. «Рус. Талия на 1825 г.» только 7—10-е явления 1-го действия и все 3-е действие комедии, и то — в искаженном и урезанном виде. В день выхода отрывков — 15 дек. 1824 — Г. избран чл. ВОЛРС. Отрывки — при том что публике был известен и полный текст — послужили поводом для шумной критической баталии. Высокую оценку дал Н. А. Полевой; с резкими нападками выступили М. А. Дмитриев и А. И. Писарев; комедию защищали О. М. Сомов, А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевский (см. кн.: Грибоедов в рус. критике). Пушкин, познакомившись с «Горем от ума» по списку, доставленному ему в ссылку И. И. Пущиным, высказался о комедии в письмах к Вяземскому (28 янв. 1825) и Бестужеву (конец янв. 1825). Указав на немотивированность речей и суждений гл. героя, «мечущего бисер» перед неумными и чуждыми ему людьми, Пушкин высоко оценил комедию в целом: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался...». Летом 1825 через Москву, Киев и Крым Г. возвратился на Кавказ; в Крыму рассказал А. Н. Муравьёву «план» будущей трагедии о рязанском кн. Фёдоре Юрьевиче (по преданию, убит Батыем за дерзкую отповедь ханскому желанию, грозившему поруганием «христ. жены»).
Реалистически мыслящий Г. не принял декабрист, тактики и членом декабрист, орг-ций, по-видимому, не стал. Не веря в успех тайного   заговора,   не   принимая рев.-насильств. переворота — ив этом расходясь с декабристами, Г., однако, был близок их обществ, идеалам. Как Пушкин, Д. В. Давыдов, Вяземский и подобно Е. А. Баратынскому и Д. В. Веневитинову, Г. шел с декабристами как бы параллельным курсом, страстно желая отмены крепостничества и устранения гос. бюрократизма. В то же время гри-боедовское свободомыслие осложнялось скептицизмом более глубоким, чем вспышки сомнений, свойственных порой участникам и вождям декабристского движения.
Но всеохватный, органичный синтез традиций и новаторства состоялся лишь в «Горе от ума»; здесь совершился «скачок», породивший новое эстетич. качество — худож. реализм.
Автор «Горя от ума» не отвергает основные принципы класси-цистич. драматургии (соблюдая, в частности, единство места, времени и действия), но обращается с ними, по его же выражению, «свободно и свободно». Он с небывалой смелостью приближает комедию к жизненной правде, не утратив преимуществ строгой эстетич. дисциплины, к-рой учил классицизм, и сохранив простор для поиска новых форм драматич. образности.
Синтетичность драматургич. поэтики Грибоедова обнаружилась уже в его языке. Разностопный ямб «Горя от ума» сравнялся в гибкости с разговорной речью; стихотв. монологи, диалоги, реплики стали передавать интонации персонажей, оттенки их психологии и поведения. Но традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом»    и    «ретроградами»;традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом»    и    «ретроградами»
предстает одним из частных проявлений борьбы за права и достоинство личности вообще, за обретение ею законного места в об-ве, за ее прочную связь с основами нац. жизни.
Типизация   изображаемого   не оборачивается    одноплановостью или схематизмом. Однако жизне-подобие ограничено прямым выражением    исходной    авторской оценки     персонажей,     пронизывающей  их  характеристики   (начиная   с   имен-масок:   Скалозуб, Молчалин,  Загорецкий  и  т.   п.). Жизнеподобие совмещается с условностями,   оправданными   особой    природой    стихотв.    пьесы. Реплики действующих лиц часто приобретают лирич.   напряжение и    блеск    поэтич.    виртуозности. При  этом   в  словесных   партиях персонажей ощущаются авт. интонации. В догрибоедовской стихотв.   комедии   подобная   активность автора означала вторжение его   голоса,   обращенного   непосредственно  к  зрителю,   помимо логики   действия   и   характеров. В «Горе от ума» лирич., публиц., сатирич.   функции   речей   персонажа обычно не расходятся с его психол. характеристикой, принимая соответствующий ей колорит. Тем самым достигается согласие между житейским правдоподобием и критериями поэтич. правды. Слагается        своеобразнейшая драматургич.   структура,   тяготеющая  к  обаятельному  для  Грибоедова идеалу «сценической поэмы». Устремленность к ней предполагала свободу в отношении к любой замкнутой системе жанровых    условностей — при    максимально  широком сочетании  возможностей, свойственных самым разл. жанрам. Комедийное построение, родственное мольеровской традиции,   неожиданно   легко   и органично включает в себя публицистику,   сатиру,    нравоописание,   тонко   разработанную   лю-бовно-психол.    драму,    трагедийные   мотивы   и,   наконец,   мощную лирич. стихию. А своеобразные   жанровые   законы   стихотв. комедии, пограничной между родами   лит-ры,   помогают   Г.   осуществить  и   оправдать  в  глазах читателей сопряжение столь далеких худож. начал. Разоблачительно-публицистическое — в просветительском       духе — осуждение совр. нравов постоянно оборачивается их полнокровным изображением,   сатирическим   и   одновременно  пленяющим  своей   яркостью.    Психол.    наполненность речи    героя    время    от   времени переходит в прямой лиризм.  Но даже   самые   серьезные   и   пате-тич.    монологи    Чацкого    вовле-каются в динамику непрерывной смены комич. положений, подчиняясь комедийному темпу и ритму. Стихия смешного завладевает высоким героем, не изменяя его природы, сосуществуя с патетикой и сарказмом, любовью и озлоблением, идеологич. пафосом   и   психологич.   тонкостями.
Когда же комедийные недоразумения и фарсовая острота «диалога глухих», пронизывающего все действие пьесы, сгущаются до предела, движение сюжета начинает приобретать трагич. смысл. Трагизм усиливается звучанием лирич. темы «горя»: «мильон терзаний» Чацкого создает ситуацию, близкую к трагич. одиночеству и «мировой скорби» бай-роновского героя. Но непрерывность комедийной динамики исключает апофеоз гордого противостояния миру и обычную для подобных ситуаций катастрофич. развязку. В итоге судьбы героев и осн. конфликт не получают однозначного разрешения.
Развитие действия вновь и вновь подтверждает справедливость обличений Чацкого: обнажаются не только отд. пороки барской или чиновничьей среды, но и ненормальность состояния общества в целом. Комедия утверждает систему положит, ценностей, объединяемых идеалом «свободной жизни» и независимым от офиц. догм нац.-патрио-тич. пафосом. Однако созданная пьесой объективная картина жизни оказывается шире, чем точка зрения гл. героя. Чацкий в начале комедии исходит из того, что успехов разума достаточно для обновления общества, что «нынче свет уж не таков» и что «век   минувший» — это   обречен-ное и безвозвратно исчезающее прошлое. Развитие действия обнаруживает наивность подобного взгляда. Система образов комедии раскрывает секрет выживания зла, к-рое, варьируясь, приспосабливается к движению времени. Максим Петрович вариативно повторяется в Фамусове, Фамусов — в Молчалине (т. е. в поколении Чацкого); восхваляемых Фамусовым «старичков», к-рые «поспорят, пошумят и ... разойдутся», на свой лад дублируют молодые участники «шумных заседаний», восхваляемые Репетиловым. Неизбежность объединения до времени разрозненных сил зла перед опасностью покушения на его главные механизмы (всеобщее поклонение чину, богатству и тому, «что станет говорить княгиня Марья Алек-севна»), спонтанность и стремительность этого объединения, слепая беспощадность неизбежно объединяющихся сил зла и незащищенность нарождающихся сил добра — гениальное худож. открытие, легшее в смысловую основу комедии.
От упорно выживающего зла не уйти в сфере общественной и не укрыться в сфере частной: сам повседневный быт предстает у Г. подавляющей личность обществ, силой. Чацкий, поначалу мысливший себя над обществом, к-рое его окружает, все острее чувствует собственную уязвимость. Намечается характерная для раннего реализма тема «утраченных иллюзий», своеобразный драм, эквивалент «романа воспитания». Но вместе с ней звучит романтич. тема «бегства», последняя тут же пересекается с «альцестовской» темой ригориста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости, с древней ситуацией изгоняемого пророка и с др. смысловыми оттенками, включая и такой, к-рый можно рассматривать как предвестие грозной темы «ухода», многообразно воплотившейся в рус. культуре и рус. жизни — от легенды о старце Фёдоре Кузьмиче до поразившего мир ухода Л. Н. Толстого. И ни один из этих оттенков не получает безусловного преобладания. Таков худож. закон пьесы, в к-рой совмещаются горькая истина и мечта, веселье и критицизм, разочарование и непреклонность, недовольство миром и упоение его познанием. Все эти разнообразные смыслы соединяются постольку, поскольку каждый из них не развернут до конца и остается отчасти потенциальным — так же, как и любая   из  объединившихся   в  «Горе от ума» жанровых тенденций. Поэтому воплотившая столь своеобразный творческий синтез комедия Г. явилась гениальным прологом всей последующей рус. лит-ры.
«Горе от ума» вошло в лит. и обществ, жизнь России как произв. острозлободневное. Впоследствии, взаимодействуя с разными эпохами одной-двумя из множества своих граней, оно все более наглядно обнаруживало свое непреходящее значение. Влияние комедии захватывало самые разные сферы нац. культуры. Г. наполнил афоризмами обиходную рус. речь, имена его персонажей превратились в стереотипы морально-психол. характеристики человека. «Горе от ума» оказывало неослабевающее влияние на развитие общественно-полит, мысли и нравств. самосознание мн. поколений. А. И. Герцен воспринял Чацкого как возможного союзника в борьбе с самодержавием. Д. И. Писарев объявил о «кровном родстве» между лит. типом Чацких и «реалистами» 1860-х гг. Почвенник А. А. Григорьев, провозгласив Чацкого «единственным истинно героическим лицом нашей литературы» (1862; Григорьев. Критика, с. 495), связывал значение его образа не только с декабрист, традицией, но и с борьбой за утверждение «высших законов христианского и человечески-народного взгляда» (там же, с. 503). Ф. М. Достоевский, напротив, увидел в Чацком воплощение коренных свойств рус. интеллигента, оторванного цивилизацией от нар. быта и поэтому не находящего себе дела на родине. И. А. Гончаров полагал, что Чацкий «неизбежен при каждой смене одного века другим». Д. С. Мережковский усматривал в самом Грибоедове и в Чацком воплощенную сущность рос. оппозиционности — соединение скептицизма и жертвенности. В глазах А. А. Блока Чацкий окружен тревожным и мятежным «демонским» ореолом, вырастая в грандиозную фигуру титана, одержимого мечтой «о невозможном».
Воздействия грибоедовской комедии, её мотивов и стилистики не избежал ни один из выдающихся рус. писателей, но прямых последователей Г. в лит-ре не нашлось. «Горе от ума» оказалось первым в ряду ее вершинных созданий, обладающих свойствами классич. лит. произв.,— парадоксально соединяющим в себе способность служить всеобщим образцом и уникальную неповторимость. Рис. П. А. Каратыгина.
2. Жизнь и творчество Маяковского
Владимир Маяковский родился в небогатой, но благополучной семье. Отец его, Владимир Константинович, из дворян, служил лесничим в Грузии в Эриванской губернии, а с 1889 в селе Багдади Кутаисской губернии. Мать, Александра Алексеевна, урожденная Павленко, была из рода кубанских казаков. Среди предков Маяковского по отцовской линии был писатель Данилевский, автор романа «Сожженная Москва». У него были сестры: Люда и Оля. Еще в Грузии 12-13 летний Маяковский увлекается революцией, забросив учебу в классической гимназии и распространяя листовки. Здесь же впервые начинает учиться рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву. В 15 лет Маяковский вступает в партию большевиков (Высокий, Константин), ведет агитацию на заводах, трижды арестован и последний год проводит в Бутырской тюрьме почти год. Еще в тюрьме он пишет первые поэтические опусы. Увлечение марксизмом у Маяковского имело не столько политический, сколько эстетический характер. Его поразила стройность грандиозного социального проекта, предлагаемого Марксом. Маяковский мечтал стать активным участником эпохи войн и революций. Это мироощущение не политика, но поэта. Выйдя из тюрьмы, Маяковский больше не предпринимал попыток прямого сотрудничества с партией. Страсть к формальной новизне в начале жизни Маяковского проявлялась в живописи. Маяковский посещал студии С.Ю. Жуковского, П.И. Келина. В августе 1911 года он был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище познакомился с Давидом Бурлюком – момент, который он всегда считал важнейшим в своей творческой биографии. Именно Бурлюк открыл в Маяковском поэта. Стихи из раннего: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!». 2 ранние книги: «Фикция сущности» и «Я». В конце 1916 года выходит первая полноценная книга Маяковского «Простое как мычание». Художник книги Василий Чекрыгин.
Истоки ранней поэзии Маяковского (1912-1917). 1. Живопись. Первое опубликованное стихотворение М «Ночь» (1912) почти полностью построено по законам кубизма. Пропагандистом этого новейшего направления в европейской живописи в России выступал его друг Бурлюк. (Подробнее о кубизме в живописи см. в билете про русский авангард). Первые стихотворения и публичные выступления Маяковского привлекли внимание читателей только своей скандальностью. Кубофутуристические сборники «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» и др., где печатался Маяковский, вызывали шок и недовольство. Замечали футуризм, а не Маяковского. Его первая книжечка, состоявшая из четырех стихотворений (цикл «Я»), вышла в Москве самописным способом тиражом 300 экз. и прошла почти незамеченной. Из критиков только В. Шершеневич в нижегородской газете отозвался о Маяковском уважительно: «выгодно выделяется серьезностью своих намерений. Он действительно ищет…» 2. Кроме живописных источников поэзия раннего Маяковского ведет свои истоки от русской и западной поэтической культуры конца 19-нач 20 вв. Это близость к французам: Бодлер, Корбьер, Рембо. Их подчеркнутый антиэстетизм, эпатажность были близки Маяковскому, который знакомился с фр. поэзией в переводах и благодаря Бурлюку. Изображение города с его язвами и пороками, проститутками, наркотиками, ночной жизнью – роднит М. с этими поэтами. Но урбанизм раннего М. особый. Город для него – проклятие, терновый венец, а не пьянящая радость. 3. Еще одним несомненным влиянием на раннего Маяковского надо признать влияние символистов. Влияние от противного: если символисты в своих метафорических образах стремились к одухотворенной материи, прозревая за обычными предметами мира их символическое значение, то Маяковский действует как раз в обратном направлении: овеществляет нематериальное: Улица провалилась, как нос сифилитика. //  Река – сладострастье, растекшееся в слюни.   // Отбросив белье до последнего листика,  //  сады похабно развалились в июле.
Первый принцип в искусстве, обретенный Маяковским, – антиэстетизм. Для Маяковского он должен был обязательно сочетаться с мастерством. Красота – это нечто грубое, зримое, сработанное на совесть. Впоследствии это выльется в основополагающий тезис Маяковского: «Как делать стихи?» - т.е. именно делать, а не творить. Надрывный, «проклятый» характер ранней лирики иногда обращается у Маяковского в откровенный цинизм и кощунство. Яркий образ:
Часы нависали, как грубая брань,  //  За пятым навис шестой.  //  А с неба смотрела какая-то дрянь  // Величественно, как Лев Толстой.
При всей своей грубости, это виртуозно построенный образ. Он получился вовсе не карикатурным, а поразительно зримым, как бы отражающим бездуховное состояние мира. Так и хочется подписать под этой картинкой слова Ницше: «Бог умер». Только в бездуховном мире возможен такой взгляд. В таком мире Слово становится мертвой, разлагающейся материей.
О творческой личности В. Маяковского в целом. Основная структура лексики Маяковского – городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты. М. изучил все наречия, развитые в России, и ввел их в поэзию. Основная тема поэзии Маяковского – провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает. Характерна для М. ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Маяковский понял, что там удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Герой Маяковского не был фальшив, и стал понятен и приемлем. «Первый в мире поэт масс», - сказала о нем М. Цветаева. И предрекала его поэзии долгую жизнь: «Эта вакансия: первого в мире поэта масс – так скоро не заполнится. И оборачиваться на М. нам, а может быть, и нашим внукам, придется не назад, а вперед». И этот поэт, говорящий от имени миллионов и обращающийся к миллионам, был органическим, естественным лириком. Даже поэмы его насквозь лиричны, по существу, это развернутые лирические стихотворения. «Лирическая личность Маяковского грандиозна, и грандиозность становится господствующей чертой его стиля, - пишет Л. Гинзбург, - гиперболы, контрасты, развернутые метафоры – естественное выражение огромной лирической личности». Маяковский – не певец советской власти, он – выразитель метафизики советской власти.
Очень важная тема Маяковского – вечная тема поэзии – роль поэта в жизни. По мнению М., поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Понимание ЛЕФ: искусство – прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Хотя у Маяковского в стихах беспредметности нет, но он благосклонно относился к этому течению особенно в живописи. М. был готов разрушать, но был готов и строить. Роль поэта Маяковский понимал не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому М. пишет рекламы, фельетоны, отклики на разные события.
  О ценности новаторства Маяковского. Новизна образной системы М.: в гибкости и ударной силе слова, в широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской тематике, в органическом соединении фантастики и быта, в расширении ритмической структуры стиха, в полной свободе лирического высказывания.
Статья Андрея Платонова. Тем, кто пребывал в растерянности и не знал, как относиться к Маяковскому, показал, как к нему можно относиться, а тем, кто отвергал его, показал, насколько все попытки отвергнуть новое становятся тюрьмой для человека, - стенами, которые ограничивают его восприятие искусства. «Своеобразный, особенный талант поэта соответствовал своеобразию зарождавшегося нового мира. Главное здесь – родственность новой действительности поэту-новатору. Но помимо этого, нужно еще, чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекал вперед своих современников, был бойцом. Маяковский – поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции, традиционного сознания была совершена задолго до нас. Чтение классика-новатора всегда сначала работа, а потому уже радость и польза. Если точно, вдумчиво и непредвзято читать стихи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма не мешает гам, - наоборот, эта форма лучше следует за ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так, пульсирующего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его предшественники. Оказывается, ритм поэзии Маяковского более естественный, более соответствующий нашему духу и сердцу, тогда как традиционный ритм поэзии только более привычный». «Ахиллесова пята» Маяковского. Суть в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире. Маяковский обладал очень мощным воображением, но вся его фантазия удерживалась границами этого мира. Восприятие мира, как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было ему несвойственно. Он видел мир, как совокупность частей, механически соединенных между собой. Чувством слова он был наделен замечательным – но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным чувством словесной поверхности. Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы.     ***
Первый скандал вокруг Маяковского разразился в декабре 1913 года, когда в петербургском театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Маяковский сам был режиссером и исполнял главную роль. Название поэмы шокировало зрителей. Автор решился отказаться от дистанции между поэтом и лирическим героем. Он прямо назвал героя своим именем. Они слились в едином образе – романтическом образе Поэта, который и стал главной темой лирики Маяковского. Прочие персонажи трагедии были только масками. В трагедии отразились ницшеанские увлечения Маяковского. Главный герой – мессия, новый Христос, подобный Заратустре. Он избран толпой, но не понят ею. Представление трагедии сопровождалось скандалом, на сцену летели тухлые яйца. Публика свистела и кричала. Трагедию «просвистели до дырок».
 В1914 году с началом первой мировой войны Маяковский занимает патриотическую позицию. В ноябре-декабре ведет литературно-критический отдел газеты «Новь», занимающей националистические позиции (ред.: Суворин). Но воинствующий пафос быстро сменяется пониманием войны как трагедии – кровавой бойни, противоестественной для человека («Мама и убитый немцами вечер»). Война породила новые тенденции в поэзии Маяковского, которые в полной мере разовьются после революции. Антисоциальный пафос его стихов резко меняется на противоположный: поэт становится активным участником жизни общества, сохраняя при этом за собой право на особую социальность, не совпадающую с социальностью ни одного из слоев общества.
В 1915 году произошло знакомство с О. и Л. Брик. Опубликованы «Флейта-позвоночник» и поэма «Облако в штанах». Поэма «Облако в штанах» считается вершиной дореволюционного творчества Маяковского. Первоначальное название поэмы, известно как «Тринадцатый апостол». В этой поэме отразилась главная мировоззренческая тема раннего Маяковского – его богоборчество. Это отчасти роднит его с бунтарством Горького. В глазах обоих мир создан Богом не таким, каким его нужно было создать:
Я думал – ты всесильный божище, // А ты недоучка, крохотный божик.  // Эй, вы!
Небо!  // Снимите шляпу!   // Я иду! 
Это сокровенная идея Горького: протест Человека против несовершенства Божьего мира. Маяковский вступает в поединок с Богом. Образ Марии в поэме приобретает евангельский смысл: это и Мария, сестра Марфы; и Мария Магдалина; и Богородица. Все эти образы так или иначе задействованы в поэме Маяковского, но «вывернуты» по-своему. Поэт – новый Христос, несущий миру свою истину. Эта истина не божественная, а земная. Поэт подчеркивает свой возраст: «Иду – красивый, двадцатидвухлетний…» (моложе Христа, а уже «учитель») и говорит о том, что в его душе нет ни одного седого волоса, - представитель молодого мира, который идет на смену старому, ветхому миру. Но визит этого нового «мессии» ничем не оправдан свыше. И поэт не выдерживает собственной миссии, стремится спрятаться. Но старый мир отторгает поэта. И трагедия его в том, что ему некуда деться. Вся поэмы напоминает корчи и хрипы мятущегося существа, замечательно переданные ритмом и звукописью. Вся поэма написана не столько смыслом, сколько звуком. Не найдя выхода, Маяковский начинает кощунствовать:
А в рае опять поселим Евочек: // Прикажи, -   // Сегодня ночью ж  // Со всех бульваров красивейших девочек // Я натащу тебе.   // Хочешь?
Но бунт превращается в брань, тем более беспомощную, что Бог не дает ответа:
Глухо.  // Вселенная спит,   // положив на лапу  // с клещами звезд огромное ухо.
Именно Маяковский талантливей многих отразил кризис богоборческой идеи, которая разбивается через собственное противоречие. Если мир, созданный Богом, несовершенен, а ты – часть этого мира, то бунт против мира оказывается бунтом против самого себя. Если «Бог умер», то всякий бунт бессмыслен.
В 1916 году публикуются частями «Война и мир» и «Человек». «Человек» - атеистический апофеоз себя самого. «Война и мир» - уже социальная поэма.
Октябрьская революция. Отношение Маяковского известно: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал». Маяковский после революции оказывается в той группе, которая сразу ищет сотрудничества с новой властью. 1918 год. «Искусство коммуны». В 1917-1918 гг. Маяковский пишет на заказ «Мистерию Буфф» – сатиру на буржуазный мир, разрушенный пролетариями. В.П. говорит, что это вещь ужасно хулиганская, но не пустая. Если отвлечься от того, о чем там идет речь, то видны необычайные возможности русского стиха. Дмитрий Святополк-Мирский писал о материалистическом и реалистическом духе поэзии Маяковского. А также о том, что это роднило его с атеистическим коммунизмом. «Лучше всего он выражает свое кредо в стихах из пролога к Мистерии Буфф: Нам надоели небесные сласти,  // Хлебище дайте жрать ржаной.
Пропагандистские стихи о церкви и попах, - может быть, самое неприятное из творческого наследия Маяковского. Но настоящего коммунистического духа в Маяковском очень мало, и коммунисты чуяли в нем опасный индивидуализм. Хотя его политические стихи проникнуты, конечно, революционным и атеистическим пафосом, они только сверху выкрашены в социалистические цвета». «Мистерию Буфф» ставит Мейерхольд, декорации к ней делает Малевич.
В 1920 году он пишет «150 000 000» - инвективу против блокады Советской России буржуазным Западом. Печатает ее без фамилии: «Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил». Этого не делали, зато фамилию знали все.
1923 год. Организован ЛЕФ. (Подробнее о ЛЕФе в конспекте по Антонову). Брик, Асеев, Кушнер, Арватов, Третьяков, Радченко. Поэма «Люблю». «Про это». Поэма «Ленин». О поэмах. В творчестве Маяковского поэмы – своеобразные вехи, обозначающие узловые точки пересечения его биографии с ходом истории. Поэмы его – синтез лирики и эпоса. Иногда в синтезе доминирует лирика. «Про это». Поэма создавалась с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года. «По личным мотивам об общем быте» - так определил поэт основную тему своего произведения. Образ лирического героя поэмы несет в себе реальные черты самого Маяковского. Коллизия трагедийна. Это конфликт между лирическим героем и его возлюбленной, конфликт между новым миром и миром мещанства, в который попала его любимая. Сталкиваются два мира. В поэме не исключается возможность взаимной любви, нужно только лирическому герою укоротить свою громаду-любовь, влезть «в ихний быт, в их семейное счастье». Но он не в силах сделать это. В поэме нашли отражения отношения поэта с Л. Брик. М. добровольно обрек себя на 2-мес. домашнее заточение, чтобы в одиночестве обдумать и осмыслить то, что ему самому казалось важным. Личные мотивы перерастают в поэме в размышления о том, как должен жить новый человек, каковы должны быть его мораль, быт, любовь.
1925 год. Поездки за рубеж. Книга публицистики-прозы «Мое открытие Америки» и стихи «Испания», «Атлантический океан», «Гавана», «Мексика» и т.д. Дочь Маяковского – Патриция Томсон.
1927 год. Восстанавливает ЛЕФ в виде «Нового ЛЕФа». Пишет поэму «Хорошо».
1928 год. Чтение в театре Мейерхольда пьесы «Клоп». В 1929 году написано «Письмо Татьяне Яковлевой». (Т.Я. – дочь русского художника Александра Яковлева – гениального, но малоизвестного ;).
1930 год. Последней вещью, над которой работал Маяковский, была пьесы о пятилетке. Он отдельно опубликовал вступление к этой поэме под названием «Во весь голос». Застрелился 14 апреля 1930 года. Оставил письмо, адресованное «Всем». Был кремирован и похоронен на Новом Донском кладбище, а после ВОВ перенесен на Новодевичье кладбище.
Сатирические пьесы Маяковского. «Клоп» был поставлен в 1928 году в театре Мейерхольда. Музыку для спектакля писал Д. Шостакович, оформляли спектакль Кукрыниксы и А. Родченко. Роль Присыпкина исполнял Игорь Ильинский. В сентябре 1929 г. закончена пьеса «Баня». Поставлена была в 1930 году тоже у Мейерхольда. Художники Вахтангов и Дейнека. Композитор Шебалин.
Статьи. «Два Чехова». Говорят: певец сумерек, защитник униженных и оскорбленных, обличитель-сатирик, юморист. А я говорю о другом Чехове. Против канонизации писателей. Для писателя нет цели вне определенных законов слова. Слова – цели писателя. Каков Чехов, творящий слово? Поговорим о нем, как об эстете. «После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе». Воспитанному уху это как больно заколачиваемый гвоздь. Литература до Чехова – это оранжерея при роскошном особняке дворянина.
В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. Старая красота затрещала. Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни «торгующей России». Он автор разночинцев. «Запоминайте только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а «сюжет» сам придет». Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей. Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется нам неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю». Этот верный подход к задачам искусства дает право говорить о Чехове, как о мастере слова. «Умер А. Блок». Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие и грубейшие образы. В поэме «Двенадцать» он надорвался. В первые дни революции - у Зимнего – встретились. Спрашиваю: «Нравится?» (о революции, видимо). «Хорошо, - сказал Блок, а потом прибавил, - у меня в деревне библиотеку сожгли». Это два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Поэмой зачитывались белые, забыв про «хорошо»; зачитывались красные, забыв про «библиотеку». Самому Блоку но было разобраться, какое из двух ощущений в нем было сильней. В поэзии он не выбрал. А в жизни…в мае 1921 года в Москве он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, любви, прекрасной даме, - дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла.

3. Язык художественной литературы (художественный стиль) в его отношении к функциональным стилям и разговорному языку
Язык худ. лит-ры соотнесен с худ., эстет. деятельностью людей. Он рядоположен другим стилям языка. Другое мнение: в то время, как научная, офиц-дел и публиц. речь регулируются нормами общелит. Языка составной частью которого они являются, язык. худож. лит-ры включает в себя такие ср-ва и способы выражения, оценка которых с точки зрения норм лит. языка недостаточна. Проникновение в худ. речь элементов просторечия, диалектизмов, архаизмов.
 Горшков: если язык худ. лит-ры рядоположен каждому функциональному стилю в отдельности в том отношении, что тоже соотнесен с определенным типом соц. деятельности и определенным типом работы сознания, то всем им вместе взятым он противопоставлен по трем признакам: 1) отличается от функц. стилей, выполняющих прежде всего практические функции, а у худ. языка – эстетическая функция; 2) отличается
спецификой языковой нормы; 3) отличается принципиально большей, чем любой из функциональных стилей, открытостью, т.е. широко использует не свои словесные ряды,
а именно словесные ряды всех функциональных стилей и разновидностей разг. языка.

Билет 16
1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжет и образы
1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжеты и образы.
Краткое содержание. Действие книги начинается летом 1805 г. в Петербурге. На вечере у фрейлины Шерер присутствуют среди прочих гостей Пьер Безухов, незаконный сын богатого вельможи, и князь Андрей Болконский. Разговор заходит о Наполеоне, и оба друга пытаются защитить великого человека от осуждений хозяйки вечера и ее гостей. Князь Андрей собирается на войну, потому что мечтает о славе, равной славе Наполеона, а Пьер не знает, чем ему заняться, участвует в кутежах петербургской молодежи (здесь особое место занимает Федор Долохов, бедный, но чрезвычайно волевой и решительный офицер); за очередное озорство Пьер выслан из столицы, а Долохов разжалован в солдаты.
Далее автор переносит нас в Москву, в дом графа Ростова, доброго, хлебосольного помещика, устраивающего обед в честь именин жены и младшей дочери. Особый семейный уклад объединяет родителей Ростовых и детей — Николая (он собирается на войну с Наполеоном), Наташу, Петю и Соню (бедную родственницу Ростовых); чужой кажется только старшая дочь — Вера.
У Ростовых продолжается праздник, все веселятся, танцуют, а в это время в другом московском доме — у старого графа Безухова — хозяин при смерти. Начинается интрига вокруг завещания графа: князь Василий Курагин (петербургский придворный) и три княжны — все они дальние родственники графа и его наследники — пытаются выкрасть портфель с новым завещанием Безухова, по которому его главным наследником становится Пьер; Анна Михайловна Друбецкая — бедная дама из аристократического старинного рода, самозабвенно преданная своему сыну Борису и везде ищущая покровительства для него, — мешает выкрасть портфель, и огромное состояние достается Пьеру, теперь уже графу Безухову. Пьер становится своим человеком в петербургском свете; князь Курагин старается женить его на своей дочери — красавице Элен — и преуспевает в этом.
В Лысых Горах, имении Николая Андреевича Болконского, отца князя Андрея, жизнь идет давно заведенным порядком; старый князь постоянно занят — то пишет записки, то дает уроки дочери Марье, то работает в саду. Приезжает князь Андрей с беременной женой Лизой; он оставляет жену в доме отца, а сам отправляется на войну.
Осень 1805 г.; русская армия в Австрии принимает участие в походе союзных государств (Австрии и Пруссии) против Наполеона. Главнокомандующий Кутузов делает все, чтобы избежать участия русских в сражении, — на смотре пехотного полка он обращает внимание австрийского генерала на плохое обмундирование (особенно на обувь) русских солдат; вплоть до Аустерлицкого сражения русская армия отступает, чтобы соединиться с союзниками и не принимать сражения с французами. Чтобы основные силы русских смогли отступить, Кутузов посылает четырехтысячный отряд под командованием Багратиона задержать французов; Кутузову удается заключить перемирие с Мюратом (французским маршалом), что позволяет выиграть время.
Юнкер Николай Ростов служит в Павлоградском гусарском полку; он живет на квартире в немецкой деревне, где стоит полк, вместе со своим эскадронным командиром, ротмистром Василием Денисовым. В одно утро у Денисова пропал кошелек с деньгами — Ростов выяснил, что кошелек взял поручик Телянин. Но этот проступок Телянина бросает тень на весь полк — и командир полка требует, чтобы Ростов признал свою ошибку и извинился. Офицеры поддерживают командира — и Ростов уступает; он не извиняется, но отказывается от своих обвинений, и Телянина исключают из полка по болезни. Между тем полк отправляется в поход, и боевое крещение юнкера происходит во время переправы через реку Энс; гусары должны переправиться последними и поджечь мост.
Во время Шенграбенского сражения (между отрядом Багратиона и авангардом французской армии) Ростов оказывается ранен (под ним убита лошадь, при падении он контузил руку); он видит приближающихся французов и «с чувством зайца, убегающего от собак», бросает пистолет в француза и бежит.
За участие в сражении Ростов произведен в корнеты и награжден солдатским Георгиевским крестом. Он приезжает из Ольмюца, где, готовясь к смотру, стоит лагерем русская армия, в Измайловский полк, где находится Борис Друбецкой, чтобы повидаться с товарищем детства и забрать письма и деньги, присланные ему из Москвы. Он рассказывает Борису и Бергу, который квартирует вместе с Друбецким, историю своего ранения — но не так, как это было на самом деле, а так, как обычно рассказывают про кавалерийские атаки («как рубил направо и налево» и т. п.).
Во время смотра Ростов испытывает чувство любви и обожания к императору Александру; это чувство только усиливается во время Аустерлицкого сражения, когда Николай видит царя — бледного, плачущего от поражения, одного посреди пустого поля.
Князь Андрей вплоть до Аустерлицкого сражения живет в ожидании великого подвига, который ему суждено совершить. Его раздражает все, что диссонирует с этим его чувством — и выходка офицера-насмешника Жеркова, поздравившего австрийского генерала с очередным поражением австрийцев, и эпизод на дороге, когда лекарская жена просит вступиться за нее и князь Андрей сталкивается с обозным офицером. Во время Шенграбенского сражения Болконский замечает капитана Тушина — «небольшого сутуловатого офицера» с негероической внешностью, командующего батареей. Успешные действия батареи Тушина обеспечили успех сражения, но когда капитан докладывал Багратиону о действиях своих артиллеристов, он робел больше, чем во время боя. Князь Андрей разочарован — его представление о героическом не вяжутся ни с поведением Тушина, ни с поведением самого Багратиона, ничего по сути не приказывавшего, а лишь соглашавшегося с тем, что предлагали ему подъезжавшие адъютанты и начальники.
Накануне Аустерлицкого сражения был военный совет, на котором австрийский генерал Вейротер читал диспозицию предстоящего сражения. Во время совета Кутузов откровенно спал, не видя никакого прока ни в какой диспозиции и предчувствуя, что завтрашнее сражение будет проиграно. Князь Андрей хотел высказать свои соображения и свой план, но Кутузов прервал совет и предложил всем разойтись. Ночью Болконский думает о завтрашнем сражении и о своем решающем участии в нем. Он хочет славы и готов отдать за нее все: «Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно».
Наутро, как только солнце вышло из тумана, Наполеон дал знак начинать сражение — это был день годовщины его коронования, и он был счастлив и уверен в себе. Кутузов же выглядел мрачным — он сразу заметил, что в войсках союзников начинается путаница. Перед сражением император спрашивает у Кутузова, почему не начинается сражение, и слышит от старого главнокомандующего: «Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Царицыном Лугу». Очень скоро русские войска, обнаружив неприятеля намного ближе, чем предполагали, расстраивают ряды и бегут. Кутузов требует остановить их, и князь Андрей со знаменем в руках бросается вперед, увлекая за собой батальон. Почти сразу его ранят, он падает и видит над собой высокое небо с тихо ползущими по нему облаками. Все его прежние мечты о славе кажутся ему ничтожными; ничтожным и мелким кажется ему и его кумир, Наполеон, объезжающий поле боя после того, как французы наголову разбили союзников. «Вот прекрасная смерть», — говорит Наполеон, глядя на Болконского. Убедившись, что Болконский еще жив, Наполеон приказывает отнести его на перевязочный пункт. В числе безнадежных раненых князь Андрей был оставлен на попечение жителей.
Николай Ростов приезжает в отпуск домой; Денисов едет с ним. Ростов везде — и дома, и знакомыми, то есть всей Москвой — принят как герой; он сближается с Долоховым (и становится одним из его секундантов на дуэли с Безуховым). Долохов делает предложение Соне, но та, влюбленная в Николая, отказывает; на прощальной пирушке, устроенной Долоховым для своих друзей перед отъездом в армию, он обыгрывает Ростова (по-видимому, не вполне честно) на крупную сумму, как бы мстя ему за Сонин отказ.
В доме Ростовых царит атмосфера влюбленности и веселья, создаваемая прежде всего Наташей. Она прекрасно поет, танцует (на балу у Иогеля, учителя танцев, Наташа танцует мазурку с Денисовым, что вызывает общее восхищение). Когда Ростов после проигрыша возвращается домой в угнетенном состоянии, он слышит пение Наташи и забывает обо всем — о проигрыше, о Долохове: «все это вздор <...> а вот оно — настоящее». Николай признается отцу в проигрыше; когда удается собрать нужную сумму, он уезжает в армию. Денисов, восхищенный Наташей, просит ее руки, получает отказ и уезжает.
В Лысых Горах в декабре 1805 г. побывал князь Василий с младшим сыном — Анатолем; цель Курагина состояла в том, чтобы женить своего беспутного сына на богатой наследнице — княжне Марье. Княжну необычайно взволновал приезд Анатоля; старый князь не хотел этого брака — он не любил Курагиных и не хотел расставаться с дочерью. Случайно княжна Марья замечает Анатоля, обнимающего ее компаньонку-француженку, m-lle Бурьен; к радости своего отца, она отказывает Анатолю.
После Аустерлицкого сражения старый князь получает письмо от Кутузова, в котором сказано, что князь Андрей «пал героем, достойным своего отца и своего отечества». Там же говорится, что среди убитых Болконский не обнаружен; это позволяет надеяться, что князь Андрей жив. Между тем княгиня Лиза, жена Андрея, должна родить, и в самую ночь родов возвращается Андрей. Княгиня Лиза умирает; на ее мертвом лице Болконский читает вопрос: «Что вы со мной сделали?» — чувство вины перед покойной женой более не оставляет его.
Пьера Безухова мучает вопрос о связи его жены с Долоховым: намеки знакомых и анонимное письмо постоянно возбуждают этот вопрос. На обеде в московском Английском клубе, устроенном в честь Багратиона, между Безуховым и Долоховым вспыхивает ссора; Пьер вызывает Долохова на дуэль, на которой он (не умеющий стрелять и никогда не державший прежде пистолета в руках) ранит своего противника. После тяжелого объяснения с Элен Пьер уезжает из Москвы в Петербург, оставив ей доверенность на управление своими великорусскими имениями (что составляет большую часть его состояния).
По дороге в Петербург Безухов останавливается на почтовой станции в Торжке, где знакомится с известным масоном Осипом Алексеевичем Баздеевым, который наставляет его — разочарованного, растерянного, не знающего, как и зачем жить дальше, — и дает ему рекомендательное письмо к одному из петербургских масонов. По приезде Пьер вступает в масонскую ложу: он в восторге от открывшейся ему истины, хотя сам ритуал посвящения в масоны его несколько смущает. Преисполненный желания делать добро ближним, в частности своим крестьянам, Пьер едет в свои имения в Киевской губернии. Там он очень рьяно приступает к реформам, но, не имея «практической цепкости», оказывается вполне обманутым своим управляющим.
Возвращаясь из южного путешествия, Пьер навещает своего друга Болконского в его имении Богучарово. Князь Андрей после Аустерлица твердо решил нигде не служить (чтобы отделаться от действительной службы, он принял должность по сбору ополчения под началом своего отца). Все его заботы замыкаются на сыне. Пьер замечает «потухший, мертвый взгляд» своего друга, его отрешенность. Энтузиазм Пьера, его новые взгляды резко контрастируют с скептическим настроением Болконского; князь Андрей полагает, что ни школы, ни больницы для крестьян не нужны, а отменить крепостное право нужно не для крестьян — они привыкли к нему, — а для помещиков, которых развращает неограниченная власть над другими людьми. Когда друзья отправляются в Лысые Горы, к отцу и сестре князя Андрея, между ними происходит разговор (на пароме во время переправы): Пьер излагает князю Андрею свои новые взгляды («мы живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всем»), и Болконский впервые после Аустерлица видит «высокое, вечное небо»; «что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно проснулось в его душе». Пока Пьер был в Лысых Горах, он наслаждался близкими, дружескими отношениями не только с князем Андреем, но и со всеми его родными и домашними; для Болконского со встречи с Пьером началась (внутренне) новая жизнь.
Возвратившись из отпуска в полк, Николай Ростов почувствовал себя как дома. Все было ясно, заранее известно; правда, нужно было думать о том, чем кормить людей и лошадей, — от голода и болезней полк потерял почти половину людей. Денисов решается отбить транспорт с продовольствием, назначенный пехотному полку; вызванный в штаб, он встречает там Телянина (в должности обер-провиантмейстера), избивает его и за это должен предстать перед судом. Воспользовавшись тем, что он был легко ранен, Денисов отправляется в госпиталь. Ростов навещает Денисова в госпитале — его поражает вид больных солдат, лежащих на соломе и на шинелях на полу, запах гниющего тела; в офицерских палатах он встречает Тушина, потерявшего руку, и Денисова, который после некоторых уговоров соглашается подать государю просьбу о помиловании.
С этим письмом Ростов отправляется в Тильзит, где происходит свидание двух императоров — Александра и Наполеона. На квартире Бориса Друбецкого, зачисленного в свиту русского императора, Николай видит вчерашних врагов — французских офицеров, с которыми охотно общается Друбецкой. Все это — и неожиданная дружба обожаемого царя с вчерашним узурпатором Бонапартом, и свободное дружеское общение свитских офицеров с французами — все раздражает Ростова. Он не может понять, зачем нужны были сражения, оторванные руки и ноги, если императоры так любезны друг с другом и награждают друг друга и солдат неприятельских армий высшими орденами своих стран. Случайно ему удается передать письмо с просьбой Денисова знакомому генералу, а тот отдает его царю, но Александр отказывает: «закон сильнее меня». Страшные сомнения в душе Ростова кончаются тем, что он убеждает знакомых офицеров, как и он, недовольных миром с Наполеоном, а главное — себя в том, что государь знает лучше, что нужно делать. А «наше дело — рубиться и не думать», — говорит он, заглушая свои сомнения вином.
Те предприятия, которые затеял у себя Пьер и не смог довести ни до какого результата, были исполнены князем Андреем. Он перевел триста душ в вольные хлебопашцы (т. е. освободил от крепостной зависимости) ; заменил барщину оброком в других имениях; крестьянских детей начали учить грамоте и т. д. Весной 1809 г. Болконский поехал по делам в рязанские имения. По дороге он замечает, как все вокруг зелено и солнечно; только огромный старый дуб «не хотел подчиняться обаянию весны» — князю Андрею в лад с видом этого корявого дуба кажется, что жизнь его кончена.
По опекунским делам Болконскому нужно увидеться с Ильей Ростовым — уездным предводителем дворянства, и князь Андрей едет в Отрадное, имение Ростовых. Ночью князь Андрей слышит разговор Наташи и Сони: Наташа полна восторга от прелести ночи, и в душе князя Андрея «поднялась неожиданная путаница молодых мыслей и надежд». Когда — уже в июле — он проезжал ту самую рощу, где видел старый корявый дуб, тот преобразился: «сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные молодые листья». «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год», — решает князь Андрей; он едет в Петербург, чтобы «принять деятельное участие в жизни».
В Петербурге Болконский сближается со Сперанским — государственным секретарем, близким к императору энергичным реформатором. К Сперанскому князь Андрей испытывает чувство восхищения, «похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонапарте». Князь становится членом комиссии составления воинского устава, В это время Пьер Безухов тоже живет в Петербурге — он разочаровался в масонстве, примирился (внешне) со своей женой Элен; в глазах света он — чудак и добрый малый, но в душе его продолжается «трудная работа внутреннего развития».
Ростовы тоже оказываются в Петербурге, т. к. старый граф, желая поправить денежные дела, приезжает в столицу искать места службы. Берг делает предложение Вере и женится на ней. Борис Друбецкой, уже близкий человек в салоне графини Элен Безуховой, начинает ездить к Ростовым, не в силах устоять перед обаянием Наташи; в разговоре с матерью Наташа признается, что не влюблена в Бориса и не собирается выходить за него замуж, но ей нравится, что он ездит. Графиня поговорила с Друбецким, и тот перестал бывать у Ростовых.
В канун Нового года должен быть бал у екатерининского вельможи. Ростовы тщательно готовятся к балу; на самом балу Наташа испытывает страх и робость, восторг и волнение. Князь Андрей приглашает ее танцевать, и «вино ее прелести ударило ему в голову»: после бала ему кажутся незначительными его занятия в комиссии, речь государя в Совете, деятельность Сперанского. Он делает предложение Наташе, и Ростовы принимают его, но по условию, поставленному старым князем Болконским, свадьба может состояться только через год. На этот год Болконский уезжает за границу.
Николай Ростов приезжает в отпуск в Отрадное. Он пытается привести в порядок хозяйственные дела, пытается проверить счета приказчика Митеньки, но из этого ничего не выходит. В середине сентября Николай, старый граф, Наташа и Петя со сворой собак и свитой охотников выезжают на большую охоту. Вскоре к ним присоединяется их дальний родственник и сосед («дядюшка»). Старый граф со своими слугами пропустил волка, за что ловчий Данило его обругал, как бы забыв, что граф его барин. В это время на Николая вышел другой волк, и собаки Ростова его взяли. Позже охотники встретили охоту соседа — Илагина; собаки Илагина, Ростова и дядюшки погнали зайца, но взял его дядюшкин кобель Ругай, что привело в восхищение дядюшку. Затем Ростов с Наташей и Петей едут к дядюшке. После ужина дядюшка стал играть на гитаре, а Наташа пошла плясать. Когда они возвращались в Отрадное, Наташа призналась, что никогда уже не будет так счастлива и спокойна, как теперь.
Наступили святки; Наташа томится от тоски по князю Андрею — на короткое время ее, как и всех, развлекает поездка ряжеными к соседям, но мысль о том, что «даром пропадает ее лучшее время», мучает ее. Во время святок Николай особенно остро почувствовал любовь к Соне и объявил о ней матери и отцу, но их этот разговор очень расстроил: Ростовы надеялись, что их имущественные обстоятельства поправит женитьба Николая на богатой невесте. Николай возвращается в полк, а старый граф с Соней и Наташей уезжает в Москву.
Старый Болконский тоже живет в Москве; он заметно постарел, стал раздражительнее, отношения с дочерью испортились, что мучает и самого старика, и в особенности княжну Марью. Когда граф Ростов с Наташей приезжают к Болконским, те принимают Ростовых недоброжелательно: князь — с расчетом, а княжна Марья — сама страдая от неловкости. Наташу это больно ранит; чтобы ее утешить, Марья Дмитриевна, в доме которой Ростовы остановились, взяла ей билет в оперу. В театре Ростовы встречают Бориса Друбецкого, теперь жениха Жюли Карагиной, Долохова, Элен Безухову и ее брата Анатоля Курагина. Наташа знакомится с Анатолем. Элен приглашает Ростовых к себе, где Анатоль преследует Наташу, говорит ей о своей любви к ней. Он тайком посылает ей письма и собирается похитить ее, чтобы тайно венчаться (Анатоль уже был женат, но этого почти никто не знал).
Похищение не удается — Соня случайно узнает о нем и признается Марье Дмитриевне; Пьер рассказывает Наташе, что Анатоль женат. Приехавший князь Андрей узнает об отказе Наташи (она прислала письмо княжне Марье) и о ее романе с Анатолем; он через Пьера возвращает Наташе ее письма. Когда Пьер приезжает к Наташе и видит ее заплаканное лицо, ему становится жалко ее и вместе с тем он неожиданно для себя говорит ей, что если бы он был «лучший человек в мире», то «на коленях просил бы руки и любви» ее. В слезах «умиления и счастья» он уезжает.
В июне 1812 г. начинается война, Наполеон становится во главе армии. Император Александр, узнав, что неприятель перешел границу, посылает к Наполеону генерал-адъютанта Балашева. Четыре дня Балашев проводит у французов, которые не признают за ним того важного значения, которое он имел при русском дворе, и наконец Наполеон принимает его в том самом дворце, из которого отправлял его русский император. Наполеон слушает только себя, не замечая, что часто впадает в противоречия.
Князь Андрей хочет найти Анатоля Курагина и вызвать его на дуэль; для этого он едет в Петербург, а потом в Турецкую армию, где служит при штабе Кутузова. Когда Болконский узнает о начале войны с Наполеоном, он просит перевода в Западную армию; Кутузов дает ему поручение к Барклаю де Толли и отпускает его. По дороге князь Андрей заезжает в Лысые Горы, где внешне все по-прежнему, но старый князь очень раздражен на княжну Марью и заметно приближает к себе m-lle Bourienne. Между старым князем и Андреем происходит тяжелый разговор, князь Андрей уезжает.
В Дрисском лагере, где находилась главная квартира русской армии, Болконский застает множество противоборствующих партий; на военном совете он окончательно понимает, что нет никакой военной науки, а все решается «в рядах». Он просит у государя разрешения служить в армии, а не при дворе.
Павлоградский полк, в котором по-прежнему служит Николай Ростов, уже ротмистр, отступает из Польши к русским границам; никто из гусар не думает о том, куда и зачем идут. 12 июля один из офицеров рассказывает в присутствии Ростова про подвиг Раевского, который вывел на Салтановскую плотину двух сыновей и с ними рядом пошел в атаку; история эта вызывает у Ростова сомнения: он не верит рассказу и не видит смысла в подобном поступке, если это и было на самом деле. На следующий день при местечке Островне эскадрон Ростова ударил на французских драгун, теснивших русских улан. Николай взял в плен французского офицера «с комнатным лицом» — за это он получил Георгиевский крест, но сам он никак не мог понять, что смущает его в этом так называемом подвиге.
Ростовы живут в Москве, Наташа очень больна, к ней ездят доктора; в конце петровского поста Наташа решает говеть. 12 июля, в воскресенье, Ростовы поехали к обедне в домашнюю церковь Разумовских. На Наташу очень сильное впечатление производит молитва («Миром Господу помолимся»). Она постепенно возвращается к жизни и даже вновь начинает петь, чего она уже давно не делала. Пьер привозит Ростовым воззвание государя к москвичам, все растроганы, а Петя просит, чтобы ему разрешили пойти на войну. Не получив разрешения, Петя решает на следующий день пойти встречать государя, приезжающего в Москву, чтобы выразить ему свое желание служить отечеству.
В толпе москвичей, встречающих царя, Петю чуть не задавили. Вместе с другими он стоял перед Кремлевским дворцом, когда государь вышел на балкон и начал бросать народу бисквиты — один бисквит достался Пете. Вернувшись домой, Петя решительно объявил, что непременно пойдет на войну, и старый граф на следующий день поехал узнавать, как бы пристроить Петю куда-нибудь небезопаснее. На третий день пребывания в Москве царь встретился с дворянством и купечеством. Все были в умилении. Дворянство жертвовало ополчение, а купцы — деньги.
Старый князь Болконский слабеет; несмотря на то что князь Андрей в письме сообщал отцу, что французы уже у Витебска и что пребывание его семьи в Лысых Горах небезопасно, старый князь заложил в своем имении новый сад и новый корпус. Князь Николай Андреевич посылает управляющего Алпатыча в Смоленск с поручениями, тот, приехав в город, останавливается на постоялом дворе, у знакомого хозяина — Ферапонтова. Алпатыч передает губернатору письмо от князя и слышит совет ехать в Москву. Начинается бомбардировка, а потом и пожар Смоленска. Ферапонтов, ранее не желавший и слышать об отъезде, неожиданно начинает раздавать солдатам мешки с продовольствием: «Тащи все, ребята! <...> Решилась! Расея!» Алпатыч встречает князя Андрея, и тот пишет сестре записку, предлагая срочно уезжать в Москву.
Для князя Андрея пожар Смоленска «был эпохой» — чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Его называли в полку «наш князь», любили его и гордились им, и он был добр и кроток «со своими полковыми». Его отец, отправив домашних в Москву, решил остаться в Лысых Горах и защищать их «до последней крайности»; княжна Марья не соглашается уехать вместе с племянниками и остается с отцом. После отъезда Николушки со старым князем случается удар, и его перевозят в Богучарово. Три недели разбитый параличом князь лежит в Богучарове, наконец он умирает, перед смертью попросив прощения у дочери.
Княжна Марья после похорон отца собирается выехать из Богучарова в Москву, но богучаровские крестьяне не хотят выпускать княжну. Случайно в Богучарове оказывается Ростов, легко усмиривший мужиков, и княжна может уехать. И она, и Николай думают о воле провидения, устроившей их встречу.
Когда Кутузов назначается главокомандующим, он призывает князя Андрея к себе; тот прибывает в Царево-Займище, на главную квартиру. Кутузов с сочувствием выслушивает известие о кончине старого князя и предлагает князю Андрею служить при штабе, но Болконский просит разрешения остаться в полку. Денисов, тоже прибывший на главную квартиру, спешит изложить Кутузову план партизанской войны, но Кутузов слушает Денисова (как и доклад дежурного генерала) явно невнимательно, как бы «своею опытностью жизни» презирая все то, что ему говорилось. И князь Андрей уезжает от Кутузова совершенно успокоенный. «Он понимает, — думает Болконский о Кутузове, — что есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение <...> А главное — это то, что он русский».
Это же. он говорит перед Бородинским сражением Пьеру, приехавшему, чтобы видеть сражение. «Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой и был прекрасный министр, но как только она в опасности, нужен свой, родной человек», — объясняет Болконский назначение Кутузова главнокомандующим вместо Барклая. Во время сражения князь Андрей смертельно ранен; его приносят в палатку на перевязочный пункт, где он на соседнем столе видит Анатоля Курагина — тому ампутируют ногу. Болконский охвачен новым чувством — чувством сострадания и любви ко всем, в том числе и к врагам своим.
Появлению Пьера на Бородинском поле предшествует описание московского общества, где отказались говорить по-французски (и даже берут штраф за французское слово или фразу), где распространяются растопчинские афишки, с их псевдонародным грубым тоном. Пьер чувствует особенное радостное «жертвенное» чувство: «все вздор в сравнении с чем-то», чего Пьер не мог уяснить себе. По дороге к Бородину он встречает ополченцев и раненых солдат, один из которых говорит: «Всем народом навалиться хотят». На поле Бородина Безухов видит молебен перед Смоленской чудотворной иконой, встречает некоторых своих знакомых, в том числе Долохова, который просит прощения у Пьера.
Во время сражения Безухов оказался на батарее Раевского. Солдаты вскоре привыкают к нему, называют его «наш барин»; когда кончаются заряды, Пьер вызывается принести новых, но не успел он дойти до зарядных ящиков, как раздался оглушительный взрыв. Пьер бежит на батарею, где уже хозяйничают французы; французский офицер и Пьер одновременно хватают друг друга, но пролетавшее ядро заставляет их разжать руки, а подбежавшие русские солдаты прогоняют французов. Пьера ужасает вид мертвых и раненых; он уходит с поля сражения и три версты идет по Можайской дороге. Он садится на обочину; через некоторое время трое солдат разводят поблизости костер и зовут Пьера ужинать. После ужина они вместе идут к Можайску, по дороге встречают берейтора Пьера, который отводит Безухова к постоялому двору. Ночью Пьер видит сон, в котором с ним говорит благодетель (так он называет Баздеева); голос говорит, что надо уметь соединять в своей душе «значение всего». «Нет, — слышит Пьер во сне, — не соединять, а сопрягать надо». Пьер возвращается в Москву.
Еще два персонажа даны крупным планом во время Бородинского сражения: Наполеон и Кутузов. Накануне сражения Наполеон получает из Парижа подарок от императрицы — портрет сына; он приказывает вынести портрет, чтобы показать его старой гвардии. Толстой утверждает, что распоряжения Наполеона перед Бородинским сражением были ничуть не хуже всех других его распоряжений, но от воли французского императора ничего не зависело. Под Бородином французская армия потерпела нравственное поражение — это и есть, по Толстому, важнейший результат сражения.
Кутузов во время боя не делал никаких распоряжений: он знал, что решает исход сражения «неуловимая сила, называемая духом войска», и он руководил этой силой, «насколько это было в его власти». Когда флигель-адъютант Вольцоген приезжает к главнокомандующему с известием от Барклая, что левый фланг расстроен и войска бегут, Кутузов яростно нападает на него, утверждая, что неприятель всюду отбит и что завтра будет наступление. И это настроение Кутузова передается солдатам.
После Бородинского сражения русские войска отступают к Филям; главный вопрос, который обсуждают военачальники, это вопрос о защите Москвы. Кутузов, понимающий, что Москву защищать нет никакой возможности, отдает приказ об отступлении. В то же время Растопчин, не понимая смысла происходящего, приписывает себе руководящее значение в оставлении и пожаре Москвы — то есть в событии, которое не могло совершиться по воле одного человека и не могло не совершиться в тогдашних обстоятельствах. Он советует Пьеру уезжать из Москвы, напоминая ему его связь с масонами, отдает толпе на растерзание купеческого сына Верещагина и уезжает из Москвы. В Москву вступают французы. Наполеон стоит на Поклонной горе, ожидая депутации бояр и разыгрывая в своем воображении великодушные сцены; ему докладывают, что Москва пуста.
Накануне оставления Москвы у Ростовых шли сборы к отъезду. Когда подводы были уже уложены, один из раненых офицеров (накануне несколько раненых были приняты Ростовыми в дом) попросил разрешения отправиться с Ростовыми на их подводе дальше. Графиня вначале возражала — ведь пропадало последнее состояние, — но Наташа убедила родителей отдать все подводы раненым, а большую часть вещей оставить. В числе раненых офицеров, которые ехали с Ростовыми из Москвы, был и Андрей Болконский. В Мытищах, во время очередной остановки, Наташа вошла в комнату, где лежал князь Андрей. С тех пор она на всех отдыхах и ночлегах ухаживала за ним.
Пьер не уехал из Москвы, а ушел из своего дома и стал жить в доме вдовы Баздеева. Еще до поездки в Бородино он узнал от одного из братьев-масонов, что в Апокалипсисе предсказано нашествие Наполеона; он стал вычислять значение имени Наполеона («зверя» из Апокалипсиса), и число это было равно 666; та же сумма получалась из числового значения его имени. Так Пьеру открылось его предназначение — убить Наполеона. Он остается в Москве и готовится к великому подвигу. Когда французы вступают в Москву, в дом Баздеева приходит офицер Рамбаль со своим денщиком. Безумный брат Баздеева, живший в том же доме, стреляет в Рамбаля, но Пьер вырывает у него пистолет. Во время обеда Рамбаль откровенно рассказывает Пьеру о себе, о своих любовных похождениях; Пьер рассказывает французу историю своей любви к Наташе. Наутро он отправляется в город, уже не очень веря своему намерению убить Наполеона, спасает девочку, вступается за армянское семейство, которое грабят французы; его арестовывает отряд французских улан.
Петербургская жизнь, «озабоченная только призраками, отражениями жизни», шла по-старому. У Анны Павловны Шерер был вечер, на котором читалось письмо митрополита Платона государю и обсуждалась болезнь Элен Безуховой. На другой день было получено известие об оставлении Москвы; через некоторое время прибыл от Кутузова полковник Мишо с известием об оставлении и пожаре Москвы; во время разговора с Мишо Александр сказал, что он сам встанет во главе своего войска, но не подпишет мира. Между тем Наполеон присылает к Кутузову Лористона с предложением мира, но Кутузов отказывается от «какой бы то ни было сделки». Царь требует наступательных действий, и, несмотря на нежелание Кутузова, Тарутинское сражение было дано.
Осенней ночью Кутузов получает известие о том, что французы ушли из Москвы. До самого изгнания врага из пределов России вся деятельность Кутузова имеет целью только удерживать войска от бесполезных наступлений и столкновений с гибнущим врагом. Армия французов тает при отступлении; Кутузов по дороге из Красного на главную квартиру обращается к солдатам и офицерам: «Пока они были сильны, мы себя не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они люди». Против главнокомандующего не прекращаются интриги, и в Вильне государь выговаривает Кутузову за его медлительность и ошибки. Тем не менее Кутузов награжден Георгием I степени. Но в предстоящей кампании — уже за пределами России — Кутузов не нужен. «Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».
Николай Ростов отправляется за ремонтом (покупать лошадей для дивизии) в Воронеж, где встречает княжну Марью; у него опять появляются мысли о женитьбе на ней, но его связывает обещание, данное им Соне. Неожиданно он получает письмо от Сони, в котором та возвращает ему его слово (письмо было написано по настоянию графини). Княжна Марья, узнав, что ее брат находится в Ярославле, у Ростовых, едет к нему. Она видит Наташу, ее горе и чувствует близость между собой и Наташей. Брата она застает в том состоянии, когда он уже знает, что умрет. Наташа поняла смысл того перелома, который произошел в князе Андрее незадолго до приезда сестры: она говорит княжне Марье, что князь Андрей «слишком хорош, он не может жить». Когда князь Андрей умер, Наташа и княжна Марья испытывали «благоговейное умиление» перед таинством смерти.
Арестованного Пьера приводят на гауптвахту, где он содержится вместе с другими задержанными; его допрашивают французские офицеры, потом он попадает на допрос к маршалу Даву. Даву был известен своей жестокостью, но когда Пьер и французский маршал обменялись взглядами, они оба смутно почувствовали, что они братья. Этот взгляд спас Пьера. Его вместе с другими отвели к месту казни, где французы расстреляли пятерых, а Пьера и остальных пленных отвели в барак. Зрелище казни страшно подействовало на Безухова, в душе его «все завалилось в кучу бессмысленного сора». Сосед по бараку (его звали Платон Каратаев) накормил Пьера и своей ласковой речью успокоил его. Пьер навсегда запомнил Каратаева как олицетворение всего «русского доброго и круглого». Платон шьет французам рубахи и несколько раз замечает, что и среди французов разные люди бывают. Партию пленных выводят из Москвы, и вместе с отступающей армией они идут по Смоленской дороге. Во время одного из переходов Каратаев заболевает и его убивают французы. После этого Безухову на привале снится сон, в котором он видит шар, поверхность которого состоит из капель. Капли движутся, перемещаются; «вот он, Каратаев, разлился и исчез», — снится Пьеру. Наутро отряд пленных был отбит русскими партизанами.
Денисов, командующий партизанским отрядом, собирается, соединившись с небольшим отрядом Долохова, напасть на большой французский транспорт с русскими пленными. От немецкого генерала, начальника большого отряда, прибывает посланный с предложением присоединиться для совместных действий против французов. Этот посланный был Петя Ростов, оставшийся на день в отряде Денисова. Петя видит, как возвращается в отряд Тихон Щербатый, мужик, ходивший «брать языка» и избежавший погони. Приезжает Долохов и вместе с Петей Ростовым едет на разведку к французам. Когда Петя возвращается в отряд, он просит казака наточить ему саблю; он почти засыпает, и ему снится музыка. Наутро отряд нападает на французский транспорт, и во время перестрелки Петя погибает. Среди отбитых пленных был Пьер.
После освобождения Пьер находится в Орле — он болен, сказываются физические лишения, испытанные им, но душевно он чувствует никогда прежде не испытанную им свободу. Он узнает о смерти своей жены, о том, что князь Андрей еще месяц после ранения был жив. Приехав в Москву, Пьер едет к княжне Марье, где встречает Наташу. После смерти князя Андрея Наташа замкнулась в своем горе; из этого состояния ее выводит известие о гибели Пети. Она три недели не отходит от матери, и только она может облегчить горе графини. Когда княжна Марья уезжает в Москву, Наташа по настоянию отца едет с нею. Пьер обсуждает с княжной Марьей возможность счастья с Наташей; в Наташе тоже просыпается любовь к Пьеру.
Прошло семь лет. Наташа в 1813 г. выходит за Пьера. Старый граф Ростов умирает. Николай выходит в отставку, принимает наследство — долгов оказывается вдвое больше, чем имения. Он вместе с матерью и Соней поселяется в Москве, в скромной квартире. Встретив княжну Марью, он пытается быть с ней сдержанным и сухим (ему неприятна мысль о женитьбе на богатой невесте), но между ними происходит объяснение, и осенью 1814 г. Ростов женится на княжне Болконской. Они переезжают в Лысые Горы; Николай умело ведет хозяйство и вскоре расплачивается с долгами. Соня живет в его доме; «она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому».
В декабре 1820 г. Наташа с детьми гостит у брата. Ждут приезда Пьера из Петербурга. Приезжает Пьер, привозит всем подарки. В кабинете между Пьером, Денисовым (он тоже гостит у Ростовых) и Николаем происходит разговор, Пьер — член тайного общества; он говорит о дурном правительстве и необходимости перемен. Николай не соглашается с Пьером и говорит, что не может принять тайного общества. Во время разговора присутствует Николенька Болконский — сын князя Андрея. Ночью ему снится, что он вместе с дядей Пьером, в касках, как в книге Плутарха, идут впереди огромного войска. Николенька просыпается с мыслями об отце и о грядущей славе.
Сюжет. Несколько сюжетных линий, начинающихся самостоятельно, а затем переплетающихся (см. краткое содержание).
Образы: Пьер Безухов, Наташа Ростова, граф Илья Ростов, графиня, Николай Ростов, Петя Ростов, Соня, Марья Дмитриевна, Андрей Болконский, Лиза Болконская, старый князь Болконский, княжна Марья, Николенька Болконский (в эпилоге), Жюли Карагина, Борис Друбецкой (1-я любовь Наташи) и его мать, князь Василий Курагин, Элен Курагина, Анатоль Курагин, Федор Долохов; Наполеон и Кутузов, Александр I; Платон Каратаев, артиллерийский капитан Тушин. И все, кого вспомним. Герои «умственные» и «неумственные».
Роман-эпопея, 1863-69гг., в 4-томном виде опубл. в 1873г., сохр. более 5тыс. листов рукописей и корректур, исп. много ист., лит., филос. ист-ков. Замысел восход. к «Декабристам» – неоконч. пов-ти 1860г., задуманной еще в 1856г. Но чтобы понять декабрь 1825г., нужно было перенестись к 1812-му. Для романа главной стала мысль народная, нац-ная; эпич. образ народа превр. р-н в эпос, повест-ие с открытым финалом. Кажд. ист. факт ЛТ стрем. объяснить человечески, с изнанки истории; по чел., а не по сословн. пр-ку идет разгранич-ие между добром и злом, правдой и ложью, отсюда задача – писать историю не героев, а людей, слить в потоке жизни истор-ское и частное. Мир – всеохват. значение: отсут-вие войны, омут жизни, весь народ, ближайш. окруж-ие чел-ка, Вселенная, братство людей, жизнь как победа над смертью…
Особенности историзма Толстого (на всякий случай). К концу работы над ВИМ Т. был увлеч. идеями Шопенгауэра. Т. разделял жизнь личную и жизнь «роевую» (т.е. в общ-ве). В романе  Т. брал на себя чрезвыч. важную задачу выразить концепт жизни вообще. В создании романа он опирался на уже существ. традицию историч. романа. В частности, счит-ся, что большое влияние на него оказ. роман Стендаля «Красное и чёрное». Особенность видения истории Т. заключ-ся в том, что он рассматр. историч. разв-е не как результ. действия воли так наз. историч. личностей, а как результ. действия воль множ-ва обычных людей. Роевое сознание может согласиться или не согласиться с волей лидера, и тем самым изменить ход истории. В этом Т. полемизирует с историками. Другой аспект историзма Т. – традиционное введ-е в роман реальн. историч. личностей, их взаимод-е с вымышл. героями, через которое раскрыв-ся как образы героев, так и образы историч. личностей. В результ. роман хвалили за всё, кроме историч. стороны.   
Полемика с историками. Взгляд Т. на историю отлич-ся от взглядов историков того времени. Он полемизир. с историком Наполеона Тьером, С.Соловьёвым и др. Право на иное мнение давала Т. тщательная работа с источниками и на местности (он изуч. дневники, мемуары, сам исходил вдоль и поперёк Бород. поле, состав. свою карту сраж-я). По мнению Т., если бы всё зависело от воли историч. личностей (императ., дипломатов и др.), то всё можно было бы изменить очень просто, одним документом. Т. же считает, что подобные суждения неправомерны, т.к. историч. события – результ. совпадения многих причин и желаний. Кроме того, Т. полемизир. с франц. и русск. историками в том, что историч. личности способны предвид. результ. своих действий. Он представл. пораж-е Нап. как результ. случайного совпадения в нужной комбинации личных интересов (карьерных и др.) и желаний множ-ва людей. С точки зрения тактич. науки действия как русск., так и франц. армии были цепью ошибок, но при этом случилось так, что ошибки русских сыграли им на руку, а ошибки фр. привели их к гибели. Как пример Т. привод. осаду Смоленска, Бород. битву и въезд Напол. в Москву. Бородинск. сраж-е представл-ся им не как обдуманное, но случайное: место выбрано случайно, не самое удобное, позиции русск. были не укреплены, передвиж-я войск не были согласов. с главнокоманд. и т.д. Успех или неуспех сражения, как говорит князь Андрей, зависит от того чувства, которое есть в каждом из солдат, а не от диспозиций, которые как всегда оказыв-ся невыполнимыми, или насморка Наполеона. в интересах франц. солдат было идти драться, т.к. они были голодны и надеялись в Москве найти пищу и кров. В интересах русских солдат было не пустить их к Москве. => Т. делает вывод, что воля Наполеона или Кутузова ничего здесь не значили. Т.о. Т. делает вывод о том, что соврем. точка зрения на истор. процесс неправильна, т.к. для того, чтобы понять ход истории, нужно начать анализ с наименьш. величин. => Для постижения законов истории следует переключ. внимание с меньш. величин, которыми Т. считает историч. лиц, на большие, т.е. на обычн. людей, их мотивы, желания, цели и т.д. Ещё один объект полемики – убежд-е историков в том, что внешняя деят-ть гос-в выраж-ся в войнах и что военн. победы увелич. мощь победителей и ослабл. побеждённых. На примере изгнания фр. из России Т. доказыв., что это суждение тоже ошибочно. Здесь Т. полаг., что нечто, позволяющее физически более слабому противн. одерж. верх над более сильным – дух войска. Но основн. мысль Т. состоит в том, что главн. ошибка историков нового времени в том, что они отказ. от божеств. начала, как от перводвигателя всех событий, и ничего не предоставили взамен. То есть по мысли Т., наруш-ся связь между событиями и их первопричиной. Соврем. ему историки выстраив. иерархию: историч. личность – народ. А Т. выстраив. иную: божеств. воля – человеч-во – историч. личность, т.е. историч. личность – инструмент божеств. воли.    
Историч. личности. С героями вымышленными в романе соседств. историч. личности: Наполеон, Александр I, Кутузов, маршалы и генералы Наполеона (Мюрат, Даву), генералы русск. армии (Барклай де Толли, Багратион, Долгоруков, Милорадович и др.), союзники русск. армии (генерал Мак, императ. Франц), представит. русск. аристократии (Сперанский, Аракчеев, граф Растопчин – градонач. Москвы в 1812г.), императрица Мария Фёдоровна. Многие истор. личности только упоминаются (Румянцев, кн. Голицын, австр. генер. Шмит и др.). Историч. личности, вступающ. в контакт с героями, интересны тем, что в них Т. пытается за историч. фигурой увидеть живого человека. Герои после встреч с истор. личностями часто сталкив-ся с поним-ем того, что значит. фигура не всегда значительна в духовн. отношении. Александр I. Разные герои видят его с разных позиц. Для Ростова он – почти бог, предмет обожания, за которого можно умереть. Ростов не желает видеть челов. недостатков государя (нерешительности, например), только достоинства (красоту, величеств-ть, милосердие). Однако Болконский видит его другим: самоуверенным и в то же время нерешительн., более того, позднее мы узнаём о том, что Болконский неприятен Александру. Интересн. аспект личн-ти Александра открыв-ся в эпизоде с бросанием бисквитов: императ. видит, что это его действие вызыв. восторг толпы, и продолж. бросать бисквиты, несмотря на то, что начин-ся давка, и те самые подданные могут погибнуть за бисквит => любой обладающ. властью не упуск. случая проверитьсилу этой власти. Кутузов – для высш. общ-ва он полоумн. старик, отживш. элемент, помеха (отчасти эту иллюзию создает сам Кутузов), но для солдат и для Болконского – он человек в высш. степени нравств., мудрый и цельный, не замкнутый на себе человек (т.н. тип внутреннего человека). Он осознаёт, что не от него зависит исход войны, но от воли народа, солдат. Отсюда его кажущееся бездействие, медлит-ть: он полностью полаг-ся на внутр. силы войска и народа.   Наполеон – напротив, тип внешнего человека. Сугубо отрицат., эгоистич. тип. Болконский при встрече с ним восприним. его уже не как кумира, а как человека, видит его фальшивость, которую затем подчёрк. Т. В Наполеоне нет человека, он механистичен. Интересно, что намерения, игра Напол., не понятные русским дипломатам, сразу становится ясной Лаврушке, денщику Денисова. => Косвенно подтвержд-ся мысль Т. о том, что историч. личность = исполнитель воли народа, который в свою очередь исполн. волю Бога. Напол. считает себя вершителем судеб (фраза перед Бород. битвой: «Шахматы расставлены. Игра начнется завтра»), но таковым не явл-ся. С Аракчеевым встреч-ся Болконский, и по настроению в приёмной видно, что Аракч. внуш. страх, Болконск. же видит ограниченность и жёсткость генерала, его сопротивл-е переменам любого рода. Образ Сперанск. тоже даётся через призму взгляда Болконского. Сначала он привлек. Болконского как челов. действия, Болк. старается найти в нём совершенство, все человеч. достоинства. Особенно привлек. Болконского в Сп. его ум и привычку полагаться только на разум. Но позднее Болконского насторажив. непроницаем. взгляда Сп., его презрение к людям. С Растопчиным контактирует в основн. Пьер. При 1й встрече (1809г.) станов. ясно, что граф придаёт большое знач-е тому, что и как написано (это кач-во потом прояв-ся в компании 1812г.). Растопч. – челов. поверхностный, поднимает патриот. дух москвичей при помощи афишек лубочного содерж-я (на деле – усыпляет их обещ-ми, что враг в Москве не будет), высылает всех иностранцев из Москвы, франц. поваров подверг. порке, врагов видит в масонах и т.д. Бездействие своё в насущн. вопросах оправдыв. целью сохран. спокойств. в Москве. не имеющ. представл-я о народе, которым управл., Р. сам себя назнач. спасителем Москвы => тоже умств., внешний челов. Кроме того Т. даёт характ-ки историч. личностей вне их взаимод-я с героями, отдельно или во взаимод. друг с другом. Это позволяет ему более определ. высказ. своё мнение о них. Так он даёт уничижит. хар-ки франц. маршалам в их взаимодейств. с царск. посланником генералом Балашёвым: Мюрат отчего-то назыв-ся неаполит. королём, хотя больше походит на разжиревш., но рвущуюся в бой скаковую лошадь; Даву Т. сравн. с Аракчеевым, необходимо жестоким приближённым при всяком императ., как необход. волки в лесу. Но тот же Даву оказыв-ся способным увидеть в заключённом человека, когда судьба сводит кго с Пьером. Сам Наполеон предстаёт перед нами как хитрый, самоуверенн. политик, портретн. характ-ка усилив. нериятн. впечатл-е (маленький рост, коротк. ноги, жирные ляжки, холёное лицо). 

2. Поэтический мир Есенина
Ушел из жизни в 30 лет. Родился 21 сентября (3 окт) 1895 года в селе Константиново Кузьминской волости Рязанской губернии, в крестьянской семье. Отец Александр Никитич служил в лавке в Москве.  Дед – старообрядческий начетчик. Бабка религиозная, таскала по монастырям. Стихи Есенин начал слагать рано, толчки давала бабка своими сказками, у которых был плохой конец, и ему не нравилось, хотелось переделать (было 9 лет). Осенью 1912 г. приехал в Москву и стал работать с отцом. Потом в типографии. Сблизился с членами суриковского кружка. «Влечение к суриковцам – неслучайно. Его ранние стихи созвучны скорбной и унылой музе Никитина, Сурикова, Дрожжина. Иногда звучат надсоновские мотивы. Иногда видно влияние Кольцова» (Азадовский). Есенин слушал лекции в университете Шанявского. Настольное чтение в те годы: Евангелие, Слово о полку, Поэт. воззрения славян на природу. Исследование Афанасьева несомненно повлияло на поэтического мировоззрение молодого Есенина. В 1912 году появилась первая крупная поэма Есенина: «Песнь о Евпатии Коловрате» (рус. нар. герое-богатыре). Но опубликована она будет только в 1918 г. Две другие исторические поэмы «Марфа Посадница» и «Ус», навеянные началом первой мировой войны, также опубликованы только в 1917 г. «В образах непокорной новгородской посадницы Марфы Борецкой и донского атамана Уса, одного из сподвижников Разина, воспевается бунтарский дух русского народа, его нравственная сила».
В марте 1915 года Есенин приехал в Петроград. Важной вехой на его пути стала встреча с А. Блоком. Блок: «Стихи свежие, чистые, голосистые, многословный язык (лекс. богатство)». Еще Блок предупреждал его об осторожности: сам, мол, знаю, как это трудно, чтобы болото не затянуло. Есенину правда пришлось трудно. За несколько недель он из никому неизвестного поэта-самоучки превращается в модную столичную фигуру. Его всюду приглашают читать стихи. Городская публика хотела видеть человека «из народа», а Есенин охотно играл. В это время он сближается с Николаем Клюевым. Они играют «мужика» вместе. Горький: «Город встретил его с тем восхищением, как обжора встречает землянику в январе...»
Из статьи: Никто не скажет, что новгородская или ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. Но крещеный Восток только открыл лишь те двери, которые были заперты на замок тайного слова. Самой первой и главной отраслью нашего искусства с тех пор, как мы начинаем себя помнить, был и есть орнамент. На происхождение человека от древа указывает наша былина «О хоробром Егории»: у них волосы – трава, телеса – кора древесная. Происхождение музыки от древа в наших мистериях есть самый прекраснейший ключ в наших руках от дверей закрытого храма мудрости. Исследователи древнерусской письменности забыли, что народ наш живет больше устами, чем рукою и глазом, устами он сопровождает почти весь фигуральный мир в его явлениях, и если берется выражать себя через ср-ва, то образ этого ср-ва всегда конкретен. Например, наш не поясненный и не разгаданный никем бытовой орнамент. Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу. Ни Запад и ни Восток выдумать этого не могли. Это чистая черта скифии с мистерией вечного кочевья. Такое отношение к вечности как к родительскому очагу проглядывает и в символе нашего петуха на ставнях. Голубь на князьке крыльца есть знак осенения кротостью. Это слово пахаря входящему. «Кто б ты ни был, войди, я рад тебе». Искусство словесное. Первое, что внесли нам западные славяне, это есть письменность. Они передали нам знаки для выражения звука. Но заслуга их в этом небольшая. Через некоторое время мы нашли бы их сами, ибо у нас уже были найдены самые главные ключи к человеческому разуму, это – знаки выражения духа, те самые знаки, из которых простолюдин составил свою избяную литургию. Изба простолюдина – это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов. Красный угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок – небесному своду. Живя, двигаясь и волнуясь, человек древней эпохи не мог не задать себе вопроса, откуда он, что есть солнце и вообще что есть окружающая его жизнь? Ища ответа во всем, он как бы искал своего внутреннего примирения с собой и миром. Заставление воздушного мира земной предметностью. Самостоятельность линий может быть только в устремлении духа. А у каждого народа свои особенности в изображении. Романский стиль железных орлов, крылья которых победно были распростерты на Запад и подчеркивали устремления немцев. Вавилонянам, через то, что на пастбищах туч Оаннес пас быка-солнце…нужна была башня. Русскому же уму через то, что Перун и Даждь-бога пели стрелами Стри-бога о вселенском дубе, нужен был всего лишь с запрокинутой головой в небо конек на кровле. Древние певцы в звуках своих часто старались передавать пение птиц, и недаром народ наш заморского музыканта назвал в песнях своих Соловьем Будимировичем. Если слово – птица, значит звук его есть клекот и пение этой птицы. А – образ человека, ощупывающего на коленях землю. Б – ощупывание этим человеком воздуха. В – человек протянул руки к своей сущности – к пупу. Я – человек, опустивший руки на пуп, и сделавший следующий шаг по земле. Через этот занесенный шаг мы видим, что человек еще окончательно себя не нашел. Если таким образом мы могли бы разобрать всю творческо-мыслительную значность, то мы увидели бы почти все сплошь составные части в строительстве избы нашего мышления. Мы увидели бы как сочетаются звуки, постигли бы тайну гласных и согласных, в спайке которых скрыта печаль земли по браке с небом. Искусство нашего времени не знает этой завязи. Подменили эту связь безмозглым лязгом железа Америки. Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человек, на три вида – душа, плоть и разум. Образ от плоти можно назвать заставочным , образ от духа корабельным, образ от разума ангелическим. Образ заставочный: солнце – колесо; тучи – стало овец; звезды – зерна; образ корабельный есть уловление в предмете некоего струения: Соломон Суламифи: зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада». Образ ангелический есть сотворение какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько ликов. Библия. Илиада. Наше современное поколение не имеет представление об этих образах. В русской литературе за последнее время произошло невероятнейшее отупение. Художники наши стали каким-то ювелирами, рисовальщиками словесной мертвенности. Для Клюева, например, все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр. Свернул себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм. Он сгруппировал в свое сердце все отбросы чувств и разума и этот зловонный букет бросил в наше окно искусства. Единственным расточительным и неряшливым, но все же хранителем этой тайны бы полуразбитая деревня. Звездная книга для творческих записей теперь открыта снова. Ключ, оброненный старцем в море, от церкви духа выплеснут золотыми волнами, народ не забудет тех, кто взбурлил волны, он сумеет отблагодарить их своими песнями.
3. Стилистическая окраска языковых средств. Синонимия и соотносительность способов языкового выражения
Языковым единицам свойственны помимо основного лексического и грамматического значения еще дополнительное значение, которое соотносит яз. единицы с определенными сферами общения. Различаются два вида стилистической окраски: (1) эмоционально-экспрессивная, связанная с выражением оценки: положительной (безмятежный, доблестный, благородный – книжн; душа нараспашку – разг;) или отрицательной (балбес, болван, хлыщ – разг; критикан, кисейная барышня – книжн.)
(2) функционально-стилистическая, связанная с разновидностями употребления языка в разных сферах общения (оппозиция, реформа, фракция; вышеупомянутый и нижеподписавшийся). Стилистическая окраска наиболее отчетливо и многообразно проявляется в лексике и фразеологии; в словообразовании ощутимы соотношения высокого и нейтрального (изгнать-выгнать). В произношении соотношение книжного и разговорного (булочная-булошная). Стилистическую окраску слова принято называть коннотативным значением или коннотацией (с; знак). Именно стил. окраска часто лежит в основе соотносительности средств и способов яз. выражения. Разные виды стил. окраски слов отмечаются в словарях особыми пометами (книжн, высок, народно-поэтич). В тексте могут получать эмоц-экспресс. окраску и нейтральные слова (вода у Маяк). Слова в заглавии часто обрастают дополнительными смысловыми значениями. Функционально-стилистическая окраска мало заметна, когда она выступает в своем стиле, потому что она естественна. Но когда она вне своей сферы – то сразу становится заметным выразительным средством. Стилистическое средство – языковая единица, имеющаяся стил. окраску.
Синонимия и соотносительность способов языкового выражения
Соотносительность связана с синонимом, порядком слов, прямым наименованием/
перифразой. Щерба: разновидности языкового употребления в виде концентрических кругов – основного и целого ряда дополнительных, каждый из которых должен заключать в себе обозначения тех же понятий, что и в основном круге, но с тем или другим дополнительным оттенком. Так что развитой лит. язык – сложная система более или менее синонимичных средств выражения, так или иначе соотнесенных друг с другом.
Одно и то же явление можно обозначить с помощью синонимов, а можно соотносительностью способов языкового выражения. Шишков сказал, что можно сказать: препояши чресла твоя и возьми жезл в руце твои и можно сказать: подпояшься и возьми дубину в руки. Здесь соотносительность синонимов: жезл – дубина, препояши – подпояшься и т.д. А Пушкин писал, что писатели почитают за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, и вместо «рано поутру» пишут «едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба». Синонимов как таковых нет, но соотносительность налицо. Приемы соотносительности: 1) наиболее распространено: слово – перифраза (солнце – погасло дневное светило). 2) *Идеографическая синонимия (храбрый, смелый, стойкий, мужественный, отважный). *Стилистическая синонимия (вкушать, есть, жрать, лопать, трескать). Выдвинуто Виноградовым, принято не всеми. 3) Синтаксическая синонимия – изменение порядка слов и использование разных типов предложений. (Пошел дождь, прохожие заторопились, над головами замелькали зонтики. – Дождь. Торопящиеся прохожие. Зонтики над головами).
К 18 – н. 19 в. актуальна стала борьба старого и нового слога. Писатели иногда использовали соотносительность рядом в своих произведениях. Пушкин: «Отправился в страну, где царствует Плутон…сказать простее – умер он». Тургенев: «Романтик сказал бы: я чувствую, что наши дороги начинают расходиться, а я просто говорю, что мы друг другу приелись» (Базаров). Соотносительность способов яз. выражения более широкая категория, чем синонимия.

Блеет 17
1.Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»
1.Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?»
Родился в небогатой дворянской семье, в которой было 14 детей. Детство Некрасова протекло в родовом имении на Волге. В 1838 он поступает в Петербургский университет, где посещает вольнослушателем занятия на филологическом факультете, зарабатывая на жизнь литературной поденщиной (отец, желавший видеть сына офицером, отказал ему в материальной помощи).
В 1840 издан первый поэтический сборник "Мечты и звуки", получивший разгромный отзыв в критике. Некрасов скупает и уничтожает все экземпляры книги. Он публикует театральные рецензии, в 1841 знакомится с В. Г. Белинским, который оказал решающее воздействие на мировоззрение поэта. В 1845 выходит альманах "Физиология Петербурга", составленный Некрасовым, ознаменовавший появление новой группы писателей.
В 1847-1866 Некрасов, совместно с Панаевым - редактор и издатель журнала "Современник"; с 1868 редактор (совместно с М. Е. Салтыковым) журнала "Отечественные записки". Среди его сотрудников Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Работа редактора в пору "мрачного семилетия" требовала немалого гражданского мужества. Некрасов внес значительный вклад в развитие русской журналистики. С 1848 в "Современнике" печатались также романы, написанные Некрасовым совместно с Панаевой ("Три страны света" и "Мертвое озеро").
Громкий успех принес Некрасову поэтический сборник "Стихотворения" (1856), открывавшийся поэтическим манифестом автора - стихотворением "Поэт и гражданин" - о целях поэзии, соотношении гражданственности и искусства, весьма своевременным в обстановке общественного подъема 1860-х. В сборнике проявилась новая поэтическая манера Некрасова, новые принципы его поэтики, в частности, восходящая к жанру физиологического очерка "очерковость", указывающая на общность эстетических воззрений поэта и прозаиков "натуральной школы". Как и они, Некрасов стремится к демократизации содержания русской лирики, рисуя сцены жизни городской и деревенской бедноты, обращаясь к "низким" сторонам действительности. В изображении
повседневного быта городских низов, крестьянских будней, женской доли, мира детства "муза мести и печали" поэта особенно чутка к несправедливости, к человеческой боли. Поэмы: "Коробейники" (1861), "Мороз, Красный нос" (1864), "Русские женщины" (1871-72), воссоздают многообразную картину современной русской жизни, прежде всего крестьянства, с его мечтами о всеобщем народном счастье.
В 1863 Некрасов начал работу над эпической поэмой "Кому на Руси жить хорошо", которая так и осталась незаконченной. Некрасов умер 27 декабря 1877 г. Несмотря на сильный мороз, толпа в несколько тысяч человек, преимущественно молодежи, провожала тело поэта до Новодевичьего монастыря. Последнее слово над гробом Некрасова сказал Ф. М. Достоевский.

Поэмы Н - публицистичны, видно влияние нартуральной школы, характеры собирательные, встречаются пейзажи, мало собственно размышлений героев и психологизма.
«Кому на Руси жить хорошо?» (1863-77 гг. с перерывами). Смерть помешала законч.: планировалось 7 или 8 частей, в результате только 4 и эпилог. Поэма в духе реализма, включ. песни «народные», интересны центр. образы: мужика пьющего, верного холопа (рассказ о холопе, который любил парализ. барина, но, когда забрили племянника, завез барина в лес и повесился над ним), русской терпеливой бабы, праздного помещика, не умеющего работать, интересен дед мужа Матрены (см. ниже крат. содерж.) - Савелий. Он - богатырь. Гнулся, но не ломался, били, а он терпел, и на медведя ходил, и, засыпав землей заживо немца-управляющего, на каторге был. Дети его не любят. Он же прикепел к правнуку, но заснул и правнука сожрали свиньи. Старик уходит в скит замаливать грех, потом, прощенный внучнкой, возвр. в семью и умирает дома. Это - новое понимание богатыря. Богатырь все вытерпит. В поэме нет связанного сюжета, странники просто идут и спрашивают, т.о. поэма состоит из отдельных рассказов, песен, много описаний природы и отдельных эпизодов из жизни деревни (ярмарка, жатва, крестьяни, разворовывающие сад помещика и пр.). В основном – 4-стопный ямб, за исключ. песен и некоторых эпизодов.
Сюжет. Пролог. Семь мужиков из русских деревень: Роман, Демьян, Лука, Иван и Митодор Губины, старик Пахом, Пров решили проверить, кому на Руси жить хор. Чтобы подобранного ими  птенчика отпустили, пеночка (птица) указ., где скатерть-самобр, но с усл., что можно есть т-ко ск-ко хочется, не треб. лишнего, на третий раз иначе быть беде. Часть 1. Состоит из 5 разделов: «Поп», «Сельская ярмарка», «Пьяная ночь», «Счастливые», «Помещик». Поп – человек бедный, несчастный, его не любят крестьяне, а он всех любит. Помещики разъехались по городам и попу не на что жить. Помещик Оболдуев - также несчастен: у него отняли крестьян, те воруют лес и проч. Часть 2. «Последыш».  Последыш - помещик, старик, свихнулся и не верит в отмену креп. права. Крестьяне за обещанные наследниками пойменные луга притворяются. Однако по смерти барина луга им не достались. Часть 3. «Крестьянка». 8 разделов + пролог: Пролог, «До замужества», «Песни», «Савелий, богатырь святорусский», «Дёмушка», «Волчица», «Трудный год», «Губернаторша», «Бабья притча». История Матрены - русской бабы с обычной судьбой: муж забрал ее в свою деревню, но бил – вот счастье-то! – всего лишь один раз, зато первенца съели свиньи, а мужа чуть не забрали в солдаты. И т.п. Часть 4. «Пир - на весь мир». Множество персоонажей и много песен (в «Крестьянке» их тоже много). Обсуждается, кто всех греховнее, и все грешны, все соц. слои. Есть еще в поэме эпилог. Автор удаляется от мужиков, эпилог о Григории Добросклонове. Григорий - молодой человек, из поповской бедной семьи - и счастлив тем, что любит Русь как родную мать.
Краткое содержание. Однажды на столбовой дороге сходятся семь мужиков — недавних крепостных, а ныне временнообязанных «из смежных деревень — Заплатова, Дырявина, Разутова, Знобишина, Горелова, Неелова, Неурожайка тож». Вместо того чтобы идти своей дорогой, мужики затевают спор о том, кому на Руси живется весело и вольготно. Каждый из них по-своему судит о том, кто главный счастливец на Руси: помещик, чиновник, поп, купец, вельможный боярин, министр государев или царь.
За спором они не замечают, что дали крюк в тридцать верст. Увидев, что домой возвращаться поздно, мужики разводят костер и за водкой продолжают спор — который, разумеется, мало-помалу перерастает в драку. Но и драка не помогает разрешить волнующий мужиков вопрос.
Решение находится неожиданно: один из мужиков, Пахом, ловит птенца пеночки, и ради того, чтобы освободить птенчика, пеночка рассказывает мужикам, где можно найти скатерть самобраную. Теперь мужики обеспечены хлебушком, водкой, огурчиками, кваском, чаем — словом, всем, что необходимо им для дальнего путешествия. Да к тому же скатерть самобраная будет чинить и стирать их одежду! Получив все эти блага, мужики дают зарок дознаться, «кому живется весело, вольготно на Руси».
Первым возможным «счастливцем», встретившимся им по дороге, оказывается поп. (Не у встречных же солдатиков и нищих было спрашивать о счастье!) Но ответ попа на вопрос о том, сладка ли его жизнь, разочаровывает мужиков. Они соглашаются с попом в том, что счастье — в покое, богатстве и чести. Но ни одним из этих благ поп не обладает. В сенокос, в жнитво, в глухую осеннюю ночь, в лютый мороз он должен идти туда, где есть болящие, умирающие и рождающиеся. И всякий раз душа у него болит при виде надгробных рыданий и сиротской печали — так, что рука не поднимается взять медные пятаки — жалкое воздаяние за требу. Помещики же, которые прежде жили в родовых усадьбах и здесь венчались, крестили детушек, отпевали покойников, — теперь рассеяны не только по Руси, но и по дальней чужеземщине; на их воздаяние надеяться не приходится. Ну а о том, каков попу почет, мужики знают и сами: им неловко становится, когда поп пеняет за непристойные песни и оскорбления в адрес священников.
Поняв, что русский поп не относится к числу счастливцев, мужики отправляются на праздничную ярмарку в торговое село Кузьминское, чтобы там расспросить народ о счастье. В богатом и грязном селе есть две церкви, наглухо заколоченный дом с надписью «училище», фельдшерская изба, грязная гостиница. Но больше всего в селе питейных заведений, в каждом из которых едва успевают управляться с жаждущими. Старик Вавила не может купить внучке козловые башмачки, потому что пропился до грошика. Хорошо, что Павлуша Веретенников, любитель русских песен, которого все почему-то зовут «барином», покупает для него заветный гостинец.
Мужики-странники смотрят балаганного Петрушку, наблюдают, как офени набирают книжный товар — но отнюдь не Белинского и Гоголя, а портреты никому не ведомых толстых генералов и произведения о «милорде глупом». Видят они и то, как заканчивается бойкий торговый день: повальным пьянством, драками по дороге домой. Впрочем, мужики возмущаются попыткой Павлуши Веретенникова мерить крестьянина на мерочку господскую. По их мнению, трезвому человеку на Руси жить невозможно: он не выдержит ни непосильного труда, ни мужицкой беды; без выпивки из гневной крестьянской души пролился бы кровавый дождь. Эти слова подтверждает Яким Нагой из деревни Босово — один из тех, кто «до смерти работает, до полусмерти пьет». Яким считает, что только свиньи ходят по земле и век не видят неба. Сам он во время пожара спасал не накопленные за всю жизнь деньги, а бесполезные и любимые картиночки, висевшие в избе; он уверен, что с прекращением пьянства на Русь придет великая печаль.
Мужики-странники не теряют надежды найти людей, которым на Руси хорошо живется. Но даже за обещание даром поить счастливцев им не удается обнаружить таковых. Ради дармовой выпивки счастливцами готовы себя объявить и надорвавшийся работник, и разбитый параличом бывший дворовый, сорок лет лизавший у барина тарелки с лучшим французским трюфелем, и даже оборванные нищие.
Наконец кто-то рассказывает им историю Ермила Гирина, бурмистра в вотчине князя Юрлова, заслужившего всеобщее уважение своей справедливостью и честностью. Когда Гирину понадобились деньги для того, чтобы выкупить мельницу, мужики одолжили их ему, не потребовав даже расписки. Но и Ермил теперь несчастлив: после крестьянского бунта он сидит в остроге.
О несчастье, постигшем дворян после крестьянской реформы, рассказывает мужикам-странникам румяненький шестидесятилетний помещик Гаврила Оболт-Оболдуев. Он вспоминает, как в прежние времена все веселило барина: деревни, леса, нивы, крепостные актеры, музыканты, охотники, безраздельно ему принадлежавшие. Оболт-Оболдуев с умилением рассказывает о том, как по двунадесятым праздникам приглашал своих крепостных молиться в барский дом — несмотря на то что после этого приходилось со всей вотчины сгонять баб, чтобы отмыть полы.
И хотя мужики по себе знают, что жизнь в крепостные времена далека была от нарисованной Оболдуевым идиллии, они все же понимают: великая цепь крепостного права, порвавшись, ударила одновременно и по барину, который разом лишился привычного образа жизни, и по мужику.
Отчаявшись найти счастливого среди мужиков, странники решают расспросить баб. Окрестные крестьяне вспоминают, что в селе Клину живет Матрена Тимофеевна Корчагина, которую все считают счастливицей. Но сама Матрена думает иначе. В подтверждение она рассказывает странникам историю своей жизни.
До замужества Матрена жила в непьющей и зажиточной крестьянской семье. Замуж она вышла за печника из чужой деревни Филиппа Корчагина. Но единственно счастливой была для нее та ночь, когда жених уговаривал Матрену выйти за него; потом началась обычная беспросветная жизнь деревенской женщины. Правда, муж любил ее и бил всего один раз, но вскоре он отправился на работу в Питер, и Матрена была вынуждена терпеть обиды в семье свекра. Единственным, кто жалел Матрену, был дедушка Савелий, в семье доживавший свой век после каторги, куда он попал за убийство ненавистного немца-управляющего. Савелий рассказывал Матрене, что такое русское богатырство: мужика невозможно победить, потому что он «и гнется, да не ломится».
Рождение первенца Демушки скрасило жизнь Матрены. Но вскоре свекровь запретила ей брать ребенка в поле, а старый дедушка Савелий не уследил за младенцем и скормил его свиньям. На глазах у Матрены приехавшие из города судейские производили вскрытие ее ребенка. Матрена не могла забыть своего первенца, хотя после у нее родилось пять сыновей. Один из них, пастушок Федот, однажды позволил волчице унести овцу. Матрена приняла на себя наказание, назначенное сыну. Потом, будучи беременной сыном Лиодором, она вынуждена была отправиться в город искать справедливости: ее мужа в обход законов забрали в солдаты. Матрене помогла тогда губернаторша Елена Александровна, за которую молится теперь вся семья.
По всем крестьянским меркам жизнь Матрены Корчагиной можно считать счастливой. Но о невидимой душевной грозе, которая прошла по этой женщине, рассказать невозможно — так же, как и о неотплаченных смертных обидах, и о крови первенца. Матрена Тимофеевна убеждена, что русская крестьянка вообще не может быть счастлива, потому что ключи от ее счастья и вольной волюшки потеряны у самого Бога.
В разгар сенокоса странники приходят на Волгу. Здесь они становятся свидетелями странной сцены. На трех лодочках к берегу подплывает барское семейство. Косцы, только что присевшие отдохнуть, тут же вскакивают, чтобы показать старому барину свое усердие. Оказывается, крестьяне села Вахлачина помогают наследникам скрывать от выжившего из ума помещика Утятина отмену крепостного права. Родственники Последыша-Утятина за это обещают мужикам пойменные луга. Но после долгожданной смерти Последыша наследники забывают свои обещания, и весь крестьянский спектакль оказывается напрасным.
Здесь, у села Вахлачина, странники слушают крестьянские песни — барщинную, голодную, солдатскую, соленую — и истории о крепостном времени. Одна из таких историй — про холопа примерного Якова верного. Единственной радостью Якова было ублажение своего барина, мелкого помещика Поливанова. Самодур Поливанов в благодарность бил Якова в зубы каблуком, чем вызывал в лакейской душе еще большую любовь. К старости у Поливанова отнялись ноги, и Яков стал ходить за ним, как за ребенком. Но когда племянник Якова, Гриша, задумал жениться на крепостной красавице Арише, Поливанов из ревности отдал парня в рекруты. Яков было запил, но вскоре вернулся к барину. И все-таки он сумел отомстить Поливанову — единственно доступным ему, лакейским способом. Завезя барина в лес, Яков повесился прямо над ним на сосне. Поливанов провел ночь под трупом своего верного холопа, стонами ужаса отгоняя птиц и волков.
Еще одну историю — о двух великих грешниках — рассказывает мужикам божий странник Иона Ляпушкин. Господь пробудил совесть у атамана разбойников Кудеяра. Разбойник долго замаливал грехи, но все они были ему отпущены только после того, как он в приливе гнева убил жестокого пана Глуховского.
Мужики-странники слушают и историю еще одного грешника — Глеба-старосты, за деньги скрывшего последнюю волю покойного адмирала-вдовца, который решил освободить своих крестьян.
Но не одни мужики-странники думают о народном счастье. На Вахлачине живет сын дьячка, семинарист Гриша Добросклонов. В его сердце любовь к покойной матери слилась с любовью ко всей Вахлачине. Уже пятнадцати лет Гриша твердо знал, кому готов отдать жизнь, за кого готов умереть. Он думает обо всей загадочной Руси, как об убогой, обильной, могучей и бессильной матушке, и ждет, что в ней еще скажется та несокрушимая сила, которую он чувствует в собственной душе (песню сочиняет: «Ты и убогая, // Ты и обильная, // Ты и могучая, // Ты и бессильная, // Матушка Русь!»). Такие сильные души, как у Гриши Добросклонова, сам ангел милосердия зовет на честный путь. Судьба готовит Грише «путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь».
Если бы мужики-странники знали, что происходит в душе Гриши Добросклонова, — они наверняка поняли бы, что уже могут вернуться под родной кров, потому что цель их путешествия достигнута.

2.Революция и гражданская война в русской прозе 20 века.
Первые романы о революции и гражд. войне.
Традиционный реализм на рубеже веков пережив. кризис. Но к 20-м гг. реализм обрет. новую жизнь в новой лит-ре. Изменяется мотивация хар-ра, расшир-ся понимание среды. В кач-ве типич. обстоят-в выступает уже история, глобальн. историч. процессы. Человек (лит. герой) оказыв-ся 1 на 1 с историей, под угрозой оказыв-ся его частное, индивидуальное бытие. Человек втянут в круговорот историч. событий, часто помимо своей воли. И эти новые условия обновляют реализм. Теперь не только хар-р испытывает воздействие среды и обстоят-в, но и наоборот. Формир-ся новая концепция личности: человек не рефлексирует, а созидает, реализует себя на в частной интриге, а на общественном поприще. Перед героем и худ-ком открыв-ся перспектива пересозд-я мира => лит-рой утвержд-ся в том числе и право на насилие. Это связано с революц. преобраз-ем мира: оправд-е револ. насилия было необх. не только по отнош. к человеку, но и по отнош. к истории. 20-е гг. – послевоенные годы, в лит-ру приходят люди, так или иначе принимавш. участие в боевых действиях  => появл-ся большое кол-во романов о гражд. войне (Пильняк «Голый год», Бляхин «Красные дьяволята», Зазубрин «Два мира» и проч.). Первые 2 романа о гр. войне появл-ся в 1921 – это роман Зазубрина «Два мира» и роман Пильняка «Голый год». В романе Пильняка револ. – это время возвращ-я к первоб., первонач. временам, первоб. естество торжествует в этом романе, сотканном из разл. рассказов, подобно лоскутн. одеялу. 1-ю часть романа Зазубрина прочит. Луначарский и оч. его хвалил. Пильняк, напротив, назвал роман скотобойней. Впрочем, это не скотобойня, а лично пережитое. Пильняк не участвов. в военн. соб-ях, а Зазубрин был мобилиз. сначала в Колчаковск. армию, но бежал оттуда к красным, увидев издеват-ва над красными со стороны колчаковцев. О колчаковск. армии З. и рассказ. в романе (Кр. Армию он описал позднее в повести «Щепка»).
Вообще тема гражд. войны – это ведущая тема прозы, драматургии и поэзии 20-х гг. Создается огромное кол-во разнообр. произв-й, романы, повести, рассказы, очерки, все с разных точек зраения, т.к. нет еще жесткой цензуры, т.к. авторам необх. зафиксировать этот совсем недавний момент истории.  Это попытки осознать войну как явление, представ. хар-ры людей, попавш. в колесо истории. В 20-е гг. в России романы, повести, рассказы о войне пишут: Серафимович («Железный поток»), Фурманов («Чапаев»), Бабель («Конармия»), Федин («Города и годы»), Леонов («Барсуки»), Шолохов («Донские рассказы», «Лазоревая степь», начало «Тихого Дона», закончил в 30-е), Фадеев («Разгром»), Малышкин («Падение Даира»), Булгаков («Белая гвардия»), Лавренев (рассказы), Платонов («Сокровенный человек», «Чевенгур»).
В эмиграции Гражд. война и революция также находят свое отраж. в прозе: «Окаянные дни» Бунина, «Взвихренная Русь» Ремизова, «Солнце мертвых» Шмелева, рассказы Газданова и «Вечер у Клэр» и др. В эмиграции революция и гражд. война воспринимаются более однозначно: это катастрофа.
Серафимович. «Железный поток». Роман. Здесь наиб. ярко выраж. эта идея: человек в потоке истории. Людской поток олицетв. собой течение истории: в историч. процесс, как и в этот поток, люди втянуты часто помимо своей воли. Если не идти вместе со всеми, убьют казаки. Железный поток истории перемалыв. всех, кто стоит у него на пути, даже если человек и не сам выбрал себе это место: так грузинский часовой, которого убивают солдаты Кожуха в ночной схватке, не хочет стрелять в большевиков, т.к. сочувств. им, да и жена у него, и ребенок. Молоденький мальчик, мобилизованный, тоже не по своей воле оказ-ся врагом. Дети беженцев умирают по дороге, но поток не останавл-ся, огибает плачущую мать, да и сама мать потом уходит, влекомая потоком. Идея потока – центральн. в романе, поэтому образы героев, даже Кожуха, не явл-ся центральными. Кожух направл. поток, но и он сам может в любую минуту сгинуть. Кр. содержание. Кубань в огне. Советскую власть свергают, наступают кадеты и казаки. Часть Кр.Армии и беженцы – сочувствующие сов. власти и их семьи – бросив все, покидают станицы. В одной станице армия и беженцы останавл-ся, т.к. непонятно, что делать, куда идти: в Новороссийск или Екатеринодар, или еще куда. со всех сторон белые теснят, в станицах вырезают оставшихся сочувствующих сов. власти под корень, вешают большевиков. На собрании выбир. командующим Кожуха – человека с железными челюстями, стальными глазами и голосом ржавого железа. Ночью на военном совете офиц. состав не может прийти к решению: одни говорят – в Новороссийск, другие – надо остаться на 2 дня для реорганизации, т.к. беженцы сковывают армию, Кожух приказывает немедленно выступ. на Екатеринодар через Туапсе и Грузию, но поним., что его приказ не выполнят. Вдали слышны выстрелы. Кожух отправл. казака Приходько узнать, в чем дело. Приходько идет, и мы видим картину: солдаты по телегам с женами, другие – пьяные, третьи с дивчинами обнимаются. мимолетные бытов. зарисовки: вот Приходько думает, жениться ли на Анке, и пвтается ее поприжать, причитает и рассужд. о том, откуда взялись большевики, баба Горпина, под телегой молод. мать кормит младенца. Короче, все тихо, о чем Приходько и докладывает Кожуху. А наутро – атакуют казаки, полный разброд, только Кожух держит себя в руках, велит беречь патроны, подпускать казаков поближе и бить. Но когда ему докладыв., что перед мостом – драка между обозными и беженцами, он бросается туда, берет пулемет и стреляет поверх голов, трехэтажно матерясь. Это всех сразу успокаивает, и Кожух наводит порядок. Еще одна зарисовка: как бывшие соседи, а теперь враги забыв. про оружие и до темноты дерутся, уже не разбирая чужих и своих. Короче, красные уход. из станицы, сжиг. мост, казаки заним. станицу. Далее идет рассказ о причинах того, что на изобильных землях Кубани (очень красивые описания. просто песня!) односельчане дерутся, режут др. друга: были казаки, пересел. Екатериной, освоили эти земли, потом пришли другие, «иногородние» (я так понимаю, после 1862 года), стали батраками. Началась вражда, поутихшая было после февр. револ, но вновь вспыхнувш. после возвращ-я казаков с 1й мировой войны. И все из-за земли. Солдаты и беженцы идут на Туапсе. Эпизод с захвач. казаками: почему про винтовки забыли? Да офицеры напоили перед боем, а по пьяни кулаками привычнее ( Люди идут, как поток, готовые драться с отцами и братьями, и Кожух чувств. ответственн-ть за этот поток. Далее следует история Кожуха: с 6 лет обществ. пастушонок, потом мальч. на побегушках у кулака в лавке, выучился грамоте, потом в солдаты, война, турецк. фронт. К. – отличн. пулеметчик. За храбрость его послали в шк. прапорщиков, но был возвращ. в полк как неспособн. к обуч-ю (а на самом деле, потому как мужик). И так 3 раза, пока из штаба не приказали произвести в прапорщ. Кожух ненавидит офицеров, которые его презирали. После револ. сорвал Кожух погоны и пошел за большевиками. С последней предгорной станции колонна Кожуха узодит в горы, вслед за ними – остальн. скопившиеся на станции колонны. Все переход. через перевал, но у города их обстрелив. с германск. судна (во время обстрела убивают мерина бабы Горпины и Анки, те остаются без телеги), и выпускают, как я поняла, газовые снаряды, а сзади поджимают казаки. Поток идет, начинается ропот, слухи, что Кожух. как бывш. офицер, хочет всех погубить. Ребенок той женщины, что в начале его кормила, умер, но она не дает его хоронить, пытается мертвого кормить (с ума сходит). посылают за ее мужем Степаном.  На привале у костров люди рассказ. друг другу о зверствах казаков. Но слухи о Кожухе все не унимаются, а матросы, идущие с потоком, пытаются замутить бучу, говорят: ваш Кожух – офицер, а вы – бараны. На убой идете. Степан приходит к жене, та приходит в себя, хоронят ребенка. Снова совещ-е командиров колонны. Сначала все возмущ-ся невероятным темпом перехода, но когда приходят известия о том, что казаки захватили тот город и порт, мимо которого прошла колонна, все командиры резко соглаш-ся с планом Кожуха: идти ка можно скорее, а за неисполнение приказов – расстрел. Но на следующ. день командиры 2й и 3й колонны выбир. нового командующ. – моряка Смолокурова, начинается возня с распоряж-ми, приказами и т.п. В результ. 2я и 3я колонна отстают, а Кожух и его 1я колонна идут вперед в прежнем темпе, не обращая вним-я на всю возню: главное – спасти людей. Ночью к Кожуху приход. матросы, требуют поделиться едой, но тот их разгоняет, как драку останавливал: из пулемета поверх голов. колонна идет, по дороге пополняя запасы у греков – коз отбирают, у полтавцев – птицу. Дорогу колонне прегражд. грузины-меньшевики. Бежнцев оставл. позади, а солдаты идут прорываться. И прорвались. «Бежали робкие грузины» ( Но понятно, что так просто не пройти. находят русских, живущих тут, те соглаш-ся провести обходными тропами солдат. Кожух решает захватить город, т.к. это единств. выход. Грузинские офицеры уверены в своей несокрушимости. Но ночью солдаты Кожуха подстреливают часовых и врываются в город. Город захвачен. Матросы и солдаты мародерствуют, другие солдаты по приказу Кожуха, их разгоняют. Кожух выстраив. солдат, велит каждому, кто грабил, всыпать по 25 горячих, но на самом деле пугает. Проверяет, кто повинится и примет наказ-е – значит тот не предаст. и мародеры отдают награбленное в пользу беженцев. После захвата груз. города идут по горам, хлеба нет, лошадей кормить нечем, умирают дети. ночная буря смывает в пропасть несколько повозок с людьим. Но все идут. Наконец перевал, спускаются с гор. Уже близко Екатеринодар. По дороге видят пятерых повеш. большевиков – «Тысячи блестящих глаз смотрели не мигая. Билось одно нечеловечески огромное сердце». А в Екатеринодаре по приказу Деникина сформир. войска генер. Покровского. Они атакуют колонну, но наши отбиваются, а потом сами переходят в атаку: ночуют на высоком берегу реки (на другом – казаки), а с рассветом переплыв. реку и неожиданно напад. на казаков. Захватив станицу, Кожух пытается дождаться отставших – 2ю и 3ю колонну, но после очередного боя понимает: остаться – погибнуть всем, а идти дальше – спастись одной 1й колонне. Но не успевают уйти, казаки наседают, генер. Покровский присылает Кожуху ультиматум матом: сдаться. И тут подходит 2я колонна во главе со Смолокуровым. Кожух просит подкрепл-я, тот не дает (потому как дурак морской). Но потом уступает, дает своих солдат в резерв, и Кожух свой резерв выдвиг. на боев. позиции. Казаки разбиты, Покровский отступает, по дороге казаки подрывают мосты, но кожуховцы наводят переправы. А еще у них теперь есть автомоюиль, и красноармеец Селиванов со товарищи прорыв-ся на скорости к частям Кр.армии. Ему не верят, что кто-то остался жив из колонны, но отправл. с ним обратно проверяющих. А на станице Кожух произносит речь: зачем вы шли 500 верст? Ради нашей власти! И когда беженцы и солдаты говорят: веди нас, отец наш родной, Кожух словно оживает, и все видят, что глаза у него не стальные, а синие.
Фадеев. «Разгром». Роман (1927). Среди хар-ров, представл. в романе, выдел-ся своеобр. треугольник: Левинсон на вершине, Мечик и Морозка. Левинсон – идеал руководителя партизанского отряда (каждому бойцу кажется, что отличит. его чертой явл-ся то, что он командует их отрядом). Он спокоен, выдержан, вынослив (не спит ночами, но держится в седле и думает о том, что партизаны не должны видеть его усталости), он не посвящ. партизан в детали своей личной биографии, о его колебаниях в выборе правильного решения (как увести отряд от японцев) не знает никто, кроме доктора Сташицкого из полевого (точнее – лесного ; госпиталя, потому что Левинсон «думал, что вести за собой других людей можно, только указывая им на их слабости и подавляя, пряча от них свои». Не случайно, наверное, Левинсон, как своеобр. стержень отряда, остается в живых. Только в конце романа он проявл. слабость: плачет о смерти своего юного помощн. Бакланова (Бакланов во всем подраж. Левинсону), но не этим оканч-ся роман, а тем, что Левинсон прекращ. плакать, т.к. «нужно было жить и исполнять свои обязанности». Морозка, сын шахтера, сам шахтер, в отлич. от Левинсона, весь на виду, он открыт, импульсивен, есть в нем что-то бесшабашно-бунтарское: «Он все делал необдуманно: жизнь казалась ему простой и немудрящей, как кругленький муромский огурец с сучанских баштанов». В образе Морозки есть нечто разрушительное как для него самого, так и для всех окружающ. Если вдуматься, именно он спасает и приводит в отряд Мечика, чье малодушие станов-ся причиной гибели почти всего отряда. Мечик – интеллиг. мальчик, «чистенький», «желторотый», только после гимназии. Романтические представл-я о героич. партизанах приводят его в отряд максималистов, которые издеваются над ним, «над его городским пиджаком, над его правильной речью, над тем, что он не умеет чистить винтовку». После ранения он попад. в отряд Левинсона. Он давно уже проклинает себя за то, что ушел к партизанам, в отлич. от Левинсона и Морозки не видит смысла в том, что делает, а видит лишь то, что его обижают. Левинсон после разговора с Мечиком думает о том, «как Мечик все-таки слаб, ленив, безволен и как же на самом деле безрадостно, что в стране плодятся еще такие люди – никчемные и нищие», «никчемный пустоцвет». В результ. Мечик, озабоченный только своим существов-ем, когда его посылают дозорным вперед отряда, натыкается на казаков и спасает собств. жизнь, вместо того, чтобы предупред. отряд и погибнуть. Когда же он поним., что сделал подлость, ему станов-ся жаль не погибающ. из-за него людей, а себя-прежнего, «такого хорошего и честного, никому не желавшего зла». Кр. содержание. Командир партиз. отряда Левинсон приказыв. ординарцу Морозке отвезти пакет в другой отряд. Морозке не хочется ехать, он предлаг. послать кого-нибудь другого; Левинсон спокойно приказыв. ординарцу сдать оружие и отправляться на все 4 стороны. Морозка, одумавшись, берет письмо и отправл-ся в путь, заметив, что «уйтить из отряда» ему никак нельзя. Далее следует предыстория Морозки, который был шахтером во 2м поколении, все в жизни делал бездумно - бездумно женился на гулящей откатчице Варе, бездумно ушел в 18м году защищать Советы. На пути к отряду Шалдыбы, куда ординарец и вез пакет, он видит бой партизан с яп.; партизаны бегут, бросив раненого парнишку в городск. пиджачке. Морозка подбирает раненого и возвращ-ся в отряд Левинсона. Раненого звали Павлом Мечиком. Очнулся он уже в лесном лазарете, увидел доктора Сташинского и медсестру Варю (жену Морозки). Мечику делают перевязку. В предыст. Мечика сообщ-ся, что он, живя в городе, хотел героич. подвигов и поэтому отправился к партиз., но, когда попал к ним, разочаровался. В лазарете он пытается разговориться со Сташинским, но тот, узнав, что Мечик был близок в основном с эсерами-максималистами, не расположен говорить с раненым. Мечик не понравился Морозке сразу, не понравился и позже, когда Морозка навещал свою жену в лазарете. На пути в отряд Морозка пытается украсть дыни у сельского председателя Рябца, но, застигнутый хозяином, вынужден ретироваться. Рябец жалуется Левинсону, и тот приказывает забрать у Морозки оружие. На вечер назначен сельский сход, чтобы обсудить поведение ординарца. Левинсон, потолкавшись между мужиками, понимает окончат., что яп. приближ-ся и ему с отрядом нужно отступать. К назнач. часу собираются партизаны, и Левинсон излагает суть дела, предлагая всем решить, как быть с Морозкой. Партизан Дубов, бывший шахтер, предлагает выгнать Морозку из отряда; это так подействовало на Морозку, что тот дает слово, что больше ничем не опозорит звание партизана и бывш. шахтера. В одну из поездок в лазарет Морозка догадывается, что у его жены и Мечика возникли какие-то особ. отнош-я, и, никогда не ревновавший Варю ни к кому, на этот раз чувствует злобу и к жене, и к «маменькиному сынку», как он называет Мечика. В отряде все считают Левинсона человеком «особой, правильной породы». Всем кажется, что командир все знает и все понимает, хотя Левинсон испытыв. сомнения и колеб-я. Собрав со всех сторон сведения, командир приказ. отряду отступать. Выздоровевш. Мечик приходит в отряд. Левинсон распорядился выдать ему лошадь - ему достается «слезливая, скорбная кобыла» Зючиха; обиженный Мечик не знает, как обходиться с Зючихой; не умея сойтись с партизанами, он не видит «главных пружин отрядового механизма». Вместе с Баклановым его послали в разведку; в деревне они наткнулись на яп. патруль и в перестрелке убили троих. Обнаружив основные силы яп., разведчики возвращаются в отряд. Отряду нужно отступать, нужно эвакуиров. госпиталь, но нельзя брать с собой смерт. раненного Фролова. Левинсон и Сташинский решают дать больному яду; Мечик случайно слышит их разговор и пытается помешать Сташинскому - тот кричит на него, Фролов понимает, что ему предлагают выпить, и соглаш-ся. Отряд отступает, Левинсон во время ночевки идет проверять караулы и разговарив. с Мечиком - одним из часовых. Мечик пытается объяснить Левинсону, как ему (Мечику) плохо в отряде, но у командира остается от разговора впечатл-е, что Мечик «непроходимый путаник». Левинсон посылает Метелицу в разведку, тот пробирается в деревню, где стоят казаки, забирается во двор дома, где живет нач. эскадрона. Его обнаружив. казаки, сажают его в сарай, наутро его допрашив. и ведут на площадь. Там вперед выходит человек в жилетке, ведя за руку испуганного пастушонка, которому Метелица накануне в лесу оставил коня. Казачий нач. хочет «по-своему» допросить мальчика, но Метелица бросается на него, стремясь его задушить; тот стреляет, и Метелица погибает. Казачий эскадрон отправл-ся по дороге, его обнаруживают партизаны, устраивают засаду и обращ. казаков в бегство. Во время боя убивают коня Морозки; заняв село, партизаны по приказу Левинсона расстреляли человека в жилетке. На рассвете в село направляется враж. конница, поредевший отряд Левинсона отступает в лес, но останавлив-ся, т.к. впереди трясина. Командир приказывает гатить болото. Перейдя гать, отряд направляется к мосту, где казаки устроили засаду. Мечик отправлен в дозор, но он, обнаруж. казаками, боится предупредить партизан и бежит. Ехавший за ним Морозка успевает выстрелить 3 раза, как было условлено, и погибает. Отряд бросается на прорыв, остается в живых 19 человек.
Булгаков. «Белая гвардия». Роман (1923-1924). Задуман в 1921, основная работа – 1923-1925гг. 31.08.1923 М.Б. пишет прозаику Ю.Слезкину, что роман вчерне готов: «роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кой-что поправлю». Опублик. не полностью в журнале «Россия» (гл.ред. И.Г.Лежнев). После закрытия журнала последние главы опублик. только в 1929г. в парижск. изд-ве «Конкорд». Задумана была трилогия, и «Белая гвардия» первонач. называлась «Полночный крест» (или «Белый крест»). Действие 2й части должно было происх. на Дону, а в 3й Мышлаевский должен был оказаться в Красной Армии. Посвящ. Любови Евгеньевне Булгаковой (Белозерской), 2й жене писателя (с 1924 по 1932г. женаты). Ей же посвящ. «Собачье сердце», «Кабала святош». Предшествующие произв-я: рассказ «Дань восхищения», пьеса «Братья Турбины» (утеряна), рассказ «Необыкновенные приключения доктора». Некоторое тематическое сходство – «Я убил» (1926). В неок. повести «Тайному другу» - эпизод, связ. с началом создания «Б.гв.». Турбины – девичья фамилия бабушки М.Б. со стороны матери – Анфисы Ивановны. Дом Турбиных – дом, в котором жили Булгаковы в 1906-1919гг., Киев, Андреевский спуск (в романе – Алексеевский), д.13. Прототипы: 1. Елена Васильевна Турбина-Тальберг – сестра М.Б., Варвара. 2. Тальберг – муж Варвары. 3. Николка – брат М.Б., Николай. 4. Мышлаевский – Николай Сынгаевский, Сынгаевские – киевские друзья Булгаковых. 5. Михаил Семенович Шполянский – возм., Виктор Шкловский, писатель. Время смерти матери Турбиных – весна 1918, в это время мать М.Б. вышла замуж повторно. Мотивы и персонажи, впоследствии развитые в других произведениях: 1. эмиграция («Бег») – бегство Тальберга, чтение «Господина из Сан-Франциско»); 2. пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира»; 3. образ поэта-богоборца, сифилитика Русакова, впоследствии – Иванушка Бездомный. В отличие от фадеевского Мечика, трусливого интеллигента, в романе Булгакова вывод-ся ряд образов, кардинально от него отлич-ся. Это семья Турбиных, друзья семьи – Мышлаевский, Карась, Шервинский, полковник Най-Турс, для которых честь важнее всего. Долго рассказывать не буду, все и так все знают про «Белую гвардию». Замечу только, что тут есть тоже «плохие» дяди: Тальберг, Шполянский и др. Кр. содержание. Действ. романа происх. зимой 1918/19 г. в некоем Городе, в котором явно угадыв-ся Киев. Город занят немецк. оккупац. войсками, у власти стоит гетман «всея Украины». Однако со дня на день в Город может войти армия Петлюры - бои идут уже в 12 км от Города. Город живет странной, неестеств. жизнью: он полон приезжих из Москвы и Петербурга - банкиров, дельцов, журналистов, адвокатов, поэтов, - которые устремились туда с момента избрания гетмана, с весны 1918. В столовой дома Турбиных за ужином Алексей Турбин, врач, его младший брат Николка, унтер-офицер, их сестра Елена и друзья семьи – поруч. Мышлаевский, подпоруч. Степанов по прозвищу Карась и поруч. Шервинский, адъютант в штабе князя Белорукова, командующ. всеми военными силами Украины, - взволнованно обсужд. судьбу любимого ими Города. Старший Турбин счит., что во всем виноват гетман со своей украинизац.: вплоть до самого последнего момента он не допускал формиров-я рус. армии, а если бы это произошло вовремя - была бы сформир. отборн. армия из юнкеров, студентов, гимназистов и офицеров, которых здесь тысячи, и не только отстояли бы Город, но Петлюры духу бы не было в Малороссии, мало того - пошли бы на Москву и Россию бы спасли. Муж Елены, капитан ген. штаба Сергей Иванович Тальберг, объявл. жене о том, что немцы оставляют Город и его, Тальберга, берут в отправляющ-ся сегодня ночью штабной поезд. Тальберг уверен, что не пройдет и 3 мес., как он вернется в Город с армией Деникина, формирующейся сейчас на Дону. А пока он не может взять Елену в неизвестность, и ей придется остаться в Городе. Для защиты от наступающ. войск Петлюры в Городе начинается формиров-е рус. военных соед-й. Карась, Мышлаевский и А.Турбин являются к команд. формирующ. мортирного дивизиона полковнику Малышеву и поступают на службу: Карась и Мышлаевский - в кач-ве офицеров, Турбин - в кач-ве дивиз. врача. Однако на следующ. ночь - с 13 на 14 декабря - гетман и генерал Белоруков бегут из Города в германск. поезде, и полковник Малышев распускает только что сформиров. дивизион: защищать ему некого, законной власти в Городе не существует. Полковник Най-Турс к 10 декабря заканчив. формиров-е 2го отдела 1й дружины. Считая ведение войны без зимней экипировки солдат невозможным, полковник Най-Турс, угрожая кольтом начальнику отдела снабжения, получает для своих 150 юнкеров валенки и папахи. Утром 14 декабря Петлюра атакует Город; Най-Турс получает приказ охранять Политехнич. шоссе и, в случае появл-я неприятеля, принять бой. Най-Турс, вступив в бой с передов. отрядами противника, посылает 3 юнкеров узнать, где гетманск. части. Посланные возвращ-ся с сообщ-ем, что частей нет нигде, в тылу - пулеметная стрельба, а неприят. конница входит в Город. Най понимает, что они оказались в западне. Часом раньше Николай Турбин, получает приказ вести команду по маршруту. Прибыв в назнач. место, Николка с ужасом видит бегущих юнкеров и слышит команду полковника Най-Турса, приказывающ. всем юнкерам - и своим, и из команды Николки - срывать погоны, кокарды, бросать оружие, рвать документы, бежать и прятаться. Сам же полковник прикрывает отход юнкеров. На глазах Николки смерт. раненный полковник умирает. Потряс. Николка, оставив Най-Турса, дворами и переулками пробир-ся к дому. Тем временем Алексей, которому не сообщили о роспуске дивизиона, явившись, как ему было приказано, к 2 часам, находит пустое здание с брошенными орудиями. Отыскав полковника Малышева, он получает объясн-е происходящ.: Город взят войсками Петлюры. Алексей, сорвав погоны, отправл-ся домой, но наталкив-ся на петлюровских солдат, которые, узнав в нем офицера (в спешке он забыл сорвать кокарду с папахи), преследуют его. Раненого в руку Алексея укрыв. у себя в доме незнакомая ему женщина по имени Юлия Рейсс. На след. день, переодев Алексея в штатское платье, Юлия на извозчике отвозит его домой. Одноврем. с Алексеем к Турбиным приезжает из Житомира двоюродный брат Тальберга Лариосик, переживш. личную драму: от него ушла жена. Лариосику очень нравится в доме Турбиных, и все Турбины находят его очень симпатичным. Василий Иванович Лисович по прозвищу Василиса, хозяин дома, в котором живут Турбины, заним. в том же доме 1й этаж, Турбины живут во 2м. Накануне того дня, когда Петлюра вошел в Город, Василиса сооруж. тайник, в котором прячет деньги и драгоц-ти. Однако сквозь щель в неплотно занавеш. окне за действиями Василисы наблюдает неизвестный. На следующий день к Василисе приходят трое вооруж. людей с ордером на обыск. 1м делом они вскрывают тайник, а затем забирают часы, костюм и ботинки Василисы. После ухода «гостей» Василиса с женой догадываются, что это были бандиты. Василиса бежит к Турбиным, и для защиты от возможного нового нападения к ним направляется Карась. Обычно скуповатая Ванда Михайловна, жена Василисы, тут не скупится: на столе и коньяк, и телятина, и маринов. грибочки. Счастливый Карась дремлет, слушая жалобные речи Василисы. Спустя 3 дня Николка, узнав адрес семьи Най-Турса, отправл-ся к родным полковника. Он сообщает матери и сестре Ная подробности его гибели. Вместе с сестрой полковника Ириной Николка находит в морге тело Най-Турса, и в ту же ночь в часовне при анатомич. театре Най-Турса отпевают. Через неск. дней рана Алексея воспаляется, а кроме того, у него сыпной тиф: высокая температура, бред. По заключению консилиума, больной безнадежен; 22 декабря начинается агония. Елена запирается в спальне и страстно молится Пресвятой Богородице, умоляя спасти брата от смерти. «Пусть Сергей не возвращается, - шепчет она, - но этого смертью не карай». К изумлению дежуривш. при нем врача, Алексей приходит в сознание - кризис миновал. Спустя 1,5 месяца окончательно выздоровевш. Алексей отправляется к Юлии Рейсс, спасшей его от смерти, и дарит ей браслет своей покойной матери. Алексей просит у Юлии разрешения бывать у нее. Уйдя от Юлии, он встречает Николку, возвращающегося от Ирины Най-Турс. Елена получает письмо от подруги из Варшавы, в котором та сообщает ей о предстоящей женитьбе Тальберга на их общей знакомой. Елена, рыдая, вспоминает свою молитву. В ночь со 2 на 3 февраля начинается выход петлюр. войск из Города. Слышен грохот орудий большевиков, подошедших к Городу.
Бабель. «Конармия». Обогатившись опытом реальной жизни, действительно увидев в револ. не только силу, но и «слезы и кровь», Б. в рассказах отвечал на вопрос, который в дни польск. похода записал в своем дневнике: «Что такое наш казак?» Находя в казаке и «барахольство», и «революц-ть», и «звериную жестокость», Б. в «Конармии» все переплавил в одном тигле, и казаки предстали как худ. хар-ры с нерасторжимостью их внутренне сплетенных противореч. св-в. Доминантой стало изображ-е персонажей конармейцев изнутри, с помощью их собств. голосов. Писателя интересовало их самосознание.В такой сказовой стилистике были написаны новеллы «Соль», «Измена», «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионовича», «Письмо» и др. Много новелл было написано от имени интеллиг. рассказчика Лютова. Его одиноч-во, его отчужд-ть, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремл-е слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победительнее, его любопытство, его внешний вид - все это биографич. напоминало Б. 1920 года. Дуэт голосов - автора и Лютова - организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредств. голоса реального автора. Исповедальн. интонация в высказыв. от 1го лица усиливает иллюзию интимности, способствует отождествл-ю рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же - Лютов или Б. - говорит о себе: «Я изнемог и согребенный под могильной кроной пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений — умение убить человека». Б. сочувств. Лютову, как может сочувств. человек себе прежнему. Однако к своему ром-му Б. уже относится отчужденно-иронически. Это и создает дистанцию между Лютовым и автором. Дистанция существует и между Лютовым и конармейцами. Благодаря освещ-ю в разных зеркалах - зеркале самовыраж-я, самопозн-я, в зеркале другого сознания – хар-ры конармейцев и Лютова приобретают объем больший, чем если бы каждый из них находился только наедине со своим «я». Становится ясным, что истоки повед-я конармейцев лежат в сфере бытовой, физиологич., социально-историч., в опыте многовековой истории и в ситуации войны и револ. Б. хотел найти форму для воплощ-я временного и вечного в револ., понять связь индивидуального, социального и экзистенциального. Он нашел ее в многосложности притчи с ее иносказат. смыслом, скрытым в глубине повествов-я, с ее философствов-ем, которое, на 1й взгляд, кажется непритязат. и наивным («Гедали», «Пан Аполек», «Путь в Броды» и др.). Подобно многим другим, Б. восприним. револ. как «пересечение миллионной первобытности» и «могучего, мощного потока жизни». Но трагич. фоном через всю «Конармию» проходит невозможность слиться, отождествиться с новой силой. Потому-то горькая фраза рассказчика «Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца» и воспринималась читателями как стон, вырвавшийся из души самого писателя.
Рассказы Лавренева 20-х гг. («41», «7-й спутник»).
Борис Лавренев (сведения по его автобиографии «Короткая повесть о себе»). Род. в Херсоне, 18.07.1891, в семье педагогов. Л. рассказ. историю семьи. бабка по матер. линии была из зажиточн. казацк. семьи Есауловых, единственной дочерью, наследницей огромн. имения. Бабку выдали замуж за поручика Ксавелия Цехновича, который проиграл состояние в карты и удрал, оставив жену и дочь Машу. Бабка поступ. экономкой в дом предвод. двор-ва Журавского. Машу (мать Л.) в 10 лет отдали в Полтавск. ин-т благор. девиц, после чего она получ. место учит-цы в местечке Бериславе, где встрет. с отцом Л. Отец Л. был найден в санях, на которых были кроме него еще 2 детей + тела ограбл. и убитых мужч. и женщ. без документов. Детей взял к себе чиновн. херсонск. таможни Сергеев. воспитал и вывел в люди. Поженившись, родители Л. переехали в Херсон, где отец Л. был помощн. директора сиротск. дома. Крестным отцом Л. был Мих. Евгеньевич Беккер, сослуживец Толстого по Севастополю. Благодаря поддержке Беккера в городе была созд. библиотека, в которой Л. имел бесплатн. абонемент и читал все подряд. Особенно увлек-ся книгами об открытиях и путеш-ях, особ. морских. Офигительно знал географию, обожал море. Благодаря все тому же крестному мог посещ. все спектакли местного театра (в те времена ученикам ср. уч. завед-й разреш. посещ. только детск. утренники и некот. пьесы патриотич. содерж-я). «Близость с театром в детские и юнош. годы очень пригодилась впоследств. в драматургич. работе». Л. учился снач. дома (с отцом заним.), затем в гимназии(с 1901). Отец наряду со школьн. дисципл. обуч. Л. физ. труду, токарному и столярному делу (сам отец был умельцем, больш. часть мебели в доме Л. была сделана его руками). При переходе из 5 в 6 класс Л. получ. 2 по алгебре, предстояла переэкзаменовка, и, обидевшись на замеч-е отца: «Будешь босяком наподобие деда!» - Л. удрал из дома, ушел в загран. рейс из Одессы на парох. «Афон». В Александрии сошел с парохода, намерев. поступить матросом на корабль, идущ. в Гонолулу, но таких кораблей не было, Л. проел деньги, таскал бананы на базаре. Потом ему повезло, некий механик франц. стимера (парохода) устроил его палубным юнгой, через 2 мес. его сняли с корабля итал. карабинеры и отправили в Россию (история этого побега вошла в рассказ «Марина»). Через год Л. пытался поступ. в морск. корпус, но не был принят по зрению. Сам изуч. программу гардемаринск. классов, летом плавал на учебн. шхуне. В 1909 – юр. фак-т Моск. ун-та, оконч его в 1915. Уходит на войну артиллеристом. Февр. револ. встретил в Москве, был комендантом штаба револ. войск моск. гарнизона, затем адъютантом коменданта Москвы. Октябрь и все, что последовало за ним, по собств. признанию Л., выбил его из колеи. Он не мог понять, что ему делать. Добравшись в 1918 с трудом до Херсона, Л. обрат. за советом к отцу, и тот посоветовал: «Иди с народом и за народом до конца!». И Л. пошел. Вступ. в ряды Кр. армии, участвов. в боях на Украине, в Крыму, был ранен, затем направл. на Туркфронт, был замест. ред. фронтов. газеты и заведов. лит. отделом «Туркестанск. правды». Работал под началом Ник. Ильича Подвойского, Мих.Вас. Фрунзе. В 1924 демобилизовался и этот момент считал началом своей писат. биографии (на этом повесть заканч-ся, хотя писать он начал раньше).
«Сорок первый» (1924). Не назвала бы это рассказом, скорее – небольш. повестью, т.к. даже на главы делится. Впрочем, у него все рассказы такие: большие, с делением на главки, почти повести. Кр. содерж-е. В бою в туркестанск. пустыне остаются в живых 25 красноарм-цев: «малиновый комиссар Евсюков, двадцать три и Марютка». Они вырыв-ся из окруж-я белых, и белые не добивают, типа, сами в пустыне помрут. Почему Евсюков малиновый? Потому что в Туркестане кончилась черная краска для кожанок, и комиссару выдали малинов. кожанку, малиновые штаны, а лицо у него тоже малиновое. И весь он похож на пасхальн. яйцо (на спине перевязь буквой Х (), но ни в пасху, ни в Христа не верит, а верит в совет. в Интернационал, в чеку и в наган. Марютка – 19тилетн. девушка-рыбачка, пришла когда-то записываться в Кр.армию, ее погнали, но она, настырная, все равно своего добилась. Приняли, но взяли с нее подписку «об отказе от бабьего образа жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над капиталом». Марютка – мечтательница, пишет стихи типа: «Ленин герой наш пролетарский, // Поставим статуй твой на полщаде. // Ты низвергнул дворец тот царский // И стал ногою на труде». Эту хрень она носит в редакцию, там все ухохатываются и советуют ей доработать. Но главный бонус – это то, что Марютка круто стреляет, без промаха. Офицерам ведет счет, подстрелила их уже 40 шт. Марютку в отряде любят (платонической любовью ;) и берегут. Ну вот. Короче, вырвались они из окружения. На ночевке в пустыне думают, куда идти. Решают до Арала, жрать по дороге припасы, а как кончатся – верблюдов (их 6 шт. осталось). Народ кручинится, Евсюков говорит, типа, надо идти, революция ж у нас. Едят плов, ложатся спать. Тут Марютка Евсюкова будит, мол, караван приближается, надо захватить. Поднимают бойцов, но, увы, 1 уже успел заболеть. Нападают на караван, а там офицер и еще 5 чел., отстреливаются. Марютка хочет уже офицера подстрелить, 41-го своего, но промахивается от холода, а он патроны расстрелял и белым платочком машет, типа, сдаюсь. Наши герои берут его в плен, отбирают у киргизов верблюдов. Теперь 44 верблюда! Супер! Киргизы пла-а-ачуть, денег дають: отпусти верблюдов, нам без них помирать. Но Евсюков непреклонен. Захваченный офицер оказыв-ся синеглазым красавцем по фамилии Говоруха-Отрок. Находят у него документы, что он – большая шишка, хоть и гвардии поручик: представитель Колчака при Закаспийском правит-ве генерала Деникина. Посол почти ( Короче, Евсюков его допрашивает, но тот только насмехается. И пристрелить нельзя, потому как ценная добыча. Евсюков поруч. сокровище сие Марютке. Ночуют на берегу маленького озерка. Марютка офицера привязывает крепко. Ночью часовой засыпает, и верблюдов уводят киргизы. Всех. Песец. Идут без верблюдов, почти без еды. Остается от отряда 11 человек. Тех, кто не мог утром идти, Евсюков гуманно пристреливал из нагана. Но доходят-таки до Арала, до какого-то кирг. селения. Все наедаются плова и спят. Только Марютка стихи пишет, да поручик к ней подкатывает. Разводит девушку на «почитать стихи», и даже умудряется не засмеяться. только говорит, что стихи необработанные, неумелые, но экспрессивные. Марютка резко начинает уважать офицера, просит у него совета и даже руки ему развязывает. евсюков на берегу находит бот в полной исправности, решает ехать в Казалинск, где штаб. С донесением Евсюкова едут 4 человека: поручик, Марютка и еще двое. На Арале попадают в бурю, двоих, что были с поручиком и Марюткой, смывает за борт. Марютка с офицером добираются до о-ва Барсы. Типа, Робинзон с Пятницей. Находят рыбацкие сараи, разжигают костер из соленой рыбы, сушат одежду, дело движется ко взаимной симпатии. Но поручик заболевает, бот уносит, а Марютка по уши втрескивается в синеглазого больного. Поручик бредит, в бреду видит генерала с кошачьими ногами и глазами, потом оказ-ся, что это Марюткины глаза. Короче, выходила она его, а когда курить попросил, дала махры и вместо бумаги папиросной – свои стихи. А потом все про глаза у него спрашивает: откуда, мол, такой цвет для баб опасный? Ну влюбилась, ясен пень. Он еще спрашивал у нее: че ты со мной возишься. я ж враг? А она: раз я тебя не пристрелила сразу, в первого в тебя промахнулась, значит судьба моя такая с тобой возиться до скончания. В общем, живут они на острове, рыбаков дожидаются, перебираются в более удобный сарай, муку там находят. Ну и понятно, любовь-морковь, он ей про Робинзона рассказывает, она говорит, что почему это про богатых все сказки, а про бедных нет. Вот, мол, после войны выучусь. сама про бедных напишу. Потом они ссорятся, когда поручик говорит ей о своем желании бросить все к черту и удрать с фронта туда, где поспокойнее: у него на Кавказе дачка. зовет марютку туда, типа, учиться и все такое. Короче, Машка ему по мордасам, но потом они мирятся, он ее царицей амазонской называет, но, говорит, не уйду я на покой, а то «если мы за книги сядем, а вам землю оставим в полное владение, вы на ней такого наворотите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут». И вот, наконец, парус на горизонте. Марютка велит поручику сигнал подать из винтовки, но когда подходит судно ближе, Марютка понимает, что это белые. И стреляет в голову поручику. Выбитый выстрелом глаз смотрит на нее недоуменно-жалостно. Марютка рвет на груди гимнастерку, рыдает: «Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!» Ну, в общем, язык классный, речевые хар-ки персонажей отличные (чуть не забыла: любимая Марюткина присказка-ругательство «рыбья холера»), очень ясная разница между поручиком и Марюткой именно по речи, портретные детали оч. запоминающ-ся. Сочно и в цвете все. Забавные подзаголовки у глав, типа: «Глава девятая, в которой доказывается, что хотя сердцу закона нет, но сознание все же определяется бытием». Мине пондравилось.
«Седьмой спутник» (1926-1927). Кр. содерж-е. Действие происх. в 1918-1919, в Петербурге и окрестностях. Гл. герой рассказа Евгений Павлович Адамов – пожилой человек, бывш. генерал, профессор юр. академии. Живет с нянькой Пелагеей. Сын его погиб на войне, жена умерла. Голодное время, он идет на базар продавать запонки и видит на стене постановл-е о преследов. бывших в отместку за покуш. на Ленина (воззвание о красном терроре). В тот же день его забирают в арестный дом. Е.П. не то, чтобы поддерж. большевиков, но он принимает новую власть, не считает ее незаконной, в разговоре с соседом Арандаренко называет себя наблюдателем истории. В арестном доме он станов-ся старостой, свидетелем того. как уводят кажд. день на расстрел таких же «бывших», как он. В конце концов комиссия приезжает. и выясняется, что некогда Е.П. отказался судить двоих малолетн. террористов, а теперь 1 из них в этой самой комиссии (как я поняла). Е.П. освобождают., он идет домой, но там уже домком разместил народ, а личные бумаги, письма, дневники – все, что представл. для Е.П. ценность, сожгли. Подавленный, он просит разреш-я забрать портрет жены и идет к другу – Приклонскому. Но тот думает, что Е.П. сбежал из арестного дома, не верит в расск. Е.П. о том, что его отпустили, просит Е.П. уйти, типа, у него дети. Е.П. возвращ-ся к комиссару арестного дома, и тот берет его на работу прачкой (на двойной паек!), т.к. Е.П. с детства любит стирать, и комиссар видел, как у Е.П. это классно получается. год Е.П. работает прачкой. Потом приезжает с инспекцией еще 1 комиссар, выясняет, что Е.П. юрист, прокурором был, и предлаг. тому работать по специальности. Е.П. станов-ся следователем военного трибунала. Начин-ся наступл-е Юденича на Питер. Е.П. работает, ездит по окрестным деревням, по району, и однажды его, председателя ревкома и красноарм-ца Рыбкина накрывают белые. Рыбкин и Е.П. уходят от погони на единств. кляче, но потом сами вылезают на белых, т.к. белые вешают над избой красный флаг. Узнав, что Е.П. – профессор, генерал, белые офицеры предлаг. перейти на их сторону. Когда тот отказ-ся, его расстрелив. вместе с Рыбкиным.
В двух этих рассказах Л. выводится образ военного интеллигента. Но это интеллигенты, сделавш. разный выбор. Поручик Говоруха-Отрок воюет на стороне Колчака, и помыслить не может ни о чем ином. Он по-своему полюбил Марютку (она спасла ему жизнь, и все такое), предается мечтам о тихом существовании где-то за книгами. Он не видит смысла ни. в войне, ни в революции, он не видит родины своей за кровавыми событиями, считает, что истинная родина человека – мысль: «Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человеч-ву за родину его, за революцию, за гноище чертово – в харю наплевать». Но ему, такому умному и эгоистично-философскому, противопоставл-я высшего и низшего классов преодолеть не удается, он не принимает ни старую, ни новую власть. Но новую он еще и презирает. Недаром он в конце концов говорит о том, что борьба еще не окончена, что ему (читай – таким, как он): «пожить еще нужно, поскрипеть зубами, покусаться по-волчьи, чтобы кругом клыки чуяли!... Раз культура против культуры, так тут уж до конца». Другое дело – Е.П. Он осознает с одной стороны, что «все криво стало», но с другой – говорит о новой власти «Не судим, да не осудят и нас», ему кажется, что с города, с улиц облетает некая шелуха, но при этом город похож не на больного, а на выздоравливающего. Недаром, повинуясь какому-то безотчетному чувству, он старательно приклеивает отрывающийся лист с воззванием («Да здравствует красный террор!»), чувствуя, что делает что-то правильное. Он не то чтобы признает сов. власть: «Сказать, что признаю вот так, как старое признавал, - не могу, но и против не пойду. И врагом не стану. Я мимоидущий... наблюдающий». Но мне кажется, в этой позиции нет ничего упаднического, даже поначалу. Это похоже на растерянность самого Лавренева после Окт. револ. и как отец Л. говорит сыну: «Иди с народом и за народом до конца!» - так, мне кажется, и Е.П. решает для себя. Понятным это становится, когда он отвеч. комиссару на вопрос о том, почему он не пытался найти себе более подходящее занятие, чем стирка: «Вы, может быть, не поверите, но я первый раз в жизни чувствовал себя по-настоящему нужным». Для Е.П. не существ. возм-ти побега к книгам. Он мог бы уехать за границу, сам же об этом говорит, но не смог. У него есть родина, и эта родина – Россия. Поэтому он и отказ-ся вступить в армию Юденича. Он «втянут» в орбиту России: «Вы этого не поймете... Не сможете понять... Когда огромное тело пролетает в мировом простр-ве, в его орбиту втягив-ся малые тела, даже против их воли. Так появл-ся какой-нибудь седьмой спутник...» Нечто большее, чем личная приязнь или неприязнь ведет его. Вот так. Интересно, что Л. показ. это без какого-то особого пафоса. Вообще, его герои очень живые, настоящие. В них можно поверить.

3. Текст как феномен употребления языка. Главные признаки текста и его языковое выражение
Текст – слово латинское, многозначное: ткань, плетеная работа, связь, соединение. *Филологическое значение слова текст – сочиненная кем-либо связная речь, напечатанная, написанная, запечатленная в памяти, которую можно воспроизвести в том же виде. *Любая семантически организованная последовательность знаков. Начало изучения текста идет от диссертации К. Аксакова: «Л-в в истории русской литературы и русского языка». Два очевидных положения: 1) текст выступает как произведение словесности, 2) текст представляет собой феномен (явление) употребления языка. Признаки текста (по Лотману): (1) Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках. Для худ. лит-ры – это выраженность текста знаками естественного языка. Именно признание выраженности текста предопределяет его понимание как феномена употребления языка, материальное воплощение мысли, идеи знаками в тексте.
(2) Отграниченность. Она присуща тексту. Текст противостоит с одной стороны всем материальным знакам, не входящим в его состав, а с другой безграничности речевых текстов. Отграниченность каждого конкретного текста от всех других конкретных текстов. (3) Структурность. Текст – это не простая последовательность знаков, тексту присуща внутренняя организация, превращающая его в структурное целое. Один из основных признаков текста (структурность) – композиционная завершенность. Связность, цельность, упорядоченность. (4) Содержательность, информативность. Текст заключает в себе определенное содержание, информацию. (5) Воспроизводимость. Важно, что текст, выраженный в письменной или устной форме, возможно «воспроизвести в том же виде». Внутренняя организация, превращающая его в структурное целое.
Определение текста по А. И. Горшкову: Текст – выраженное в письменной или устной форме, упорядоченное и завершенное словесное целое, заключающее в себе определенное содержание, соотносимое с одним из жанров худ. или не худ. словесности, отграниченное от других подобных целых и в случае необходимости воспроизводимое в том же виде.

Билет 18
1.«Былое и думы» Герцена

Первонач. замысел «Былого и дум». лишь как рассказа о семейной драме, «страшной истории последних лет» (VIII, 397) возник в 1852. Но по мере написания (нек-рые главы имели по 2—3 ред.) «Былое и думы» все больше превращались из записок о сугубо личном в «биографию человечества». Г. работал над книгой более 15 лет, не давая ей строгой формы. Жанровую принадлежность «Былого и дум» определить трудно. Это намеренное слияние воспоминаний и публицистики, «биографии и умозрения», дневника и лит. портретов, беллетристич.   новелл   и   строгих фактов, это и исповедь, и очерк, и памфлет — их единство. Здесь вполне реализовались стремления Г. к такой лит. форме, к-рая «нигде не шнурует и нигде не жмет» (XVIII, 64). А по настроению это и грустный рассказ, и язвит, ирония, и веселый смех, и науч.-теоретич. раздумье. Ком-позиц. «беспорядок», стилевая контрастность — от сложности, противоречивости, даже парадоксальности самих отражаемых в книге явлений. Сам Г. не раз пытался раскрыть ее характер; одно из определений дано в предисл. к отд. изданию т. 4: «Былое и думы» — «не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге» (X, 9). Герой «Былого и дум» — не сам автор (как в обычных мемуарах) и не совр. ему история (как в ист. хрониках), а сложнейший процесс событийного и духовного взаимодействия личности и среды, человека и об-ва в опре-дел. эпоху.
История публикации «Былого и дум» сложна. Первой появилась будущая 2-я часть под назв. «Тюрьма и ссылка» (Лондон, 1854; 2-е изд., 1858) и вскоре вышла на нем. (1855, англ. (1855), дат. (1856) и франц. (1861) языках. 1-я часть («Детская и университет») была опубл. в кн. 2 «Полярной звезды» (1856). Обе эти части составили т. 1 (Лондон, 1861), в том же году вышел т. 2 (3-я и 4-я части, ранее опубл. в «Полярной звезде»,— «Владимир-на-Кля-зьме» и «Москва, Петербург и Новгород»). Т. 3, состоявший из соч. Г. 30—40-х гг., вышел в 1862 в Лондоне, т. 4 — в 1866 в Женеве (в него вошла 5-я часть — «Париж — Италия — Париж» и «Русские тени»); 2-я половина 5-й части — [«Рассказ о семейной драме»] — опубл. в 1919. Остались несобранными уже опубл. главы, относящиеся к 6 — 8-й частям.
Вершина творчества Г., «Былое и думы» по мере опубликования вызывали заинтересованные отклики. Уже в 1860 Сазонов назвал эту книгу его лучшим произв. («Г. в рус. критике», с. 156). Познакомившись в 1876 с неопубл. «Рассказом о семейной драме», Тургенев так характеризовал его в письме М. Е. Салтыкову-Щедрину: «Все это написано слезами, кровью: это — горит и жжет... Так писать умел он один из русских» (Письма, XI, 205). «Ваши воспоминания,— писал Гюго 15 июля 1-860,— это летопись чести, веры, высокого ума и добродетели. Вы умеете хорошо мыслить и хорошо страдать — два высочайших дара, какими только может быть наделена душа человека» (цит. по XI, 766). Среди заруб, откликов (обзор их см.: XI, 761—67) выделяются также большая статья Ш. дю Бузе «Герцен» в ж. «Кеуие Монете» со след. характеристикой автора «Былого и  дум»:   «Это   наблюдатель,   полный беспощадной прозорливости, и виденное он рассказывает с энергичной сдержанностью, скрывая презрение и умеряя гнев» (с. 767), и отзыв о Г. лондонской газ. «Тпе Ьеадег»: «Гете мог бы усмотреть в нем яркое подтверждение теории грядущей универсальной литературы» (с. 766).
Как «Былое и думы», так и др. книги Г., его статьи в «Колоколе», дневники, письма изобилуют глубокими и точными суждениями о лит-ре, о произв. писателей прошлого (Эсхил, Данте, Шекспир, Сервантес, Вольтер, Руссо, Бомарше, Гёте, Шиллер, Байрон) и своих современников, выдающихся и рядовых участников лит. процесса. .
“Кто мог пережить, тот должен иметь силу помнить”. Тогда же из своей большой семьи, состоящей из четверых детей, жены и матери, он теряет мать, сына и жену. Мать и сын погибли в море при кораблекрушении, жена ушла из жизни при обстоятельствах, позволяющих говорить о семейной трагедии Герцена.
Поражение революции 1848 года, послужившее причиной духовного кризиса, утрата близких обостряют у Герцена чувство одиночества. Поселившись в Лондоне, он заново переживает события последних лет своей семейной жизни. Желание написать “ме-муар о своем деле” становится, по признанию Герцена, “фонетическим”, непреодолимым. В своей трагедии он усматривает черты, связывающие ее с широким кругом фактов общего характера, с типологическими явления современной ему жизни Запада, с непознанными закономерностями человеческих судеб. Такое понимание задуманного >же несло в себе все возможности будущего огромного полотна, потому что мучавшая Герцена мысль, что с его “смертью умрет истина”, искала выхода не в замкнувшемся в себе горе, а в осмыслении того, что произошло, в обращении к суду читателя.
Свою читательскую аудиторию Герцен видел прежде всего на родине.
“Былое и думы” изначально создавались для России, были вкладом в ее духовный опыт, и в этом смысле Герцен правомерно поставит свои записки рядом с изданием Вольной русской типографии, когда напишет: “Надобно было во что б ни стало снова завести речь с своими, хотелось им рассказать, что тяжело лежало на сердце”. Писем не пропускают — книги сами пройдут; писать нельзя — будут печатать; и я принялся мало-помалу за “Былое и думы” и за устройство русской типографии”. Поиски Герцена, революционера и мыслителя, не могли не выходить за рамки собственно художественной практики.
Путь от ранних автобиографических произведений к “Былому и думам” был путем от романтического понимания личности к ее реалистическому воссозданию, от либеральных иллюзий к революционному демократизму. “С внешней стороны, — писал Герцен о времени, последовавшем за революцией 1848 года, — своеволие власти, казни. С внутренней — раздумы человека, который, прошедши полгода, начинает догадываться, что он ошибся, и вследствие того перегибает свое прошедшее, близкое и далекое, принимает былое и считает его с настоящим ”.
Меньше всего речь идет в “Былом и думах”, которые изначально создавались для России, о пассивном приятии всего, что произошло. Напротив, примирение здесь — это тоже мужество, это умение видеть все таким, каким оно является на самом деле.
Задумываясь над тем, имеет ли он право сделать свою собственную жизнь достоянием гласности, Герцен подходит к проблеме с двух точек зрения. С одной стороны, как писатель-реалист, от считает все сферы жизни достойными изображения. В предисловии к английскому изданию “Былого и дум” 1855 года Герцен создает нечто вроде декларации, в которой существенна одна фраза: “Вполне достаточно быть просто человеком, у которого есть что рассказать и который может и хочет это сделать”.
“Былое и думы” — произведение, достигшее лучших образов художественной литературы своего времени. С большим совершенством оно выразило те стремления к возможно полному изображению себя и действительности, которые давно уже зрели в литературе вообще и мемуарно-автобиогра-фической литературе в частности.
2. Творческий путь Горького
Максим Горький. Творческий путь
Молодость Горького. Воры и убийцы окружали его колыбель, и не их вина, если он не пошел их путем. Крест, как орудие убийства, - с этой Голгофой познакомился Горький, когда ему еще не было восьми лет. Горький еще в детстве снискивал себе воровством пропитание. Нет, не похоже «Детство» Горького на «Детство» Толстого. Строптивость была главной чертой Горького. Он чуть не с колыбели буян. В битве – счастье. Он защитник обиженных. Его девиз – противление злу. Не желает ни прощать, ни примиряться.
Хотя в «Детстве» изображается столько убийств и мерзостей, это, в сущности, веселая книга. Горький впоследствии верит уже не в бунтаря, но в работника. Доработается человечество до счастья. Работой спасется мир. Что бы ты ни создавал для себя, ты создаешь для меня и для всех. В своей статье «Две души» Горький клеймит восточную азиатскую душу за то, что ей чуждо счастье строительства и творчества, и какие он расточает хвалы западной европейской душе за то, что она – душа-хлопотунья, душа-созидательница. Самому участвовать в этой работе – для Горького незабываемая радость. Горький первый из русский писателей так религиозно уверовал в труд. До него лишь поэзия неделания была в наших книгах и душах. Он единственный художник в России, раньше всех обрадовался при мысли о том, что человечество многомиллионной артелью перестраивает свое пекло в рай. Горький не богоискатель, не правдоискатель, он только искатель счастья. Жалко людей: люди живут плохо; надо, чтобы они жили лучше, - такое единственный незамысловатый мотив всех рассказов, романов, стихотворений и пьес Горького. Прежде Горький был писатель безжалостный. Но перед революцией он стал проповедовать жалость. Его герои жалеют весь мир. В простонародьи это очень редкое чувство – сострадание к миру, ко всему человечеству; жалость простолюдина конкретна; к тому или к этому сострадающему – страдающему сейчас, у него перед глазами. Но герои Горького повторяют один за другим, что им жалко всех, всю вселенную.
Все творчество Горького питается этим вдруг, этой внезапной экстатической жалостью. Горький требует, чтобы мы были жалостливы, так как ему кажется, что в жестоких условиях мучительной русской жизни жалость необходима, как воздух. Горький только и твердит в своих книгах, что нужно ломать эту дурацки-жестокую жизнь и устроить себе новую, помягче. Это чувство и сделало Горького задолго до революции – революционным писателем, потому что всякая революция есть воплощение этого чувства. Он знает: человек – это боль, которую надо утишить. Род человеческий болен, весь в язвах и струпьях, - нужно вылечить людей. Все люди – красавцы, таланты, святые, и, если бы уничтожить нарывы и прыщи, покрывающие атлетическое тело народа, вы увидели бы, как оно дивно и прекрасно. Все мировоззрение Горького держится на этом единственном догмате. Многократно изображая Россию, как некую огромную больницу, Горький чувствует себя в этой больнице врачом или, скажем скромнее, фельдшером, и прописывает больным разные лекарства. Каждая его книга – рецепт: как вылечить русский людей от русских болячек. Для него нет неизлечимых болезней, он доктор-оптимист: Все отлично, вы выздоровеете, только глотайте пилюли, которые он вам прописал. Отсюда всегдашний мажорный, утешительный тон его книг. Горький в своей статье заявил, что русская душа больна жестокостью, что наш быт палачески-свиреп. Эти заявления казались бредовой клеветой, но повесть Горького подкрепляет их фактами. «Люди, брат, могут с ума свести, могут! Мучители! Они злее клопов!» По-азиатски свирепы эти лютые русские люди, о которых принято стихами и прозой твердить, как о кротчайших смиренниках. И самое страшно – то, что эти люди действительно добры, действительно жалостливы и любвеобильны. Но в чем же кроме песен сказалась их жалостливость? Вот главная болезнь России, открытая Горьким: жестокость. Никто из русских писателей до сих пор этой болезни не замечал. Россию лечили от всяких болезней, только не от этой. Диагноз Горького изумил и обидел всех, даже иностранцев. Горький открыл в наших душах и другую азиатскую болезнь – рабью покорность судьбе, дряблое непротивление року. Ничто не уродует человека так страшно, как терпение. Терпение – это добродетель скота. Азия в нашей крови,
Азия в нашем быту – вот единственная наша болезнь, породившая все остальные. Все, что ему в теперешней России отвратительно, оказывается у него азиатское. Да, мы лирики, таланты, артисты, песни поем удивительные, о Боге говорим виртуозно, но в нашем житейском быту почему же все так сумасшедшее бессмысленно? Горькому не надоело доказывать в десятках рассказов, статей, повестей, из году в год, что, если мы пьяницы, то в этом виновата Азия, если мы лентяи, виновата она же; если мы странники, лишние люди, Обломовы, Онегины, Рудины, опять-таки виновата она; если мы скопцы, изуверы – за все отвечает Азия! И, конечно, если наша болезнь – Азия, то наше универсальное лекарство – Европа. «Утешеньишко людишкам» только там. Итальянские сказки. Стыдись же, Восток! Подражай же, Восток! Вот какая на Западе уютная, нешершавая жизнь! Мысли Горького всегда знают только черную и белую краски, разделяют весь мир пополам. В этом их главная сила. У хозяйственной, деловитой Руси еще не было поэта. Эпоха практики, индустрии, техники, внешней цивилизации, всякой неметафизической житейщины, всяческого накопления чисто физических благ, - Горький есть ее пророк и предтеча. Все это Азия, - вдохновенно отстаивающая свои права на болячки, на вонь, на помои, во имя широкости русской души, которой будто бы мало хрустальных дворцов, которая жаждет чего-то зазвездного и сытостью насытиться не может. Против этого буддийского соблазна и была направлена в последние предреволюционные годы беллетристическая публицистика Горького.
О неспособности Горького к философии. «Слишком разнузданное воображение». Он оказался непригодным к наукам, имеющим дело с абстракциями. Его творчество инстинктивно. Его сила – в богатом, неукротимом цветении образов. Распределять их по рубрикам, подчинять их системе – ему не под силу. Тем поразительнее проявляемая им в течение всей его жизни упрямая воля к подчинению своих поэтических сил чисто логическим формулам. Нет, кажется, второго такого писателя, у которого творчество было бы в таком разладе с сознанием. В каждой его книге две души – одна подлинная, другая – придуманная. Сам Горький приводит нам прекрасный пример такого раздвоения личности в своей книге о Льве Толстом. Книга эта вышла в 1919 году. Эти воспоминания самое смелое, правдивое, поэтичное, нежное, что сказано до сих пор о Толстом. Эта книга научает любить человека. Все жестокие и злые слова, которые есть в этой книге, относятся к толстовству Толстого. Боготворя Толстого, Горький ненавидит толстовство. Оно кажется ему фальшивым, надуманным и враждебным. И сам он тоже человек двойной, - рядом с его живописью вся его проповедь тоже кажется надуманной фальшью, и в нем, как и в Толстом, две души, одна – тайная, другая – для всех, и одна отрицает другую.
Горький не любит или не умеет слишком долго останавливаться на каком-нибудь одном человеке. Ему нужна пестрая вереница людей. Он моменталист-портретист: изобразить во мгновение ока чье-нибудь мелькнувшее лицо удается ему превосходно. Это его специальность. Но изобразит – и готово. Через несколько строк – долой. Проходи, не задерживай. Закружившись в этой ярмарочной сутолоке, Горький чувствует себя как дома, тут ему легко и уютно, он забывает все свои угрюмые мысли об азиатской дрянности русских людей и говорит свое благодушное широкое слово: «Прощается вам, людишки, земная тварь, все прощается, живите бойко». Это в Горьком важнее всего, это пробивается в нем сквозь все его теории и догматы. Оттого-то, когда он пишет об этом, он становится отличным художником. Умиленная, хмельная любовь к русской – пусть и безобразной – Азии живет в нем вопреки его теориям, и часто, когда он хочет осудить азиатчину, он против воли благословляет ее. Его живопись бунтует против его публицистики. Его краски изменяют его мыслям. Не замечательно ли, что Горький, такой ярый поклонник Европы, проповедник западной культуры, не умеет написать ни строки из быта образованных, культурных людей! Его рассказы об Италии напыщенны и вялы. Стоит в его произведениях – хотя бы случайно – появиться образованным людям и заговорить культурным языком, - его творческая, поэтическая энергия падает. Ибо вся его сила – в простонародном (азиатском!) языке, пестром, раззолоченном, цветистом, обильно украшенном архаическими и церковными речениями. Все истоки его творчества – Азия; все, что в нем прекрасно, – от Азии. Его склонность к унылой тоске, внезапно переходящей в лихое веселье, его экстазы жалости, его песни, его прибауточный, волжский, нарядный язык, все самое пленительное в нем – чуждо той буднично-трезвой Европе, к которой он так ревностно стремится приобщить и нас и себя. И сказать ли? – даже его любовь к Европе есть несомненно любовь азиата. Чуть он начинает писать о культуре, о культурном строительстве, он становится неузнаваемо слаб. Самое худшее изо всего, что написано им, есть его «Несвоевременные мысли» - книжка, вышедшая в годы войны и составленная из газетных фельетонов. Нам следует, мы должны. И все это так уныло, монотонно и скучно, что при самой нежной любви к его творчеству, нет сил дочитать до конца. Где ни откроешь – серо. Ни одной горячей, или нежной, или вдохновенной страницы. Его идеологии отмирают одна за другой, а образы остаются незыблемы. В этом, по-моему, самое главное. Детство. Публицистическая роль этой книги – обличить «свинцовые мерзости» нашего жестокого азиатского быта. Свинцовых мерзостей нагромождено множество, но наперекор всем несчастьям в этой книге бабушка говорит: «Хорошо все у Бога и на небе и на земле». И эти слова вполне выражают те чувства, которые, против воли писателя, навевает эта повесть на нас. Такое толстовское непротивление злу Горькому, как публицисту, омерзительно; но, как художнику, оно мило и близко ему. Народные массы, по Горькому, тупы. Только интеллигенция, слепо любя эти массы, может дать им свет и свободу. Несмотря на то, что сам Горький уже больше 35 лет живет интеллигентской жизнью – среди книг, журналов, музеев, картин, образованнейших русских людей – и за границей и дома, - он все же, повторяю, внутренне, всем творчеством, всем своим подлинным я так и не умеет прилепиться к обожаемой им интеллигенции. Весь художественный аппарат Горького приспособлен исключительно для изображения дикой, некультурной России. В этой области он – уверенный мастер. Но для того, чтобы изобразить интеллигента, в его аппарате не хватает каких-то зубцов. Поскольку он интеллигент – он бездарен, поскольку он неинтеллигент, он – огромный талант. Тем патетичнее его любовь к интеллигенции.
Рядом с деревней – город кажется Горькому средоточием красоты и силы. Но как художник, Горький говорит иное. Он, поэт моря и степи, поэт большой дороги, всю жизнь изображал город, как гроб. Очутившись в 1906 году в Нью-Йорке, он проклял его небоскребы, его трамваи, мосты, его биржу, его рынки и лавки – и гул железа, и вой электричества, и шум работ – то есть именно все то, что делает город – городом. Нью-Йорк ненавистен ему не потому, что это Нью-Йорк, а потому что это наивысшее воплощение города. Очутившись среди небоскребов, Горький по-деревенски, по-русски затосковал о поле, о луне, о тихом воздухе. Это было в нем подлинное. Не только Нью-Йорк, но всякий город органически враждебен ему. Сам Горький во всем своем творчестве – между деревней и городом. От деревни отстал, к городу не пристал, - ни к какому месту неприкаянный, не мещанин, не мужик. Оттого-то он так любит бродяг и шатунов, оторванных от определенного быта, чуждых и деревне и городу. Оттого-то у него вед души. Все его инстинкты, бессознательные тяготения, симпатии, вкусы принадлежат одному миру, все его сознание – другому. Оттого-то Горький-публицист так не похож на Горького-художника. Сам он ни к чему не прилеплен. Оттолкнулся от Азии, но европейцем не сделался.
Иллюстрация: воспоминания о Льве Толстом. Горький всячески противится обаянию Толстого и говорит о нем жестокие слова. Но как поэт, как внук Акулины Ивановны, он любит его нежно и набожно и по-детски льнет к нему всей своей очень русской, очень азиатской душой. Отсюда та очаровательная двойственность, которой проникнуты его записки: и осуждая Толстого, он восхищается им, и, отталкивая, – тянется к нему. Он уверяет себя, что Толстой ему чужд е пишет о нем, как о самом родном, и чувствует себя без него сиротой.
Горький поступил в подмастерья к Лескову и Бунину – и многому у них научился. Бунин научил его суровой экономии поэтических средств, а Лесков внушил ему пристрастие к нарядному русскому слову. Горький впервые стал относиться к своему творчеству, как к мастерству. Единственное, что смущает меня в его последних произведениях, это – огромное число персонажей. Вначале такое многолюдство возбуждает и радует, но вскоре начинает раздражать. Каждого из этих людишек Горький изображает по-гоголевски: две-три черты и готово! И дело не в том, что этих людей слишком много, а в том, что они ничем не связаны между собою – движутся в порядке живой очереди, почти не соприкасаясь друг с другом. Судьбы их не сплетены в один узел. В повестях и романах Горького нет никакой центральной главной фабулы, которая подчинила бы себе всех этих людей и людишек. Событие идет за событием и каждое проходит бесследно: вы можете читать книгу с начала, с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста. В этом величайшая слабость Горького. Для него все герои – посторонние. Полюбуется, посмотрит, и – дальше. Он проповедует жалость, но сам жалеет мимоходом: пожалеет, приласкает – и дальше! На длительную любовь он неспособен. Вследствие этого неумения всмотреться в человека до конца, он, при всех своих художественных силах, так и не создал ни одного характера, ни одного типа. Странно, что Горький, певец Человека, только и умеет создать, что забываемые тени прохожих, которые исчезают, как сон. Изобразить человека Горький может отлично, а чтобы человек жил перед нами, чтобы мы ощущали его жизнь своею – для этого ему не хватает души. Нарисованы люди отлично, но только нарисованы, а душевная их жизнь лишь бегло намечена. Оттого я и назвал Горького панорамистом. Не картины он создает, а только панорамы. Душевного внимания к тому или иному человеку у Горького хватает лишь на короткий рассказ. Оттого его короткие рассказы лучше его повестей и романов. Все попытки Горького изобразить динамику души неизбежно кончаются крахом. Горький изображает лишь статику душ. Душа блеснула на минуту – и погасла. Мы полюбили ее – и забыли. Горькому вечно нужен какой-то новый объект для любви, со старыми ему нечего делать. Вечный прохожий без долгих привязанностей. Любить для него значит любоваться. Стоит ему только забыть о том, что он – доктор, судья, моралист, призванный исцелять Россию от скорбей и пороков, он обретает неотразимую власть над сердцами, ибо под всеми личинами в нем таится ненасытный жизнелюбец, который по секрету от себя самого любит жизнь раньше смысла ее. В «Ералаше» Горький отпускает все грехи своей милой и грешной Азии. Внушает нам, что Азия прекрасна. Жизнь может быть вздором, жестокостью, но и тогда она будет благословенна. Такова была бы проповедь Горького, если бы ее не заглушала проповедь его двойника. (1924)
Ранняя биография Горького замечательно описана в автобиографической трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты». Максим Горький (настоящее имя Алексей Максимович Пешков) родился 14-16 марта 1868 года в Нижнем Новгороде. Его отец Максим Савватиевич, мастер краснодеревец, умер от холеры. Мать, Варвара Васильевна Каширина умерла от чахотки. Детство Горького прошло в доме деда, Василия Васильевича Каширина. Он учил мальчика читать по Псалтири и Часослову, а бабушка приобщала к народным песням и сказкам, заменила мать. Горький не получил настоящего образования, закончив только ремесленное училище Кунавинской слободы Нижнего Новгорода. Жажда знаний утолялась самостоятельно, он принадлежал к типу русских самоучек. В 1889-1890 гг. он знакомится с Короленко и приносит ему на суд свою поэму «Песнь старого дуба». Короленко ее жестко критикует. «Мы в мир пришли, чтобы не соглашаться» (строки из его сожженной первой поэмы «Песнь старого дуба»). Книжное, незаметно заслоняя жизнь, постепенно становилось мерилом его отношений к людям и как бы пожирало в нем чувство единства со средой, в которой он жил. В 1892 году в газете «Кавказ» напечатан рассказ «Макар Чудра» с подписью М. Горький.   В августе 1894 года по совету Короленко Горький пишет для журнала «Русское богатство» рассказ «Челкаш». В 1895 году печатается «Старуха Изергиль». Ранние произведения Горького романтические. Многих возмущал тот факт, что автор заставлял своих героев говорить несвойственным им языком. (Замечание Л.Н.) В 90 гг. отношение Горького к различным общественным и эстетическим течениям еще не определилось. «Я вижу, что никуда не принадлежу пока, ни к одной из наших «партий». Рад этому, ибо это – свобода. А человеку очень нужна свобода, и в свободе думать по-своему он нуждается больше, чем в свободе передвижения». Книга «Очерки и рассказы» вышла в 1898. Посылает Чехову, знакомится с ним. Суть рассказов: правым оказывается сильнейший, потому что он больше требует от жизни, а виноват слабый, потому что он постоять за себя не умеет. Его герои люди действия, а не размышления. Самая символическая вещь молодого Горького – «Песнь о Соколе» с рефреном: «Безумству храбрых поем мы песню!» А заканчивается грустно. В 1900 году 13 января знакомится с Львом Толстым. В пьесе «На дне» (первая постановка в МХТ 18 декабря 1902) возникает спор между бунтарем Сатиным и Лукой, пытающимися примирить человеческое и божественное. Это драма идей. Автор изображает пустоту, в которую постепенно падает человечество. Каждый персонаж носит какую-нибудь маску. Он пытается спрятать свою внутреннюю пустоту за воспоминаниями прошлого. Пока есть прошлое, есть и видимость человека. В пьесе развиваются параллельно два действия. Первое на сцене. А второе – это обнажение масок, выявление сущности Человека. Кульминация – встреча Луки и Сатина. Лука жалеет человека и тешит его мечтой. Сатина «ложь» Луки не устраивает. Горький выделяет две правды: правду-истину и правду-мечту. Они изначально враждебны. «Фома Гордеев». Был задуман как титан, сокрушающий несправедливость жизни. Он должен бы найти своего Бога, который, как считал писатель, есть часть сердца и разума Человека. Такая позиция восходит к ветхозаветной традиции: к книге Иова. «Любимая книга моя – книга Иова, - писал Горький Розанову в 1912 году, - всегда читаю ее с величайшим волнением, а особенно 40 главу, где Бог поучает человека, как ему быть богоравным, и как спокойно встать рядом с Богом». Но Горький понял, что Фоме не под силу выполнить возложенную на него задачу. «Мать». Далее Горький пришел к идее коллективного разума. Торжество его он нашел в идее социализма. Замечание Т. Манна, что творческая эволюция Горького есть нечто, подобное мосту между Ницше и социализмом. Социализм Горького был тесно связан с его романтической философией Человека. Новый этап – повесть «Мать». Бог – это коллектив, или – шире – народ, проникнутые разумной волей и верой в дальнее торжество Человека. В повести мать возникает тема «истинного христианства». Эти романы, а также романы «Городок Окуров» (1910), «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911) ставят перед собой задачу показать широкие картины русской провинциальной жизни, ее бессмысленной жестокости, грязи и тьмы, в которой просветы возникают только благодаря усилиям отдельных людей познать «смысл жизни», вырваться из омута провинциального застоя. Фома Гордеев испорчен отсутствием архитектуры и бесконечными разговорами.    После поражения русской революции 1905-1907 гг. главной темой горьковского творчества становится тема России. В творчестве Горького этого периода особую роль играет влияние Лескова. Национальный элемент в прозе писателя на это время становится важнее всечеловеческого. Тема России заботит его больше темы Человека. Но в целом идеология творчества остается прежней: русские характеры волнуют горького не только и не столько сами по себе, но как выражение одной из граней всечеловеческого единства. Как большинство писателей своего времени, Горький с восторгом отнесся к февральской революции и настороженно к октябрьской. Свое неприятие революционного террора он выразил в цикле статей, позже связанных воедино и названных «Несвоевременные мысли». Несвоевр. мысли. «О революции». Революция все углубляется во славу людей, производящих опыт над живым телом рабочего народа. Рабочие пишут: боюсь, недалек тот день, когда массы разочаруются в лучше будущем, навсегда потеряют веру в социализм. Я думаю это будет. Ибо большевизм не осуществит всех чаяний некультурных масс, и я не знаю, что нам делать. «Пролетариат победил!» Радоваться мне нечему, пролетариат ничего и никого не победил. Идеи не побеждают приемами физического насилия. Победители обычно великодушны и справедливы, а пролетариат не великодушен и не справедлив. Во всей стране идет междоусобная бойня. Банки захватили? Хорошо это, если бы в банках лежал хлеб, которым можно досыта накормить детей. Но хлеба в банках нет, и дети голодают. Но всего больше меня поражает и пугает то, что революция не несет в себе признаков духовного возрождения человека, не делает людей честнее, не повышает их самооценки, моральной оценки их труда. Человек оценивается так же дешево, как и раньше. Навыки старого быта не исчезают. Новое начальство также грубо, как старое, только еще менее внешне благовоспитанно. Это плохой признак: совершилось только перемещение физической силы, но это перемещение не ускоряет роста сил духовных. Нет яда более подлого, чем власть над людьми, мы должны помнить это. О судах и самосуде. Уничтожив именем пролетариата старые суды, г.г. народные комиссары этим самым укрепили в сознании улицы ее право на самосуд – звериное право. И раньше наша улица любила бить. Нигде человека не бьют так часто, как на Руси. И вот теперь этим людям, воспитанным истязаниями, как бы дано право свободно истязать друг друга. Они пользуются этим правом с явным сладострастием, с невероятной жестокостью. Самое страшное и подлое в том, что растет жестокость улицы, а вина за это будет возложена на голову рабочего класса. Я не знаю, что можно предпринять. Но что-то решительное нужно. Сознательный рабочий должен с особенной силой бороться против самосуда улицы над людьми. О поэте. «Я понимаю культуру как всякое стеснение человека. Поэт должен беречь себя, никому не поддаваться, а черпать вдохновение из своей души. Для поэта всякое чужое – вредно, он должен жить только своим. Учиться, - значит быть как все? Не гожусь я для этого, я хочу жить сам по себе. Я как-нибудь сам добьюсь». Через 5 лет он приткнется к сытному делу и будет делать его неглупо, не очень охотно, будет жить с великой обидой на людей вообще и с презрением ко всем. Ощущение жизни у нас становится острее, а понимание ее смысла и целей – тупеет. Отсюда вытекает необходимость культурно-просветительской работы. Воспоминания Горького «Лев Толстой» впервые частично напечатаны в газете «Жизнь искусства» в 1919 году. Затем полный текст отдельной книгой в 1923 году. Работа над очерком была необычной для Горького. Воспоминания составлялись из отдельных кусочков, записанных на листах бумаги. По мнению некоторых мемуаристов, цельного текста «Льва Толстого» не существовало. Шкловский считал очерк одной из лучших книг М. Горького. Говорил: книга из отдельных кусочков, сделана крепко. Воспоминания о Толстом вызвали широкий резонанс в России и на Западе. Крупнейшие европейские писатели (Т. Манн, Р. Роллан, С. Цвейг, А. Камю) восхищались художественным мастерством, с каким сделан очерк. Этот очерк и «На дне» из всего творчества Горького наиболее читаемы в мире. *Мысль, которая чаще других точит его сердце, - мысль о Боге. Он говорит об этом меньше, чем хотел бы, но думает – всегда. Будучи Львом Толстым оскорбительно подчинить свою волю. *Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога, который сидит на кленовом престоле, под золотой липой, и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех других богов. *Чехова любит отечески, в этой любви чувствуется гордость создателя. *О свободе: в конечном смысле свобода – пустота, безграничие. Христос был свободен. Будда – тоже, и оба приняли на себя грехи мира, добровольно пошли в плен земной жизни.   И дальше этого – никто не ушел, никто. Мы все ищем свободы от обязанностей к ближнему, тогда как чувствование именно этих обязанностей сделало нас людьми, и не будь этих чувствований – жили бы мы, как звери…свобода – это когда все и все согласны со мной, но тогда я не существую, потому что все мы ощущаем себя только в столкновениях, противоречиях. *Меньшинство нуждается в Боге потому, что все остальное у него есть, а большинство потому – что ничего не имеет. *Думаю, что он считает Христа наивным, достойным сожаления, и хотя – иногда – любуется им, но – едва ли любит. *Великие люди всегда страшно противоречивы. Это им прощается вместе со всякой другой глупостью. *Молчит он внушительно и умело, как настоящий отшельник мира сего. *О творчестве Горького: мужики говорят у вас очень умно. В жизни они говорят глупо, несуразно, – не сразу поймешь, что он хочет сказать. Это делается нарочно, - под глупостью слов у них всегда спрятано желание дать выговориться другому. Хороший мужик никогда сразу не покажет своего ума, это ему невыгодно. *В тетрадке дневника Толстого: Бог есть мое желание. Комментарий Горького: с Богом у него очень неопределенные отношения, но иногда они напоминают мне отношения «двух медведей в одной берлоге». *Соленое мужицкое слово произносил так просто, как будто не знал достойного, чтобы заменить его. И все подобные слова, исходя из его мохнатых уст, звучат просто, обыкновенно, теряя где-то свою солдатскую грубость и грязь. *Каждая мысль впивается в душу его, точно клещ; он или сразу отрывает ее, или же дает ей напиться крови вдоволь, и, назрев, она незаметно отпадает сама. *Больше всего он говорит о Боге, о мужике и о женщине. О литературе – редко и скудно, как будто литература чужое ему дело. К женщине он относится непримиримо враждебно и любит наказывать ее. *«Я знаю одно: душа хочет близости к Богу. А что такое – Бог? То, частица чего есть моя душа. Вот и все. Кто научился размышлять, тому трудно веровать, а жить в Боге можно только верой. Тертуллиан сказал: мысль есть зло. *В сущности – он не спрашивает, а допрашивает. Как собиратель редкостей, он берет только то, что не может нарушить гармонию его коллекции. Нет человека более достойного имени гения, более сложного, противор-го и во всем прекрасного, да, да, во всем. Но меня всегда отталкивало от него это упорное, деспотическое стремление превратить жизнь графа Льва Николаевича Толстого в «житие иже во святых отца нашего блаженного болярина Льва». Оно давно уже собирался «пострадать». Он хотел сделать проповедь свою неотразимой, заставить принять ее, заставить! Это всегда отбрасывало меня в сторону от него, ибо я не могу не чувствовать здесь попытки насилия надо мной. Он весьма расхваливал бессмертие по ту сторону жизни, но больше оно нравится ему – по эту сторону. Люди хотят жить, а он убеждает их: это – пустяки, земная наша жизнь! Российского человека очень просто убедить в этом: он – лентяй и ничего так не любит, как отдохнуть от безделья. Его (Л.Н.) непомерно разросшаяся личность – явление чудовищное, почти уродливое, есть в нем что-то от Святогора-богатыря, которого земля не держит. Он часто казался мне человеком непоколебимо – в глубинке души своей – равнодушным к людям. Он есть настолько выше, мощнее их, что они все кажутся ему подобными мошкам, а суета их – смешной и жалкой. Он слишком далеко ушел от них в некую пустыню и там, с величайшим напряжением всех сил духа своего, одиноко всматривается в самое главное – в смерть. Всю жизнь он боялся и ненавидел ее. Ему ли, Толстому, умирать? Почему бы природе не сделать исключения из закона своего и не дать одному из людей физическое бессмертие, - почему? Иногда казалось, что старый колдун этот играет со смертью, кокетничает с ней и старается как-то обмануть ее: я тебя не боюсь, я тебя люблю, я жду тебя. А сам остренькими глазками заглядывает: а какая ты? А что за тобой там, дальше? Совсем ты уничтожишь меня, или что-то останется жить? Он отдавал людям, как нищим, лишнее свое. Ему нравилось заставлять их, вообще – «заставлять» читать, гулять, есть только овощи, любить мужика и верить в непогрешимость рассудочно-религиозных домыслов Льва Николаевича Толстого. Вот пришли газеты, и уже ясно: у вас там начинают творить легенду. Жили-были лентяи да бездельники, а нажили – святого. И будут создавать как раз то, что он хотел, но чего не нужно, житие блаженного и святого. Несомненно, что евангелие Толстого легче приемлемо, ибо оно более «по недугу» русского народа. Я не хочу видеть Толстого святым; да пребудет грешником, близким сердцу насквозь грешного мира, навсегда близким сердцу каждого из нас. Это пошлость – жалеть людей таких, как он. Их следует беречь и лелеять. О Достоевском он говорил неохотно, натужно, что-то обходя, что-то преодолевая. «Он был человек буйной плоти. Рассердится – на лысине у него шишки вскакивают и ушами двигает. Чувствовал многое, а думал – плохо. В крови у него было что-то еврейское. Мнителен был, самолюбив, тяжел и несчастен. Странно, что его так много читают, не понимаю – почему! Ведь тяжело и бесполезно». Л.Н. не очень любил говорить о литературе, но живо интересовался личностью литератора. Неожиданно спросил меня, - точно ударил: «вы почему не веруете в Бога?» «Веры нет, Л.Н.» «Это неправда. Вы по натуре верующий, и без Бога вам нельзя. Не веруете вы из упрямства, от обиды: не так создан мир, как вам надо. Вот вы многое любите, а вера – это и есть усиленная любовь, надо полюбить еще больше – тогда любовь превратится в веру. Вы родились верующим, и нечего ломать себя». Раньше он почти никогда не говорил со мной на эту тему, и ее важность, неожиданность как-то смяла, опрокинула меня. Я молчал. Он сказал, грозя пальцем: «От этого – не отмолчитесь, нет!» С 1921 года Горький находился в вынужденной эмиграции. Там написаны рассказы 22-24 гг., повесть Дело Артамоновых. «Жизнь Клима Самгина». Над этой четырехтомной эпопеей Горький работал последние 11 лет жизни. А в этом произведении писатель вернулся ко многим идеям и образам предшествующего периода. Жизнь Клима Самгина показывает судьбы почти всех слоев русского дореволюционного общества на протяжении сорока лет. В центре внимания здесь – история пустой души (черновое название произведения) центрального персонажа эпопеи – Клима Самгина. Ходынка, Кровавое воскресенье, массовые демонстрации рабочих, - весь этот пестрый поток предреволюционной русской жизни показан таким образом, что возникает мысль о неизбежности социальных потрясений в России. Фигура Клима в центре, к ней стягиваются все связующие нити произведения. Горький впервые здесь затронул вопросы о роли и значении интеллигенции в истории своего народа. Рассказывая о замысле своего произведения, возникшем после первой русской революции, Горький заметил: «Этот тип индивидуалиста, человека непременно средних интеллектуальных способностей, лишенного каких-либо ярких качеств, проходит в литературе на протяжении всего 19 века. Мне хотелось изобразить в лице Самгина такого интеллигента, который проходит сквозь целый ряд настроений, ища для себя наиболее независимого места в жизни, где ему было бы удобно и материально, и внутренно». Главное в Самгине – самость. У него голова несколько приподнята вверх с чувством собственного достоинства, у него есть в чем-то – в воротничках, в галстуке, в прическе – нечто, претендующее на собственный стиль и как бы сдержанную артистичность. Фигура небольшая, невысокая, но как бы постоянно в обществе приподнятая желанием казаться выше. Речь не только сухая по форме, но и по звуку. Самгин действительно претендует на ведущее положение в обществе, на оригинальность, неповторимость, на лидерство. Он говорит об идеалах, но в эти идеалы не верит. Он зовет на борьбу, но сам бороться не собирается. На самом деле его цель – комфортное существование, и все. Знаменитый тезис его: «Человек – это система фраз». «Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?» - этот рефрен не случайно сопровождает Самгина на всем протяжении произведения. Беспринципность наложила тяжелый отпечаток на его личность. Главное в книге – нравственные коллизии, а не политические. Заметки Горького из дневника. Эксперименты в области короткой художественной формы. В 1928 году Горький приезжал в Советский Союз, а в 1933 году вернулся в Советский Союз навсегда. В 1936 он умер, урна с его прахом замурована в Кремлевской стене.
3. Главные особенности разговорного языка в его отношении к литературному языку. Разновидности разговорного языка
Условия употребления: 1) функция общения, воздействия; 2) среды и сферы употребления; среды: от малограмотной среды носителей диалекта до образованной среды носителей лит. языка; сферы: городская среда, бытовые отношения, неофициальные; 3) реализация разг. языка в диалоге; 4) неподготовленность, спонтанность; 5) зависимость от ситуации общения, от обстановки, в которого протекает диалог; общность апперцепционной базы (общность знаний, сведений о предмете у говорящих);
6) контактность: говорящие видят и слышат друг друга; 7) жест и мимика; 8) устная форма; 9) большая роль интонации. 
 Главные черты: 1) линейное протекание без возможности вернуться назад; 2) неполнооформленность структур в произношении реплик; 3) эллипсис (пропуск членов предложения в разговоре); 4) порядок слов, связанный с особенностями интонационного и ритмического построения фразы. 5) связи частей сложного предложения могут отличаться от обычного литературного; 6) конкретность лексики и фразеологии.
 Разговорный монолог. Приближается к диалогической цепи реплик, хотя говорится одним человеком. Монолог спонтанный, неподготовленный.
 Разновидности разговорного языка:
Территориальный диалект. Разговор, говор, наречие. Наиболее древняя разновидность употребления разговорного языка. Со стороны языкового строя терр. диалекты изучены и описаны. Но, что касается их места и роли в системе разновидностей употребления разговорного русского языка, они изучены гораздо меньше. Отличают их от других разновидностей разг. языка главным образом фонетические, лексические и частично грамматические и словообразовательные особенности. Диалектное произношение. Многие диалектные по происхождению слова вошли в лит. язык, многие находятся между диал. и лит. Существует в форме диалога, как живое средство общения. неотделим от диалога. В результате изменения терр. диалекта под влиянием лит. языка возникает полудиалект. В более или менее чистом виде диалект сохраняет только старшее поколение. Влияние книг, журналов, ТВ, радио, СМИ, кино. Изменения в основном на ярусе лексики, которая пополняется новыми для диалекта словами. Значение слова, пришедшего в диалект из лит. языка, может измениться. Апсалютная такая, хорошая девушка. Полудиалект правильнее понимать как промежуточное явление между терр. диалектом и общим разгов. языком.
 Социально-профессиональный диалект. Разновидность разг. языка, связанная с употреблением в соц. или проф. среде. Дифференциация не по территории, а в связи с определенной социально-профессиональной средой. Очень многочисленны такие диалекты. Язык города, речь дворянства, речь чиновников, речь военных, проф. жаргоны, воровской жаргон, речь купцов, мещанская речь, женская речь, речь молодежи. Отличия только на ярусе лексики и фразеологии. Жаргон – достояние открытых соц-проф групп: школьников, студентов, врачей, рыболовов, спортсменов, охотников. Арго – достояние замкнутых соц-проф групп. Искусственность, условность, - тайность общения, непонятность разговора для посторонних. Типичен для соц. низов общества и преступного мира. Арго заимствует ряд ин. слов. Распространилось понятие сленга.
 Просторечие. Простая, неукрашенная речь в отличие от речи изысканной, украшенной – красноречия. Правильнее: непринужденное, даже сниженное употребление разговорного языка в городской среде, с оттенками развязности и грубоватости. В наши дни просторечие не связано с какой-то определенной группой. Оно выступает прежде всего как способ, манера выражения, избираемая говорящими в зависимости от ситуации общения и собственного желания.
 Общий разговорный язык. Та разновидность, которая не имеет резких произносительных примет а лексике и фразеологии. Поэтому она кажется разновидностью употребления разг. языка. Но как раз в этой разновидности в чистом виде предстают все особенности разговорного языка. Употребляется в разговоре носителями лит. языка.
Главные особенности разговорного языка в его отношении к лит. языку и его разновидностям Когда говорят литературный язык и разговорный язык, имеют в виду разновидности употребления языка, а не два разных языка. Это лит. разновидность и разговорная разновидность употребления. Это две главные, наиболее общие разновидности употребления современного русского языка. Принципиальное различие монологического и диалогического употребления языка. Щерба. Это различие стало для Щербы основой характеристики литературного и разговорного языков. «В основе лит. языка лежит монолог, рассказ, противополагаемый диалогу – разговорной речи». Диалог – это цепь реплик. Монолог – уже организованная система облеченных в словесную форму мыслей, преднамеренное воздействие на окружающих. Всякий монолог есть лит. произведение в зачатке.
 Лит. язык определяется обычно, как обработанная и нормированная форма общенародного языка, обязательная для всех членов данного общества, универсальная в смысле использования в разных сферах деятельности, стилистически дифференцированная и имеющая тенденцию к стабильности.
Лит. язык влияет на разговорный главным образом в области произношения и лексики
и фразеологии. Воздействие разговорного на литературный имеет исторические корни. Это вопрос ИРЛЯ. В новое время сущ. роль в посредничестве между разг. и лит. языками стала играть худ. лит-ра.

Билет 19
1.Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН Роман в стихах (1823—1831) Молодой дворянин Евгений Онегин едет из Петербурга в деревню к своему умирающему богатому дяде, досадуя на предстоящую скуку. Двадцатичетырехлетний Евгений получил в детстве домашнее образование, его воспитывали французские гувернеры. Он свободно изъяснялся по-французски, легко танцевал, немного знал латынь, в разговоре умел вовремя промолчать или блеснуть эпиграммой — этого было достаточно, чтобы свет отнесся к нему благосклонно.
Онегин ведет жизнь, полную светских забав и любовных приключений. Каждый день он получает по нескольку приглашений на вечер, едет гулять на бульвар, затем обедает у ресторатора, а оттуда отправляется в театр. Дома Евгений много времени проводит перед зеркалом за туалетом. В его кабинете есть все модные украшения и приспособления: духи, гребенки, пилочки, ножницы, щетки. «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей». Онегин вновь спешит — теперь на бал. Праздник в разгаре, звучит музыка, «летают ножки милых дам»...
Вернувшись с бала, Евгений ложится спать рано утром, когда Петербург уже пробуждается. «И завтра то же, что вчера». Но счастлив ли Евгений? Нет, все ему наскучило: друзья, красавицы, свет, зрелища. Подобно байроновскому Чайльд Гарольду, он угрюм и разочарован. Онегин, запершись дома, пробует много читать, пробует писать сам — но все без толку. Им вновь овладевает хандра.
После смерти отца, жившего долгами и в конце концов разорившегося, Онегин, не желая заниматься тяжбами, отдает фамильное состояние заимодавцам. Он надеется унаследовать имущество своего дяди. И действительно, приехав к родственнику, Евгений узнает, что тот умер, оставив племяннику имение, заводы, леса и земли.
Евгений поселяется в деревне — жизнь хоть как-то изменилась. Сначала новое положение его развлекает, но скоро он убеждается, что и здесь так же скучно, как в Петербурге. Облегчая участь крестьян, Евгений заменил барщину оброком. Из-за таких нововведений, а также недостаточной учтивости Онегин прослыл среди соседей «опаснейшим чудаком».
В то же время в соседнее поместье возвращается из Германии восемнадцатилетний Владимир Ленский, «поклонник Канта и поэт». Его душа еще не испорчена светом, он верит в любовь, славу, высшую и загадочную цель жизни. С милым простодушием он воспевает «нечто, и туманну даль» в возвышенных стихах. Красавец, выгодный жених, Ленский не желает стеснять себя ни узами брака, ни даже участием в житейских беседах соседей.
Совсем разные люди, Ленский и Онегин тем не менее сходятся и часто проводят время вместе. Евгений с улыбкой выслушивает «юный бред» Ленского. Полагая, что с годами заблуждения сами улетучатся, Онегин не спешит разочаровывать поэта, пылкость чувств Ленского все же вызывает в нем уважение. Ленский рассказывает другу о своей необыкновенной любви к Ольге, которую знает с детства и которую ему давно прочат в невесты.
На румяную, белокурую, всегда веселую Ольгу совсем не похожа ее старшая сестра, Татьяна. Задумчивая и печальная, она предпочитает шумным играм одиночество и чтение иностранных романов.
Мать Татьяны и Ольги в свое время была выдана замуж против воли. В деревне, куда ее увезли, она сначала плакала, но потом привыкла, освоилась, стала «самодержавно» управлять хозяйством и супругом. Дмитрий Ларин искренне любил свою жену, во всем ей доверяя. Семейство почитало старинные обычаи и обряды: в пост говели, в масленицу пекли блины. Так спокойно протекала их жизнь, пока «простой и добрый барин» не умер.
Ленский посещает могилу Ларина. Жизнь продолжается, одни поколения сменяются другими. Придет время, «наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас!».
В один из вечеров Ленский собирается в гости к Лариным. Онегину такое времяпровождение кажется скучным, но потом он решает присоединиться к другу, чтобы взглянуть на предмет его любви. На обратном пути Евгений откровенно делится своими впечатлениями: Ольга, по его мнению, заурядна, на месте юного поэта он выбрал бы скорее старшую сестру.
Между тем неожиданный визит друзей дал повод сплетням о будущей свадьбе Евгения и Татьяны. Сама Татьяна тайком думает об Онегине: «Пора пришла, она влюбилась». Погрузившись в чтение романов, Татьяна воображает себя их героиней, а Онегина — героем. Ночью она не может заснуть и заводит разговор о любви с няней. Та рассказывает, как была выдана замуж в тринадцать лет, и понять барышню не может. Вдруг Татьяна просит перо, бумагу и принимается за письмо к Онегину. В нем доверчивая, послушная влечению чувства, Татьяна откровенна. Она в своей милой простоте не ведает об опасности, не соблюдает осторожность, присущую «недоступным» холодным петербургским красавицам и хитрым кокеткам, заманивающим поклонников в свои сети. Письмо написано по-французски, поскольку дамам в то время гораздо привычнее было изъясняться именно на этом языке. Татьяна верит, что Евгений ей «послан Богом», что никому другому она не может вверить свою судьбу. Она ждет от Онегина решения и ответа.
Утром Татьяна в волнении просит няню Фи-липьевну отослать письмо соседу. Наступает томительное ожидание. Приезжает Ленский, наконец, за ним — Онегин. Татьяна быстро убегает в сад, там девушки-служанки поют, собирая ягоды. Татьяна никак не может успокоиться, и вдруг — перед ней появляется Евгений... Искренность и простота письма Татьяны тронули Онегина. Не желая обманывать доверчивую Таню, Евгений обращается к ней с «исповедью»: если бы он искал спокойной семейной жизни, то выбрал бы себе в подруги именно Татьяну, но он не создан для блаженства. Постепенно «исповедь» становится «проповедью»: Онегин советует Татьяне сдерживать чувства, иначе неопытность доведет ее до беды. Девушка в слезах выслушивает его.
Приходится признать, что Онегин поступил с Таней довольно благородно, как бы ни честили его враги и друзья. Мы в своей жизни не можем положиться ни на друзей, ни на родных, ни на любимых людей. Что же остается? «Любите самого себя...»  После объяснения с Онегиным Татьяна «увядает, бледнеет, гаснет и молчит». Ленский и Ольга, напротив, веселы. Они все время вместе. Ленский украшает рисунками и элегиями Ольгин альбом.
А Онегин тем временем предается спокойной деревенской жизни: «прогулки, чтенье, сон глубокий». Северное лето быстро проходит, наступает скучная осенняя пора, а за ней — и морозы. Зимними днями Онегин сидит дома, в гости к нему заезжает Ленский. Друзья пьют вино, беседуют у камина, вспоминают и о соседях. Ленский передает Евгению приглашение на именины Татьяны, увлеченно рассказывая об Ольге. Уже намечена свадьба, Ленский не сомневается в том, что он любим, поэтому он счастлив. Его вера наивна, но разве лучше тому, в ком «сердце опыт остудил»?
Татьяна любит русскую зиму: катание на санях, солнечные морозные дни и темные вечера. Наступают святки. Гадания, старинные предания, сны и приметы — во все это Татьяна верит. Ночью она собирается ворожить, но ей становится страшно. Татьяна ложится спать, сняв свой шелковый поясок. Ей снится странный сон.
Она одна идет по снегу, впереди шумит ручей, над ним — тонкий мосток. Внезапно появляется огромный медведь, который помогает Татьяне перебраться на другой берег, а потом преследует ее. Татьяна пытается бежать, но в изнеможении падает. Медведь приносит ее к какому-то шалашу и исчезает. Опомнившись, Татьяна слышит крики и шум, а через щелку в двери видит невероятных чудовищ, среди них как хозяин — Онегин! Вдруг от дуновения ветра дверь раскрывается, и вся шайка адских привидений, дико смеясь, приближается к ней. Услышав грозное слово Онегина, все исчезают. Евгений привлекает Татьяну к себе, но тут появляются Ольга и Ленский. Разгорается спор. Онегин, недовольный незваными гостями, хватает нож и убивает Ленского. Темнота, крик... Татьяна просыпается и сразу пытается разгадать сон, листая сонник Мартына Задеки.
Приходит день именин. Съезжаются гости: Пустяков, Скотинины, Буянов, мосье Трике и другие забавные фигуры. Приход Онегина приводит Таню в волнение, а Евгения это раздражает. Он негодует на Ленского, позвавшего его сюда. После обеда начинается бал. Онегин находит предлог отомстить Ленскому: он любезничает с Ольгой, постоянно танцует с ней. Ленский изумлен. Он хочет пригласить Ольгу на следующий танец, но его невеста уже дала слово Онегину. Оскорбленный Ленский удаляется: только дуэль сможет теперь разрешить его судьбу.
На следующее утро Онегин получает от Ленского записку с вызовом на дуэль. Письмо привозит секундант Зарецкий, циничный, но неглупый человек, в прошлом буян, картежный вор, заядлый дуэлист, умевший и поссорить и помирить друзей. Теперь он мирный помещик. Онегин принимает вызов спокойно, но в душе остается недоволен собой: не нужно было так зло шутить над любовью друга.
Ленский с нетерпением ждет ответа, он рад, что Онегин не стал избегать поединка. После некоторых колебаний Владимир все же отправляется к Лариным. Его как ни в чем не бывало весело встречает Ольга. Смущенный, умиленный, счастливый Ленский больше не ревнует, но спасти возлюбленную от «развратителя» он все же обязан. Если бы Татьяна знала обо всем, она, быть может, предотвратила бы предстоящий поединок. Но и Онегин, и Ленский хранят молчание.
Вечером юный поэт в лирическом жару слагает прощальные стихи. Немного задремавшего Ленского будит сосед. Евгений же, проспав, опаздывает на встречу. Его давно ждут у мельницы. Онегин представляет в качестве секунданта своего слугу Гильо, что вызывает недовольство Зарецкого.
Словно в страшном сне, «враги» хладнокровно готовят друг другу гибель. Они могли бы помириться, но приходится платить дань светским обычаям: искренний порыв был бы принят за трусость. Закончены приготовления. Противники по команде сходятся, целятся - Евгений успевает выстрелить первым. Ленский убит. Онегин подбегает, зовет его — все напрасно.
Пришла весна. У ручья, в тени двух сосен, стоит простой памятник: здесь покоится поэт Владимир Ленский. Когда-то сюда часто приходили погрустить сестры Ларины, теперь это место забыто людьми.
Ольга после гибели Ленского недолго плакала — полюбив улана, она обвенчалась, а вскоре и уехала с ним. Татьяна осталась одна. Она по-прежнему думает об Онегине, хотя должна была бы ненавидеть его за убийство Ленского. Гуляя однажды вечером, Татьяна приходит в опустевшую усадьбу Онегина. Ключница проводит ее в дом. Татьяна с умилением разглядывает «модную келью». С тех пор она часто приходит сюда, чтобы читать книги из библиотеки Евгения. Внимательно разглядывает Татьяна отметки на полях, с их помощью она начинает яснее понимать того, кого так обожала. Кто же он: ангел или бес, «уж не пародия ли он»?
Мать Татьяны тревожится: дочь отказывает всем женихам. Следуя советам соседей, она решает поехать в Москву, «на ярмарку невест». Татьяна прощается с любимыми лесами, лугами, со Свободой, которую ей придется сменить на суету света. Зимой Ларины наконец заканчивают шумные Сборы, прощаются со слугами, усаживаются в возок и отправляются в долгую дорогу. В Москве они останавливаются у постаревшей кузины Алины. Все дни заняты визитами к многочисленным родственникам. Девицы окружают Таню, поверяют ей свои сердечные тайны, но та ничего не рассказывает им о своей любви. Пошлый вздор, равнодушные речи, сплетни слышит Татьяна в светских гостиных. В собрании среди шума, грохота музыки Татьяна уносится мечтой в свою деревню, к цветам и аллеям, к воспоминаниям о нем. Она не видит никого вокруг, но с нее стамой не сводит глаз какой-то важный генерал.
Через два с лишним года в Петербурге на светском рауте появляется одинокий и безмолвный Онегин. Вновь он остается чужим для общества. Люди готовы осуждать все странное и необычное, лишь посредственность им по плечу. И того, Кто, избавившись от ненужных мечтаний, вовремя добивается славы, денег и чинов, все признают «прекрасным человеком». Но грустно глядеть на жизнь как на обряд и послушно следовать за всеми. Онегин, дожив «без службы, без жены, без дел» до двадцати шести лет, не знает, чем заняться. Он уехал из деревни, но и путешествия ему надоели. И вот, вернувшись, он попадает «с корабля на бал».
Всеобщее внимание привлекает появившаяся в сопровождении важного генерала дама. Хотя ее и нельзя назвать прекрасной, все в ней мило и просто, без малейшей доли вульгарности. Смутные догадки Евгения подтверждаются: это та самая Татьяна, теперь княгиня. Князь представляет супруге своего друга Онегина. Евгений смущен, Татьяна же совершенно спокойна.
На следующий день, получив от князя приглашение, Онегин с нетерпением ждет вечера, чтобы поскорее увидеть Татьяну. Но наедине с ней он вновь чувствует неловкость. Появляются гости. '"Онегин занят только Татьяной. Таковы все люди: их влечет лишь запретный плод. Не оценив в свое время прелесть «девчонки нежной», Евгений влюбляется в неприступную и величавую «законодательницу» высшего света. Он неотступно следует за княгиней, но не может добиться внимания с ее стороны. В отчаянье он пишет Татьяне страстное послание, где оправдывается за свою былую холодность и умоляет о взаимности. Но Онегин не получает ответа ни на это, ни на другие письма. При встречах Татьяна холодна и не замечает его. Онегин запирается в кабинете и принимается за чтение, но мысли постоянно уносят его в прошлое.
Однажды весенним утром Онегин оставляет свое заточение и отправляется к Татьяне. Княгиня одна читает какое-то письмо и тихо плачет. Сейчас в ней можно узнать прежнюю бедную Таню. Онегин падает к ее ногам. Татьяна после долгого молчания обращается к Евгению: настала его очередь слушать. Когда-то он отверг любовь смиренной девочки. Зачем же преследовать ее теперь? Потому ли, что она богата и знатна, что ее позор принес бы Онегину «соблазнительную честь»? Татьяне чужды пышность, блеск светской жизни. Она была бы рада отдать все это за бедное жилище, за сад, где впервые она встретила Онегина. Но ее судьба решена. Ей пришлось, уступив мольбам матери, выйти замуж. Татьяна признается, что любит Онегина. И все-таки он должен ее оставить. «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» — с этими словами она уходит. Евгений поражен. Внезапно появляется муж Татьяны...
Печатался вначале отдельными книжками-главами по мере их написания; полностью опубликован в 1833 г., второе издание вышло перед самой смертью поэта, в 1837 г. При печатании романа в стихах Пушкин по разным причинам, в том числе соображениям цензурного порядка, пропустил ряд строф, обозначив их место соответствующими порядковыми цифрами. Равным образом, учитывая чрезвычайно тяжелые цензурные условия, Пушкин, помимо исключения первоначальной восьмой главы романа ("Путешествие Онегина"), вынужден был переделать для печати некоторые строфы и отдельные стихи. Предпосланное роману стихотворное посвящение ("Не мысля гордый свет забавить") обращено к близкому приятелю Пушкина, поэту и критику П. А. Плетневу, который помогал Пушкину в издании его сочинений.
2. Художественный мир Булгакова

Биография. 3 мая 1891 года в семье преподавателя Киевской Духовной Академии профессора Афанасия Ивановича Булгакова и его жены Варвары Михайловны (в девичестве - Покровской) в Киеве родился первый ребенок – сын, Михаил Афанасьевич Булгаков. Философ и священник о. Сергий Булгаков – двоюродный дядя М.А. Булгакова. Мед. фак. Киевского университета. Сентябрь 1916 года – работа врачом Никольской земской больницы Сычевского уезда Смоленской губернии. Конец октября – первые лит. опыты Булгакова. Любимые авторы с детства – Гоголь и Салтыков-Щедрин. Лето 1917 года – начало употребления Б. морфия. Наркотическая зависимость. Перевод Б. в Вяземскую городскую земскую больницу зав. инфекционным и венерическим отделением. Осенью 1917 года Б. работает над циклом автобиографических рассказов о медицинской практике в Никольской больнице. В феврале 1918 Б. освобождают от службы по болезни и он возвращается в Киев с женой. Весной Б. избавляется от зависимости от морфия и открывает практику как венеролог. 14 декабря 1918 года в Киев вошли войска Украинской директории во главе с Петлюрой, а Б. в составе офицерской дружины безуспешно попытался защитить правительство гетмана Скоропадского. (В роман Б. гв. Киев войдет как Город). 1919 год – мобилизация Б. как военного врача в армию УНР. 26 ноября 1919 года – первая публикация Булгакова – фельетон «Грядущие перспективы» в газете «Грозный». В конце декабря 1919 Б. оставляет занятия медициной и начинает работать журналистом в местных газетах. В Москве работает в газете «Гудок» (делает знаменитую 4 полосу с Катаевым, Ильфом и Петровым, Бабелем, Олешей). В январе 1923 года публикация 2 ч. «Записок на манжетах» в московском журнале «Россия». 20 апреля 1923 года вступление Б. во Всероссийский Союз писателей. Многочисленные публикации очерков в столичных газетах. В январе 1924 года Б. знакомится с Любовью Евгеньевной Белозерской, своей будущей второй женой. (Белозерская оставила посвященные Б. мемуары «О, мед воспоминаний» 1969 г. Белую гвардию, С. сердце были посвящены ей). Пьесы если и ставились (28 октября премьера «Зойкиной квартиры» у Вахтангова), то вскоре изымались из театрального репертуара. 10 марта 1940 года в 16.39. Булгаков умирает. Урна с прахом Булгакова захоронена на Новодевичьем кладбище.
Своей главной темой в лит-ре Б. счи¬тал «изображение русской интеллиген¬ции как лучшего слоя в нашей .стра¬не» («Письмо правительству», 1930). В этом он шел за Щедриным, которого считал своим учителем: -5Интеллиген¬ция наша ... ниоткуда не защищена»; «не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убежде¬ния, ни даже представления о человече¬ском образе» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 2. С. 12-13). При этом Б. имел в виду рядовую массу врачей, преподава¬телей, студентов, средний армейский со¬став и др. людей, отвечающих за состо¬яние «образа человеческого» на деле.
Свое место в меняющемся мире он определял так: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Со¬ветской Россией, не представляю себе, как бы я мог сушествовать в качестве писателя вне ее» (цит. по: Независи¬мая газета. 1993. 17 нояб.). То же под¬твердил он в телефонном разговоре с И. Сталиным: «Я очень много думал в последнее время,- может ли русский писатель жить вне родины. И мне ка¬жется, что не может» (цит. по: Ок¬тябрь. 1987. „4° 6. С. 189). Вместе с тем он не только не старался приспособить¬ся к «новым условиям», но открыто предлагал самим этим условиям посчи¬таться с накопленным рус. интеллиген¬цией запасом ценностей и понятий. Он считал себя свободным в критике неле¬постей, ошибок или прямых преступле¬ний революции, полагая в этом долг са¬тирика, а обвинения в «пасквиле» отво¬дил тем, что «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно» («Письмо правительству»). Непостижимая с т. зр. противоборствующих сил позиция по¬ставила его в крайне тяжелое положе¬ние.
Первыми произв., написанными Б. в Москве, были фельетоны, которые он печатал в газ. «Накануне» (Берлин), «Труд» и «Гудок» и невысоко ценил. «Записки юного врача» (начал в 1917; опубл. в 1925-26, отд. изд. 1963) были традиционным для рус. лит-ры отчетом о его «долитературной» деятельности. Но нов. «Дьяволнада» (1924) и «Роко¬вые яйца» (1925) уже обнаружили ти¬пичную для Б. скрытую в непринуж¬денных шутках глубину. Хотя их про¬роческие идеи прошли незамеченными (угрозы будущей «генной инженерии», «преобразования природы», сильный антиутопический заряд), их приняли как веселую сатиру на новые нравы, на¬писанную «остроумно и ловко» (Горь¬кий М. Лит. наследство. Т. 70. С. 195).
К своей главной теме Б. подошел в ром. «Белая гвардия» (1925; начат в 1923). Это было произв. о центральном духовном пути интеллигенции среди взаимоисключающих требований време¬ни. Книга предваряла осн. проблемой шолоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои ее с пониманием от¬носились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй и ни в какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями жизни воспринималось ими как ката¬строфа с тяжелейшими последствиями для страны. В конце книги об этом пря¬мо напоминали «незамечаемые» звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Полу¬чить широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей «социальной сре¬дой» (белое офицерство), он был от¬крыт для заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании (ж. «Россия». 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы вы¬сланы, а у участников произведен обыск (у Б. изъяли его дневник и пов. «Со¬бачье сердце», 1925). Для читателей внутри страны произв. было практиче¬ски утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакторов для расклейки газ. вырезок, отыскалась лишь в 1991.
Однако Б. нашел выход своей идее, переведя се на сцену. Моск. художест¬венный театр, державшийся той же за¬дачи - провести несломленными сквозь революцию осн. ценности России и до¬казать их преобразующую роль,- уга¬дал в нем родственный талант. Со¬зданный на основе романа спектакль (премьера 5 окт. 1926 под назв. «Дни Турбиных») стал событием культурной жизни Москвы. В нем были заняты исключительно молодые актеры (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. М. Ян¬шин и др.), что подчеркивало рождение нового явления. Пьеса неожиданно при¬обрела сильное общественное звучание. Смятение, которое она внесла в пре¬дельно идеологизированную атмосферу времени, передает письмо Вс. Иванова, также будущего драматурга МХАТа («Бронепоезд 14-69», 1927), М. Горько¬му в Сорренто (25 нояб. 1926): «"Бе¬лую гвардию" разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом ее сни¬мут. Пьеса бередит совесть, а это жесто¬ко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то сказать,- если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить этом, приятно ли это?»
Этот рубеж обозначил в жизни Б. своего рода обвал. Отодвинутым в про¬шлое оказалось все, созданное им в 20-е гг. Помимо «Бега» и «Дней Турби¬ных» сюда вошли: «Зойкина квартира» (1926), которая шла в Вахтанговском театре,- комедия о денежных хапугах, переродившихся партийных «хозяйст¬венниках», уголовниках и «бывших», сплетшихся в единый клубок; критика негодовала на этот «притон, где ответст¬венные советские люди проводят свои пьяные ночи»
Впечатление это решительно меняется с появлением -в 1966 в ж. «Москва* (Х° 11; 1967. № 1) ром. «Мастер н Маргарита» (с купюрами). Роман пора¬зил своих новых современников худож. совершенством, ясностью духа и трез¬вым, дружелюбно-насмешливым пони¬манием бедствий эпохи, обычно тракту¬емых в крайнем полит, ожесточении.
3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (имена существительные, прилагательные, местоимения)

Стилистические ресурсы грамматики – морфология и синтаксис. Эти ресурсы находятся в сфере соотносительности и выразительных возможностей грамматических форм. Сравнительно с лексикой и фразеологией грамматика обладает меньшими возможностями соотносительности и выразительности. Особенно уступает в эмоц-экспрес. оттенках. Грамматика – отвлеченная. В грамматике проявляются главным образом различия книжное – разговорное, нейтральное – разговорное, нейтральное – книжное.
 Имена существительные. Категории рода и соотносительность падежных форм. Название лиц по роду занятий, исторически определившихся как занятия мужские, не имеют соотносительных форм женского рода: дровосек, конюх, косарь, генерал, доктор и т.д. Форма типа докторша (жена доктора) – разговорная, (а в смысле доктор-женщина), - просторечная. Другие наименования лиц имеют соотносительные формы мужского и женского рода: повар-повариха, ткач-ткачиха и т.д. Налицо все же тенденция к утверждению в качестве официальной формы мужского рода. (Поэтесса все чаще именуется поэтом). Соотносительность падежных форм наблюдается в формах Р.п. и П.п. ед.ч. и И.п. мн.ч. сущ-х м.р.: чая-чаю. Формы Р.п. ед.ч. на -у, -ю, в большинстве случаев имеет разг. оттенок: до зарезу (до зареза). Варианты окончаний П.п. ед.ч. на -е и -у, -ю наблюдаются в формах с предлогами в и на. 1) формы на -е нейтральны, а формы на -у имеют разг. хар-р: в цехе - в цеху; 2) формы на -е имеют книжный, несколько архаичный хар-р, а формы на -у нейтральны: в саде – в саду. В И.п. мн.ч. большинство сущ-х м.р. сохраняет старые окончания -ы, -и (заборы, огороды, отцы). Но немало сущ-х приобрело более новые окончания -а, -я (берега, века, голоса). Варианты: 1) формы на -ы, -и как книжные или архаические, а формы на -а, -я как нейтральные: докторы – доктора;
2) формы на -ы, -и выступают как нейтральные, а формы на -а, -я как разговорные, просторечные: инженеры – инженера; или проф. сфера: мичманы – мичмана. Употребляемые иногда тренера и проч. неверны.
 Имена прилагательные. Краткие формы имеют книжный оттенок. Полные бывают или нейтральны (глаза синие) или сравн. с краткими имеют разг. хар-р (это я во всем виноватый). С кр. формами не надо путать усеченные формы полных прилагательных: покрыты небеса (покрытые). Притяжательные прилагательные на -ов, -ин сейчас приобрели разг. хар-р. Различаются стилистически синтетические (светлее, умнее) и аналитические (самый светлый, более умный) формы сравн. степени.
Синтетические формы общеупотребительны, аналитические имеют книжный характер. Синтетич. формы с приставкой по- (посветлее) приобретают разг. оттенок. Синт. и аналит. формы превосходной степени прилагательных тоже различаются стилистически, но в обратном порядке. Аналит. превосх. степень (самый светлый) общеупотребительна, а синтетич. превосх. степень (светлейший) имеет книжный характер. Экспрессивность синт. форм превосх. степени усиливается добавлением приставки наи- (наивеличайший успех); экпрессивны и несколько архаичны разг-шутл формы превосх. степени с приставкой пре- (пренеприятнейшее известие); разг. и простор. С приставкой рас- (распрекраснейшее утро). Различным разновидностям употребления языка свойственно более-менее частотное использование отбельных частей речи. Научный и офиц-деловой стиль имеют именной хар-р, а разг. язык и язык худ. лит-ры – глагольный. Русскому языку свойственно т.н. переносное употребление времен.

Билет 20
1.Проза Тургенева
Иван Сергеевич Тургенев (1818 – 1883). Дворянская семья, из Орловскю губернии. Учился на философском ф-те в Питерск. и Берлинск. ун-тах, после знакомства с певицей Полиной Виардо преимущ. жил за границей.
Эволюц. Тургенева-писателя очень интересна. Он начинал как поэт, но как поэт, умевш. писать лирич. стихотв-я, но и стихотв-я сюжетные, в духе «дельной» литературы (рассказы в стихах «Параша», «Разговор», «Андрей»; повесть в стихах «Помещик»). В 40е гг. самой литерат. ситуацией выдвиг. вперёд проза, интерес читателя к поэзии заметно уменьшается. Нельзя сказать, что именно этот процесс послужил причиной того, что Тург. перешёл на прозу, но и не обращать внимания на эту тенденц. нельзя. Как бы то ни было, с серед. 40х гг. Тург. пишет прозу.
«Записки охотника» (1847-1852, «Современник»).. Знаменитым именно как прозаика Тургенева сделал цикл рассказов «Записки охотника». 1-е произв-я цикла (особ. «Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха») имеют черты, общие с жанром физиологич. очерка. Но в отлич. от очерков Даля, Григоровича и др. представит. натур. шк., в которых как правило отсутств. сюжет, а герой представл. обобщение цехов. признаков (шарманщик, дворник и др.), для очерка Тург. характ. типизация героя (т.е. выраж-е характ. черт в конкретном образе), создание ситуации, способствующ. выявлению и раскрытию характера. В 70-е гг. Тург. дополн. «З. о.» ещё 3-мя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи», «Стучит!». Анализ произв-й. «Хорь и Калиныч». В «З. о.» рассказчик, в сопровожд. крест.-охотника Ермолая или один, бродит с ружьём по лесам Орловск. и Калужск. губернии и предаётся наблюдениям в духе физиологич. очерков. Довольно ярко «физиологизм» у Тургенева проявл-ся в первом рассказе цикла (он и написан был первым) «Хорь и Калиныч». Начинается расск. со сравнит. описания мужиков Орловск. и Калужск. губернии. Это описание вполне в духе натур. школы, т.к. автор выводит обобщённый образ мужика орловского и мужика калужского (орловский угрюм, невелик ростом, живёт в плохой осинов. избе, носит лапти; калужск. – весел, высок, живёт в хорошей соснов. избе, по праздн. носит сапоги) и обобщённый образ местности, в которой живёт этот мужик, т.е. подтекст таков: среда влияет на хар-р и условия жизни (орловск. деревня – деревьев нет,избы стоят тесно и т.д.; калужск. – наоборот). Такое впечатление, что описываются не две соседн. области, а разные климатич. пояса. Но это очерковое начало даётся не ради описания, оно нужно автору, чтобы перейти собственно к рассказу о том, как помещик Петр Петрович отправ. на охоту с помещ. Полутыкиным и в результ. познакомился с 2мя его крестьянами. В физ. очерке мы чувствуем присутствие автор-наблюдателя, но героя как такового нет. В «З. о.» автор-наблюдатель персонифицируется в образе охотника Петра Петровича, что снимает очерковую отстраненность и почти полное отсутствия сюжета. Образы Хоря и Калиныча – образы индивидуальные, не обобщённые, но представляют собой разные типы личности: Хорь – рационалист (Тург. сравн. его с Сократом), Калиныч – идеалист. Описания некот. моментов жизни крестьян (продажа кос и серпов, скупка тряпья) даются не как наблюдение автора, а как сведения, почерпнутые из беседы с крест-ми. После разгов. с Хорем автор делает вывод о том, что Петр Великий был русским челов. в своих преобраз-ях (полемика со славянофилами, которые считали преобраз. Петра вредными), т.к. русск. челов. не прочь перенять у Европы то, что ему полезно. «Два помещика». Намного ярче влияние нат. шк. проявл-ся в рассказе «Два помещика». Цель героя – познак. читателя с 2мя помещиками, у которых он часто охотился. Рассказ можно раздел. на 2 части – очерк о помещиках и бытовые сценки в доме 2го помещ., Мардария Аполлоныча. 1я часть предст. собой подробное, детальное описание привычек, манер, портретную характ-ку персонажей, которые сами по себе – типажи. Говорящие фамилии у помещ. – Хвалынский и Стегунов. Вся эта часть – вступление к бытовым сценам, которые демонстр. помещичий беспредел по отнош. ко всем окружающ. (приказыв. свящ-ку выпить водки, сцена с курами: крестьянск. куры забрели на барск. двор, Мардарий их сначала велел гонять, а когда дознался, чьи куры, отобрал; отнош-е к крестьянам как ко скоту: «Плодущи, проклятые!» и т.д.), а кроме того крестьянск. покорность и радость, что барин-то еще «не такой... такого барина в целой губернии не сыщешь». Сюжет минимально выражен, главное – прийти к выводу: «Вот она, старая Русь». «Живые мощи». Рассказ написан позже, в 1874 г., и достаточно сильно отлич. от ранних рассказов. Изжита очерковость, цельный законч. сюжет, основной рассказчик на довольно длит. время уступ. место Лукерье, которая повесв. о своём существовании. Рассказчик хотя и остаётся наблюдателем, но выражается это менее явно (в портретной характ-ке Лукерьи, когда он удивл-ся тому, в каком виде дошла до Лукерьи история Жанны д’Арк, когда расспраш. прказчика в деревне о Лукерье). Интересная деталь – сны Лукерьи, они очень яркие и явл-ся как выраж. идеи искупляющ. страдания, так и очень верной психологич. характ-кой (обездвиж. человек живёт и отдых. только в своих снах, сны компенсируют отсутствие событий в реальн. жизни). Этот расск. – один из самых проникновенных.
Вообще перед Тургеневым стоит 1 важная проблема: перестать быть поэтом и стать прозаиком. Это труднее, чем может показаться. В поисках новой манеры Тургенев пишет повесть «Дневник лишнего человека» (1850). Самоназвание героя этого произв-я – «лишний человек» - подхватывается критикой, и все герои типа Онегина, Печорина, а затем – и тургеневского Рудина, появивш. позднее, именуются теперь лишними людьми.   
В 1852 – 1853 гг., находясь на полож. ссыльного в родном имении Спасском-Лутовинове, Тург. продолж. работать над выработкой новой творч. манеры. Роман «Два поколения», над которым он работ. в это время, остался незавершенным. 1-й заверш. и опубликов. роман – «Рудин» (1855), затем – «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862). В этот же период он пишет повести «Муму» (1852) и «Ася» (1857), повесть в письмах «Переписка» (1854).
Проза Тург. – не «предугадывание» появл-я новых людей в русск. обществе (Добролюбов считал, что Тург. каким-то образом угадывает появл-е новых соц. типов в обществе), она не огаранич-ся одними только социальными мотивами. Каждая из его повестей и романов – о трагич. любви, причем нередко возникает ситуация любовного треугольника или его подобия («Отцы и дети»: Павел Кирсанов – графиня Р. – ее муж; Базаров – Анна Одинцова – смерть; «Дворянское гнездо»: Лаврецкий – его жена Варвара Павловна – Лиза; «Накануне»: Елена – Инсаров – снова смерть).
Еще 1 пласт тургеневской прозы – решение вечного насущного рус. вопроса «что делать?». Его пытаются разрешить в своих спорах по социально-политич. вопросам Рудин и Пигасов, Базаров и Павел Кирсанов, Лаврецкий и Паншин, в позднем романе «Дым» - Созонт Потугин и Григорий Литвинов (и прочие).
Философская составляющая также важна, особенно ярка она в «Отцах и детях». Исследователи доказ., что реминисц. из трудов Паскаля активно использ-ся в предсмертном монологе Базарова.
Образ «нового» человека. Романы Тургенева «Рудин» и «Накануне».
Тургенев. 2 типа «нового» человека – Рудин и Инсаров («Накануне»). Первый ничего так и не соверш., кр. смерти на баррикадах во Фр (позже вставленный конечный эпизод. Рудин хочет хоть чего-то добиться, совершить хоть какое-то великое дело). Второй  не успевает, умирает от чахотки. Инсарова в романе наз. «герой». Рудин – типичный трус, за все хватается, ничего не доводит до конца, никого не любит,  в т.ч. родину, что, по мнению Лежнева, его и приводит к краху. Рудин не созд. своего, только питается чужими идеями.  Инс. Тургенев любит, ему близок обр. борца, героя, но Инс. – болгар, не русский. => возн. вопрос: когда на Руси герои появятся. Инс. прежде всего любит свою страну, но способен и на чувства к женщине. Однако этот обр. Тургеневым не до конца проработан.  Женщины:  Елену (Нак., жена Инсарова) критики относили к эмансипе, считали выраж. воли женщин. Нов. человек, в т.ч., женщина – это человек  мыслящий, сомневающийся, облад. свободой выбора и совести, но Тург. считает (в этих романах), что он еще не появился, есть только заготовки.
«Отцы и дети» Тургенева. Образ нигилиста. Полемика вокруг образа главного героя.
Полемика вокруг обр. гл. героя началась сразу после выхода романа. В «Соврем». за март 1862 – статья Антоновича – А. утверждает, что нигилист Базаров списан с Добролюбова. Чернышевский – считает карикатурными изображения всех нигилистов в романе, включая, естественно, Базарова. Писарев публикует в «Русском слове» статью «Базаров». Он отмечает, что Т не любит Базарова, что несмотря на все попытки Т его очернить, Б симпатичен, виден его незаурядный ум, «мысль и дело сливаются в одно целое». По определению Писарева, Т не любит ни отцов, ни детей. Не имея возм. показать жизнь Б, Т показывает его достойную смерть. Пис. делает вывод: не Б плох, плохи условия. Герцен считает, что Т, из нелюбви к Б, делает его с самого начала нелепым, заставляет говорить нелепости и пр.  Страхов (журнал «Время») Базаров – титан, восставший против матери-земли, он показан Т со всей силой поэтич. искусства.  Все сходятся на мысли, что показан только рез-т, не видно синтеза, работы мысли, кот. привела Базарова к такому образу жизни и пониманию окр. мира.
Последние романы Тургенева – «Дым» (начат в 1862, опубл. в 1867), «Новь» (1876).
Последн. романы Тург. «Дым» (опубл. в 1867г.) и «Новь» (1876г.) стоят в ряду его романов несколько особняком. Они свидетельств. о заметных переменах в мировоззрении. Действие романа «Дым» происх. в 1862г. Дата дана на первой строке, привязка ко времени: вроде, реформы прошли, ничего не изменилось, под ногами – хлябь, над головой – свобода (; Саленко), люди в подвешенном состоянии. Роман демократич. направленности. Критика определяла его как «новелла + 2 памфлета + полит. аллюзия». Действие происх. за границей, в Бадене, два кружка местного русскоговорящ. общества пародируют полит. круги России (либералы-консерваторы). Гл. герой – Литвинов, молодой человек, небогатый помещик, образов. и приятный. Герой не рассуждающий, герой-идеолог Тургенева закончился, Л говорит по делу, часто попадает под влияние (невесты, тетки невесты, Ирины). Бывшая и вновь обретенная любовь Л – Ирина. Они хотели вместе бежать, но она отказалась. Теперь И как бы на это согласна, хотя у Л есть невеста – Татьяна. Ирина играет по законам баденского общ., в  эти игры Л  играть не хочет. Литвинов – ведомый, он подчиняется Ирине, как и др. герой – Потугин (почти идеолог, сторонник реформ, с И связан страшной тайной: она умолила его взять ребенка покойной подруги, но девочка умерла), как и ее богатый муж (версия – И пожерт. собой, чтобы вытянуть семью, вышла за старого ген., но до конца ничего не понятно). Непонятно, страстная И или холодн. и расчетл, в ее образе есть мистическое, она красива. Невеста Л искренне ей восхищена. В конце-концов, когда стало понятно, что И только играет, а Т как бы простила Литв., он принимает решение вернуться на родину, и в поезде едет в Россию. В пейзаже – образ дыма. Направление его зависит от ветра. Дым без огня… Россия- дым, любовь – дым. Баден –дым.

Стихотворения в прозе (Senilia. 50 стихотворений в прозе). В черновиках наброски с 1877г., 1е назв-е – Posthuma (посмертные, лат.), поэтому предполагается, что Тург. не намеревался сначала печат. их при жизни. Но в 1883г. 50 стих-й в прозе выходят в «Вестнике Европы». В конце 20х гг. XXв. в рукописях Тург. были найдены ещё 31 стих-е в прозе. Сейчас они издаются в 2х частях: в 1й – 50 стих-й, во 2й – 31 стих-е. Жанров. особ-ти. «Стих. в пр.» ввели нов. прозаич. жанр малой формы в русск. лит-ру. Появилось множ-во подражаний и произв-й, развивающ. этот жанр (Гаршин, Бальмонт, Бунин). Сам по себе жанр стих-я в прозе возник во Франц. (термин возник после выхода в свет сб-ка Шарля Бодлера «Маленькие стихотв-я в прозе»). Термин «стихотв-я», избранный Бодлером, был скорее всего компромиссным, определяющим нов. жанр как промежуточн. между прозой и поэзией. Бодлера жанр привлек. удобством формы, он писал в одном из писем, что эта форма весьма подходит для опис-я внутр. мира соврем. челов., а кроме того этот жанр был воплощ-ем мечты о создании «поэтич прозы, музыкальной без рифмы и без ритма». Тург. нигде не упомин. о том, что был знаком с этими произв-ми Бодлера, но предполагается, что он хорошо знал их. И хотя тематика стих-й Бодлера и Тург. различна, в отнош. жанра можно наблюдать известн. сходство. Некот. исследователи выдвигали также идею о том, что стих-я в прозе – это «последняя поэма Тургенева». Споры в вопросе жанров. особ-тей «Стих-й в прозе» продолжаются. Тематика. В «Стих-ях в прозе» можно выделить ряд мотивов. Одним темам посвящ. группы стих-й, другим – одно или два. Основные мотивы. 1) Деревенск.: Деревня,  Щи. Образ деревни возник. и в других стих-ях в прозе, но мотивом он не становится – только фоном. 2) Человек и природа: Разговор, Собака, Воробей, Нимфы, Голуби, Природа, Морское плавание. Человек выступает то восторж. созерцателем природы, то чувств. своё единение с ней, то она предастаёт перед ним в виде страшн. безжалостн. фигуры, главное для которой – равновесие, и нет дела до ничтожн. человеч. идей вроде блага и т.д. 3) Смерть: Старуха, Соперник, Черепа, Последнее свидание, Насекомое, Завтра! Завтра!, Что я буду думать?, Как хороши, как свежи были розы. Смерть нередко персонифицируется (то старуха, то прекрасн. женщина, примиряющ. врагов, то страшное насекомое). Часто человек не думает о смерти, но она совсем близко. 4) Христианск. мотивы: Нищий, Памяти Ю.П.Вревской, Порог, Милостыня, Два богача, Христос, «Повесить его!». Тонко и ярко даны образы страдальцев, всепрощающих, сострадающих. 5) Россия / российск. действит-ть и нравы: «Услышишь суд глупца», Довольный человек, Житейское правило, Дурак, Два четверостишия, Чернорабочий и белоручка, Корреспондент, Сфинкс, Враг и друг, Русский язык. Пожалуй, этот мотив – самый распростр., но не сам. важный. Эти стих-я часто носят иронич и даже саркастич. хар-р. 6) Конец света: Конец света. 7) Любовь: Маша, Роза, Камень, Стой! 8) Старость и молодость: Посещение, Лазурное царство, Старик. Нередко трудно выделить в стих-ии какой-то один центральн. мотив, поскольку сплетаются воедино природа и смерть, природа и любовь, смерть и любовь и т.д.
Самостоят. линию в творч-ве Тургенева представл. собой «странные повести» (мистич. фантастика; «Фауст», 1856; «Призраки», 1864; «Собака», 1870; «Клара Милич», 1883 и др.). Много раз делались попытки доказ., что это направл-е – нечто нехарактерное для Тургенева (но раз он писал это, то почему же нехарактерное?). Короче, потребность у него, видимо, была такая: от реализма к мистике. Да и философские интересы тут играют не последнюю роль.
Еще одна линия – культурно-историч. сюжеты в прозе Тургенева («Бригадир», 1866; «История лейтенанта Ергунова», 1868; «Старые портреты», 1881 и др.). Интерес писателя к отеч. истории, особенно 18 века, дает о себе знать также в романе «Новь» (фигуры стариков Фомушки и Фимушки – Фомы Лаврентьевича и Евфимии павловны, картины их организованного по старинке дворянск. быта). Тургенев мастерски воссозд. изображаемую эпоху, в «Бригадире» даже вводит сочиняемые героем стихи, стилиз. под поэзию конца 18 века
2. Творческий путь Мандельштама
Осип Мандельштам родился (3) 15 января 1891 года в Варшаве. Он был евреем, отпрыском побочной курляндской ветви знаменитой раввинской семьи Мандельштамов, со времен еврейского просвещения давшей миру известных врачей и физиков, переводчиков Библии и знатоков Гоголя. Отец – Эмиль Вениаминович Мандельштам, торговец кожей, и соблюдавший религиозные обряды еврей. Мать – Флора Осиповна Вербловская, учительница музыки по классу фортепиано, родилась и выросла в Вильне; происходила из ассимилированного и просвещенного еврейского клана, родственница историка русской литературы С.А. Венгерова. Положение купца первой гильдии позволило Э. Мандельштаму перебраться в Павловск, недалеко от Санкт-Петербурга. Здесь прошло детство поэта. В 1897 году Мандельштамы переезжают непосредственно в Петербург и поселяются в Коломне. В автобиографической повести «Шум времени» запечатлены первые детские впечатления Мандельштама (см. ниже). Учился Мандельштам в школе князя Тенишева на Моховой (будущее Тенишевское коммерческое училище (Набоков, Жирмунский)). Особое влияние на него произвел преподаватель словесности В.В. Гиппиус (см. ниже).
Тридцатилетнее творчество Мандельштама (1907-1937) явственно распадается на несколько основных периодов: период «Камня», период «Тристиа», стихи 1921-1925 гг., наконец, последний период – 1930-е гг., в пределах которого обособляются «Воронежские тетради».
Стихи Мандельштам начал писать не позднее второй половины 1906 года. Из его юношеских стихов сохранились только два: в январе 1907 года они были опубликованы в училищном журнале «Пробужденная мысль». На выпускном в училище Мандельштам читал свое стихотворение «Колесница», которое, правда, не сохранилось. Зато сохранились отзывы о нем: школьный журнал хвалит это произведение как лучшее, что было написано не только в школе, но и вообще в литературе дня, однако порицает неясную дикцию молодого Мандельштама. В том же 1907 году Мандельштам уезжает в Париж: родители, обеспокоенные его тягой к политической деятельности, решили отправить его поучиться в Сорбонне. По возвращении в Петербург Мандельштам в 1909 году слушал курс лекций по стихосложению на башне Вяч. Иванова, с которым познакомился еще в 1907 году. И в сюжетах стихотворений Мандельштама 1909-1910 гг. видно влияние Вяч. Иванова, но всегда виден свой собственный угол зрения.
К 1910 году относится первая публикация стихов Мандельштама в девятой книжке «Аполлона» («Дано мне тело, что мне делать с ним»; «Невыразимая печаль»; «Медлительнее снежный улей»; «Silentium»). Георгий Иванов потом напишет об этих стихах: «Я прочел это и почувствовал толчок в сердце: почему это не я написал! Такая «поэтическая зависть» - очень характерное чувство. Гумилев считал, что она безошибочней всех рассуждений определяет «вес» чужих стихов. Если шевельнулось – «зачем не я», - значит, стихи настоящие».
Осенью–зимой 1911 г. происходит все большее сближение Мандельштама с редакцией журнала «Аполлон». Редактор «Аполлона» С. Маковский вспоминал о Мандельштаме: «Заходил всегда со стихами и читал их вслух с одному ему свойственными подвываниями и придыханиями – почти что пел их, раскачиваясь в ритме. И сочинял он вслух, словно воспевал словесную удачу. Никогда я не встречал стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение».
Сближение Мандельштама с Гумилевым. Осенью 1912 года вошел в группу акмеистов. Сам М. и окружающие считали 1912 год для него переломным: молодой поэт перешел на позиции акмеизма. «Цех» собирался три раза в месяц, собирались у Е.Ю. Кузьминой-Караваевой на Манежной площади, в Царском селе на Малой улице у Гумилевых, у Лозинского на Васильевском острове, у Л. Бруни в Академии художеств. На заседаниях читали и разбирали стихи. Гумилев требовал развернутых выступлений «с придаточными предложениями». Новых членов «Цеха» выбирали тайным голосованием после прослушивания их стихов. По свидетельству Ахматовой, в «Цехе поэтов» Мандельштам очень скоро стал первой скрипкой. В жизни «Цеха» было много литературной игры, сочиняли эпиграммы, пародии, антологию античной глупости, щедрым сотрудником которой был Мандельштам. Примеры: «Лесбия, где ты была? – Я лежала в объятьях Морфея. – Женщина, ты солгала: в них я покоился сам!»
К началу 1912 года относится намерение Мандельштама издать свой первый сборник стихов. О ходе его подготовки нет никаких сведений, но известно (по анонсам в «Цехе поэтов» и «Гиперборее») первоначальное название сборника – «Раковина» – по названию одного из включенных в сборник стихотворений. Свое название «Камень» сборник получил непосредственно перед выходом от Н. Гумилева. Название опирается на мотивы нескольких последних стихотворений 1912 года, но при этом заключает в себе и внутреннюю мотивировку: «камень» этимологически связан со словом «акмэ» и является его анаграммой. «Камень» был издан под грифом «Акмэ» в апреле 1913 года. В сборник вошли 23 избранных стихотворения последних лет. Первая часть «Камня» считается символистской, а вторая – акмеистической. Мнения о сборнике были самые разные. Что я могу сказать. Поэт хорошо чувствует весомость мира. Сдержанность и скромность, наряду с уверенным осознанием своей силы, отличают его как художника. В любви к камню – все. В этих стихах есть воздух, есть вздох. Словарь стихов не особенно богат, но чист. Рифмы смелы и четки, всегда несомненны. Этот сборник + стихи из второго и третьего «Камня» + немножко из «Tristia» - самые любимые мои стихи у Мандельштама.

Отчего душа – так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон?

Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой
И совсем не вернется – или
Он вернется совсем другой…

О широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края –
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».

Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот…
Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?

Все последующие его стихи за некоторыми исключениями кажутся мне слабее. В первом же сборнике все удивительно хорошо. Мандельштаму было на момент издания книги всего 22 года, и при этом не было нужды снисходить к возрасту автора, никто не мог сказать: «Автор еще очень молод, потому то-то и то-то простительно». Мандельштам появился сразу как зрелый поэт. Причем, как поэт – без учителя.   Об этом писала Анна Ахматова в своих «Листках из дневника»: «У Мандельштама нет учителя. Я не знаю   в мировой поэзии подобного факта. Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама». Конечно, с Ахматовой можно поспорить. Для меня, например, в стихах Мандельштама именно пушкинская линия совершенно ясна. Но все-таки Мандельштам не ученик, который подражал учителю, а что-то другое. Мандельштам хорошо знает русскую, французскую и латинскую поэзию. Большая часть его стихов написаны на литературные и художественные темы. Характерные для него темы: Оссиан, Бах, Гомер,   Нотр-Дам и др. Поэтический язык Мандельштама достигает иногда блистательной латинской звучности. В его поэзии постоянно, чуть ли не физически, чувствуется форма. Иногда даже кажется, что форма – это главное. Он постоянно подчеркивает ее, делает ее ощутимой. Как он этого достигает? Пользуется словами, которые входят в противоречие между собой: великолепные вышедшие из употребления архаизмы и слова ежедневного пользования, или слова, еще не вошедшие в употребление. Даже построены стихотворения так, чтобы ощущалась шероховатость, трудность формы: ломаная линия, меняющая направление с каждым поворотом строфы. И при этом величественное красноречие. Юрий Тынянов писал, что роль Мандельштама – в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке. Что он принес из XIX века свой музыкальный стих – мелодия его стиха почти батюшковская. Решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ – это ключ для всей иерархии образов. У него не слова, а тени слов. Вещь у него становится стиховой абстракцией. И характерна для него тема забытого слова. Оттенками для Мандельштама важен язык.
Что писала критика. Гумилев о «Камне»: «Какая хрупкость выверенных ритмов, чутье к стилю, кружевная композиция. Любовь к живому и прочному приводит Мандельштама к архитектуре. Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий строит мировые теории. Важно отметить полную самостоятельность стихов автора новой книги. Редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. С 1908 по 1912 гг. творчество М. проходит под знаком символизма. Перелом совершается в стихотворении: Нет, не луна, а светлый циферблат/Сияет мне, и чем я виноват,/ Что слабых звезд я осязаю млечность? /И Батюшкова мне противна спесь;/Который час, его спросили здесь – /А он ответил любопытным: вечность! С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма. В книге явно намечаются три этапа душевного пути поэта. Вначале поэт глядит, не созерцая. Его поэзия – поэзия пяти чувств. Он еще не творит, но только с упоением называет все видимое и слышимое. Мысль о смерти знаменует второй этап пути Мандельштама. Переходный период. На третьем этапе под знаком смерти жизнь для Мандельштама приобретает болезненную значительность. Он настолько силен и независим, что может, по слову Готье, чеканить монеты собственным штампом. Он стоит в стороне от литературных течений современности, и какие бы нити не связывали поэта с акмеизмом, а ранее с символизмом, - в целом это творчество идет, минуя всякие поэтические школы и влияния, доверяясь только своей собственной, напряженно живущей мысли».
Были и отрицательные отзывы современников: Дейч, Шершеневич и др. Они писали о том, что творчество Мандельштама – неживое, неискреннее. Что камень не пробужден от глубокого сна истинным вдохновением, как будто сам поэт так и не изведал истинной страсти с настоящей любви. Что возвышенные стихи, ложно-классический пафос, ходульная поза пленяют Мандельштама. И все в его поэзии деланное, неживое, книжное.
В мае того же 1913 года была написана статья Мандельштама «Утро акмеизма», которая была опубликована только в 1919 году в Воронеже. Эта статья стала программным манифестом акмеизма наряду со статьей самого Гумилева Выдержки их статьи Мандельштама: «Мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика. Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. Акме6изм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии. Мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики – как бы попросился в «крестовый свод». Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма. А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно. Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».
Хочется вспомнить об известном тогда всему литературному Петербургу кафе (худ. кабаре) «Бродячая собака» на Михайловской площади, 5. Это кафе было задумано Борисом Прониным, в нем устраивались концерты, вечера поэзии, импровизированные спектакли, в оформлении которых художники стремились соединить зал и сцену. Современники писали, что окон в подвале не было, две низкие комнаты были расписаны яркими красками, был буфет, небольшая сцена, камин. И еще писали, что многим начинало казаться: весь мир сосредоточен в «Собаке», и нет иной жизни, иных интересов, чем «собачьи». С этих кафе связано несколько эпизодов биографии Мандельштама. Один из них – это созд-е стихотворения «Вполоборота, о, печаль…», посвященное Анне Ахматовой. Другая история с Маяковским. (Рассказать, если попросят).
В июле-августе 1914 года с началом первой мировой войны Мандельштам освободился от мобилизации в связи с «сердечной астенией», но хотел пойти вольноопределяющимся или санитаром в военный поезд. Он поехал в Варшаву, провел там около 2-х недель, в санитарный поезд его не взяли, и он вернулся в Петроград в начале 1915 года. В июне этого года он познакомился с сестрами Цветаевыми, жил в Коктебеле. Анастасия Цветаева дала его любопытный словесный портрет: «Мой Андрюша (трехлетний сын) спрашивал меня тоненьким голосом: «Кто так вставил голову Мандельштаму? Он ходит, как царь!» Осип был величаво-шутлив, свысока любезен и всегда на краю обиды, т.к. никакая заботливость не казалась ему достаточной и достаточной почтительно выражаемой. Он легко раздражался. И великолепно читая по просьбе стихи, пуская, как орла, свой горделивый голос, даря слушателям ритмическую струю гипнотически повелительной интонации, он к нам снисходил, не веря нашему пониманию, и похвале внимал – свысока…»
В середине декабря 1915 г. вышло второе издание «Камня». В промежутке между первым и вторым изданием Мандельштам (во 2 пол. 1913 г.) увлекся футуризмом. Подготовка 2-го издания «Камня» была начата в 1-ые месяцы 1914 г. Осуществить его должен был книгоиздатель Аверьянов. Книга была собрана и напечатана за счет Мандельштама в ноябре-декабре 1915 г. В сборник были включены 67 стихотворений, и два из них были сняты военной цензурой: «Заснула чернь. Зияет площадь аркой»   и «Императорский виссон». Чем новым отличалось это второе издание «Камня» от первого? В своей рецензии на первый «Камень» Н. Гумилев писал о строгом отборе Мандельштама своих ранних стихотворений (мол, строжайше отбирал, не включая, что попало). Во втором «Камне» появились ранние, доакмеистические стихи Мандельштама, датированные 1908-1912 гг. В третьем «Камне» (вышел в 1923 году) появились новые стихи: «На перламутровый челнок», «Природа – тот же Рим», «Из омута злого    и вязкого» и др.
Из омута злого и вязкого // Я вырос, тростинкой шурша.  //  И страстно, и томно, и ласково // Запретною жизнью дыша.  //  И никну, никем не замеченный,  // В холодный и топкий приют,  // Приветственным шелестом встреченный //  Коротких осенних минут.  // Я счастлив жестокой обидою,  // И в жизни, похожей на сон,   // Я каждому тайно завидую  //  И в каждого тайно влюблен.
В 1916 году состоялся приезд в Петроград Марины Цветаевой. В своей прозе «нездешний вечер» и «История одного посвящения» она рассказывает о приездах Мандельштама в Москву, о том, как она ему ее показывала. От этих встреч остались ее стихи: «Из рук моих – нерукотворный град…», «Откуда такая нежность…», «ты запрокидываешь голову…» и др. Мандельштам ответил ей стихами «В разноголосице девического хора…» и др.
Февральскую революцию 1917 года Мандельштам встретил в Петрограде. Известно, что после октябрьского переворота он отказался от предложения левого эсера Блюмина работать на ВЧК. О Мандельштаме первых месяцев после октября 1917 года пишет Ахматова: «Революцию Мандельштам встретил вполне сложившимся и уже, хотя и в узком кругу, известным поэтом. Мандельштам, один из первых, стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием». Сам м-м- позже писал: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, т.к. отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила коней моей духовной обеспеченности». В 1918 году Мандельштам стал сотрудником газет «Вечерняя звезда» и «Страна». Переехал в Москву. Там у него произошло столкновение с тем же эсером Блюмкиным из-за смертных приговоров заложникам (отчасти описано в ПЗ Г. Иванова). Блюмкин похвастался перед М-мом,    что распоряжается жизнью и смертью людей, имея чистые бланки подписанных ордеров на аресты. Мандельштам возмутился, угрожал пристрелить Блюмкина и способствовал освобождению арестованных.
В 1919 году он жил в Харькове, работал во Всеукраинском литературном комитете при Наркомпросе Украины. Потом переехал в Киев, где познакомился с Н.Я. Хазиной, своей будущей женой. В 1920 году была история с арестом М-ма врангелевской контрразвездкой, поездка в Тифлис. В октябре 1920 года он жил какое-то время в Петрограде в Доме искусств на Мойке, - в то время превращенный в общежитие для писателей и художников, где жили и Гумилев, и Лозинский и мн. др. Жизнь Мандельштама в эту голодную осень и страшную зиму 1920-1921 гг. описаны Г. Ивановым и И. Одоевцевой.
В августе 1922 года вышел из печати его новый поэтический сборник «Tristia». Составителем книги был М. Кузмин, он же (по названию одного из стихотворений книги) дал ему заглавие (tristia – скорбные песни, жалобы, элегии; так назывался один из сборников поэм Овидия). Вскоре Мандельштам подготовил и издал свой вариант собрания новых стихов – в конце мая - начале июня 1923 г. вышла «Вторая книга». Лейтмотивом этой книги стал повторяющийся образ заключительного этапа политической, национальной, религиозной и культурной истории: конец династии Пелопидов, Троя перед падением, Иудея после вавилонского пленения, упадок Москвы в Смутное время, Венеция XVIII века, гибнущий Петербург в 1918 году. Историческое видение Мандельштама отражало скорее такую мысль: «Лучшая, высшая философия всегда является лишь перед концом культурно-государственных периодов». Самые личные произведения «Второй книги» - т.н. летейские стихи. Умереть – значит, вспомнить. Вслед  за «Второй книгой» вышло последнее, третье и сильно дополненное издание «Камня» (ГИЗ, 1923 г.).   В сборнике новые, сильно отличающиеся от прежних стихи, позже выделенные в отдельный раздел «1921-1925». Начало этого цикла – стихотворение «Концерт на вокзале», своеобразный реквием по ушедшему XIX веку. И другие стихи тоже рисуют множество теней и образов умирающего века: жалкий и жестоки зверь с перебитым хребтом, чьи позвонки можно склеить только жертвенной кровью; полое золотое яблоко, которое исчезает, и после него остается его звенящий звук. «Грифельная ода» 1923 года. Омри Ронен   в своей статье называет эту вещь самым абстрактным и самым загадочным из всех стихов того периода. Там заклинательные интонации, магическая композиционная структура. Онтологическая модель мандельштамовского слова в его взаимоотношениях с голодным временем, которое пожирает все человеческие создания и творения. Отношение к этим вещам у меня более сдержанное. Как я уже говорила, «Камень» и частично «Tristia» - лучшие. Чем далее – тем меньше нравятся стихи. Но зато отличная проза.
Книга «Шум времени» вышла в свет в 1925 году. Выдержки из книги: Музыка в Павловске. «Глухие годы России – девяностые годы, их медленное оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм – тихую заводь: последнее убежище умирающего века». Павловск – российский полу-Версаль, город «дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов и взяточников, скопивших на дачу-особняк». «Мужчины исключительно были поглощены делом Дрейфуса, дамы с буфами нанимали и рассчитывали прислуг». Бунты и француженки. «Где-нибудь в Иль-де-Франсе: виноградные бочки, белые дороги, тополя, винодел с дочками уехал к бабушке в Руан. Вернулся – все опечатано, прессы и чаны опечатаны, на дверях и погребах – сургуч. Управляющий пытался утаить от акциза несколько ведер молодого вина. Его накрыли. Семья разорена. Огромный штраф, - и в результате суровые законы Франции подарили мне воспитательницу». «Иудейский хаос пробивался о все щели каменной петербургской квартиры. Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами и елками; а тут же путался призрак – новый год в сентябре и невеселые странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-Гашана и Йом-Кипур». Книжный шкап. Иудейский хаос – немцы – русские. Достоевский. Надсон. «В не по чину барственной шубе». «В.В. Гиппиус – учитель словесности, преподавший детям вместо литературы гораздо более интересную науку – литературную злость. От прочих свидетелей литературы, ее понятых, он отличался именно этим злобным удивлением. У него было звериное отношение к литературе как к единственному источнику животного тепла. Он грелся о литературу, терся о нее шерстью, рыжей щетиной волос и небритых щек. Он был Ромулом, ненавидящим свою волчицу, и, ненавидя, учил других ее любить. Прийти к В.В. домой почти всегда значило разбудить его. Спячка В.В. была литературным протестом. Я приходил к нему разбудить зверя литературы. Послушать, как он рычит, посмотреть, как он ворочается. Начиная от Радищева и Новикова, у В.В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство, с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье. В.В. учил строить литературу не как храм, а как род. В литературе он ценил патриархальное отцовское начало культуры. Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня, я успел полюбить рыжий огонек литературной злости». 
В 1924 году Мандельштамы поселились в Ленинграде. Н.Я. вспоминала: «Шум времени» принял и напечатал директор издательства «Время» Г. Блок (двоюродный брат А. Блока). Приветливо встретил Маршак, дал работу. Практически все стихи для детей, написанные М-мом, были приняты и составили 4 книги, вышедшие в 1925-26 годах». Мандельштам занимался в Ленинграде разными переводами и внутренними рецензиями на иностранные книги для издательств. Эта работа занимала у М-ма почти все время и за 1926-1929 гг. он не написал ни одного стихотворения. Летом 1927 года директор издательства «ЗиФ» Владимир Нарбут предложил Мандельштаму переработать дореволюционный перевод «Тиля Уленшпигеля» Ш. де Костера, сделанный Горнфельдом и Карякиным. Предложение было М-мом принято и выполнено, но при публикации редакция сделала ошибку, указав М-ма, как автора перевода. Был скандал. Горнфельд обвинял М-ма в плагиате. Но потом вроде суд встал на сторону Мандельштама.
В конце 1927 года Мандельштам закончил работу над «Египетской маркой» (по заказу «ЗиФ»). «Египетская марка» вышла в начале октября 1928 г. В 1929 году Мандельштам работал в газете «МК» (Тверская, 5) завотделом поэзии, вел «Литературную страницу». В этот же период он создал свою «Четвертую прозу». Из-за характеристики, которую дала комиссия М-му (была проверка редакции МК): «Можно использовать как специалиста, но под руководством», М-м с «МК» расстался. В том же 1929 году М-мы совершили путешествие по Закавказью (Грузия, Армения, нагорный Карабах) и в результате М-м вернулся к стихам и написал книгу путевых очерков. Начало нового стихотворного периода у Мандельштама. О перерывах между стихами из воспоминаний Н.Я.: «М-м никогда не писал стихи сплошь и подряд, а только «приступами». Он очень удивился, когда узнал, что Пастернак по утрам сидит в комнате и «пишет». У М-ма этот процесс протекал иначе. Периоды «накопления» между «приступами», вероятно, не менее важны, чем сами «приступы».   В периоды «накопления» М-м жил – он читал, старался поездить по стране, разговаривал, шумел. В этот период накапливались и «бродячие строчки», которые он никогда не записывал и обычно про них не говорил. Стихи приходили внезапно. Ахматовой он говорил, что для прихода стихов нужно событие, все равно – хорошее или плохое». Стихи 1930-1937 гг. «Андрею Белому».

Голубые глаза и горячая лобная кость –
Мировая манила тебя молодящая злость.

И за то, что тебе суждена была чудная власть,
Положили тебя никогда не судить и не клясть.

На тебя надевали тиару – юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!

Как снежок на Москве, заводил кавардак гоголёк,
Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок.

Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец.

В апреле и июне 1932 г. стихи М-ма публикуются в «Новом мире». В 1933 году появились острые нападки на М-ма в печати, в частности, на напечатанное в журнале «Звезда» «Путешествие в Армению» (обвиняли в том, что не показал строящийся в Армении социализм, а хвалил ее рабское прошлое). Болезнь М-ма. Письма Н.Я. к Молотову: «Дело в том, что М-м не может прокормиться чисто литературным трудом – своими стихами и прозой. Скупой и малолистный автор, он дает чрезвычайно малую продукцию. У него нет профессии, которая бы его обеспечила, нет жилья, ничего нет. То, что он умеет делать, никак не котируется на трудовой бирже. Нужно или не нужно сохранить М-ма? А чтобы его сохранить, нужно создать для него нормальные условия жизни – дать ему академическую спокойную работу». Ответа на письма не было, но М-му все-таки выделили небольшую персональную пенсию и дали временное жилье. Но это ненадолго.
В 1934 г. он пережил обыск и арест за стихи, написанные в ноябре 1933 «Мы живем, под собою не чуя страны». Говорят, что он многим читал свое страшное стихотворение о Сталине, чувствовал смертельную опасность, но не мог молчать. Ахматовой сказал: «Я к смерти готов». Странно подумать, что это тот самый человек, который рассеянно и слепо натыкался на людей на улице и панически боялся милиционеров. 16 мая 1934 года его арестовали, предъявили обвинение в написании контрреволюционных стихов. Ахматова и Пастернак через Бухарина пытались смягчить участь М-ма. Результат от этих хлопот сначала был. Даже странным кажется такое мягкое решение: сначала ссылка в Чердынь Пермской области, потом Воронеж. Жене разрешили следовать за мужем. В 1935 году в Воронеже он работал над циклом стихов «Воронежские тетради».
Сам М-м писал тогда: «Меня не принимает советская действительность. Еще хорошо, что не гонят сейчас. Но делать то, что мне тут дают, - не могу. Меня голодом заставили быть оппортунистом. Я написал горсточку настоящих стихов и из-за приспособленчества сорвал голос на последнем. Это начало опять большой пустоты».  По окончании ссылки он переселился в Тверь. По просьбе М-ма А. Фадеев узнавал в правительственных кругах об участи поэта. Мандельштаму было наотрез отказано во всякой лит. деятельности, но по распоряжению секретаря СП Ставского Литфонд выделил М-мам путевки на 2 месяца в дом отдыха «Саматиха». Это была ловушка. В этом доме отдыха М-м был арестован в 1938 г. и получил 5 лет лагерей за контрреволюционную деятельность. Этап на Д.В. Ужасная история о том, как он мерз в парусиновых тапочках, продавал все, чтобы купить сахару, и 27 декабря 38 г. умер в больничном бараке в лагере на Второй речке от нервного истощения. Тело М-ма было похоронено в общей могиле лагерного кладбища, которое не сохранилось. Но символическая могила М-ма существует на могиле его жены Н.Я.   на Старокунцевском кладбище в Москве.
Посмертным переизданиям сборника «Камень» вместе с другими книгами стихов положило начало нью-йоркское однотомное собрание сочинений (1955 год) под редакцией Струве и Филиппова. Это издание стало стимулом к научному изучению творчества поэта и к писанию мемуаров о нем. История о том, как при сборе информации о жизни и творчестве Мандельштама Струве и Филиппов не обратились к Георгию Иванову. Заметки Иванова об этом, ответы Струве и Филиппова в печати. Г. Иванов, на мой взгляд, дал самый лучший человеческий портрет Мандельштама (уж не знаю, насколько правдиво, а все-таки лучше всех). «Мандельштам самое смешливое существо на свете. Зачем пишется юмористика, - искренне недоумевает Мандельштам, - ведь и так все смешно». Смешлив – и обидчив. Поговорив с Мандельштамом час – нельзя его не обидеть, так же, как нельзя не рассмешить. Часто одно и то же сначала рассмешит его, потом обидит. Или – наоборот. Знакомство: «На щуплом маленьком теле несоразмерно большая голова. Может быть, она и не такая большая, - но она так утрированно откинута назад на чересчур тонкой шее, так пышно вьются и встают дыбом мягкие рыжеватые волосы (при этом посередине черепа лысина – и порядочная), так торчат оттопыренные уши… И еще чичиковские баки пучками!.. Глаза прищурены, полузакрыты веками – глаз не видно. Движения странно несвободные. Подал руку и сразу же отдернул. Кивнул – и через секунду еще прямее вытянулся. Точно на веревочке. Заговорил он со мной неизвестно почему, по-французски, старательно грассируя. На каком-то слишком «парижском» ррр… как-то споткнулся. Споткнулся, замолчал, залился густой малиновой краской, выпрямился еще надменней…Это он, совсем меня не зная, не сказав со мной ни одной связной фразы, - уже обиделся на меня. За что? – За то, что он не так что-то выговорил, или не так подал руку, и я это заметил, и, про себя, что-нибудь непременно подумал…» «Когда я впервые услышал стихи Мандельштама в его чтении, я был удивлен еще раз. Он пел и подвывал. В такт этому пенью он еще покачивал обремененной ушами и баками головой и делал руками как бы пассы. Такого беспримесного проявления всего существа поэзии, как в этом чтении, как в этом человеке (во всем, во всем, даже в клетчатых штанах), - я еще не видал в жизни. Кончив читать – Мандельштам медленно, как страус поднял веки. Под красными веками без ресниц были сияющие, пронизывающие, прекрасные глаза. Закроет глаза – аптекарский ученик. Откроет – ангел. При всем этом он был чем-то похож на Пушкина».

3. Эмоционально-экспрессивно окрашенная лексика и фразеология современного русского языка
В основе эмоционально-экспрессивной окраски слов лежит оценочность. Оценка может быть положительная или отрицательная. Внутри этих категорий есть множество оттенков. Положительная: а) торжественные, возвышенные (вдохновение, страждущий); б) возвышенно-поэтические (божественный, волшебный); одобрительные (благородный). Отрицательные: а) неодобрительные (домысел, препираться); пренебрежительные (брехня); презрительные (балбес); бранные (хрыч).
Устойчивые сочетания слов: бить баклуши, попасть впросак, выносить сор из избы. Значение всего выражения складывается не из значений отдельных слов, а могут быть истолкованы как значение одного слова: бездельничать, оказаться в неловком положении. Это фразеологические сочетания. По сферам употребления и по эмоционально-экспрессивной окраске фразеологизмы могут быть разделены на те же группы, что   и слова.
Книжные: во главу угла, кануть в лету. Разговорные: биться как рыба об лед, вкривь
и вкось. Просторечные: вдрызг, валандаться, долбежка, брать за жабры, водить за нос. Традиционно-поэтические: дева, вешний, древо, златой, перст, песнь, пламень. Народнопоэтические: горюшко, девица, дороженька, думушка, ноченька.
Эмоционально-экспрессивная окраска фразеологизмов основывается тоже на положительной или отрицательной оценочности. Высокие, торжественные: до последнего дыхания, хранить как зеницу ока, одобрительные: мухи не обидит, неодобрительные: без царя в голове, презрительные: грош цена, бранные: дурак набитый.

Билет 21
1.«Борис Годунов» Пушкина и образ Лжедмитрия в русской литературе 18-19 веков
Свою трагедию Пушкин посвятил памяти Карамзина, умершего в 1826 г. и не успевшего познакомиться с пушкинской пьесой. Это нисколько не значило, что Пушкин разделял историческую концепцию Карамзина — ультрамонархическую и морально-религиозную. Пушкин, несмотря на кардинальное разногласие свое с Карамзиным по политическим и обще-историческим вопросам, глубоко уважал знаменитого историка за то, что тот не искажал фактов в угоду своей реакционной концепции, не скрывал, не подтасовывал их, — а только по-своему пытался их истолковать. «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутых верным рассказом событий», — так называл Пушкин эти морально-религиозные и монархические рассуждения Карамзина. Он верил в объективность приводимых историком фактов и высоко ценил его научную добросовестность. «“История государства Российского” есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека», — писал он.
Особенность историзма Пушкина заключается в его умении видеть историю как процесс сложения индивидуальных воль, причём результат не равен простой сумме.
Годунов злодейски убил младенца Димитрия. Димитрий живёт в памяти Бориса Годунова и народа — это вызывает Лжедмитрия, который является ещё большим злодеем (самозванство, отрицательный пафос деятельности). Казалось бы, тень убитого Димитрия управляет событиями (Киреевский) и сталкивает героев-злодеев, но очевидно, что незримо присутствует ещё одна сила, которая и вызывает дух Димитрия, которая и есть истинная причина драматизма — народ. Народное стремление к справедливости (противостояние злу) вызывает Лжедмитрия, ещё большего злодея, вокруг которого собираются проходимцы и все недовольные. Таким образом народ оказывается злодеем. Сходство злодея Бориса, убившего младенца, с народом подчёркивается Пушкиным в образах людей из народа (баба бросает оземь ребёнка, юродивый просит Бориса убить маленьких детей).
Исторические воззрения Пушкина. В «Борисе Годунове» воплотилась в лицах историческая концепция Пушкина: движущая сила в истории — мнение народное. Показав столкновение личности и народа, Пушкин никому не отдаёт предпочтения. Больше того, он показывает, что все действия героев первоначально вызваны добрыми намерениями. Борис убил царевича Димитрия не из одной лишь жажды власти, ведь Димитрий — сын Ивана Грозного, жестокого царя, Борис прерывает эту традицию и делает широкие государственные преобразования, без крови укрепляет границы и мощь России, то есть он убил младенца во благо. Лжедмитрий, свергающий Бориса Годунова за его грех по воле самого народа тоже справедлив, тоже убивает во благо. Баба, бросающая ребёнка оземь, бросает его ради того, чтобы слышать происходящее возле царского престола, то есть имеет серьёзные, государственно значимые намерения; юродивый, стремящийся избавиться от насмешек мальчишек тоже по-своему прав и понятен. Мысль Пушкина заключается в том, что добрые намерения каждого по отдельности, приходя во взаимодействие, порождают зло. У Пушкина сформировалось своеобразное представление об историческом зле — у него нет конкретного носителя, оно безлико и неуловимо.
В истории действуют призраки (то есть отсутствие событий, человека); имя, слово, молва, мнение, звание, самозванство оказываются серьёзной исторической силой. Борис Годунов первый понял это:
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? …Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвёт с меня порфиру,
Иль звук лишит моих детей наследства?
Безумец я! чего я испугался ?
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха, —
Но презирать не должно ничего…
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! (V, 231)
(Вряд ли обошлось без влияния «Гамлета», в котором одно из действующих лиц — призрак датского короля; но у Шекспира призрак является сам, а у Пушкина — только слово о нём). О самозванце:
Он именем царевича, как ризой
Украденной, бесстыдно облачился (V, 251).
Призрак убитого младенца однажды являлся слепому старцу, о чём Годунову рассказал патриарх (V, 251-252). Этот эпизод резко усиливает мотив мальчиков, каких много в трагедии и в каждом «мерещится» убитый царевич (внук слепого старца — V, 252; плачущий ребенок у бабы на руках — V, 194; сын Бориса Годунова Фёдор, рассматривающий географическую карту — V, 224-225; «мальчики кровавые в глазах», видение, мучающее совесть Годунова — V, 209, 231; мальчишки, отбирающие копеечку у юродивого Николки — V, 259). «Борис Годунов» — романтическое произведение, выражающее романтические представления о силе слова, имени. Слово, призрак, ничтожная «копеечка» оказываются важной исторической силой. Это трагедия о судьбе человека, оказывающегося в воле случая, стихии; о зле и его корнях; о народе и его специфической роли в истории («народное мнение»).
Пушкин намерен писать объективно, без перелицовки и специального усиления аналогов с современностью, но он не исключает возможных совпадений: «Все мятежи похожи друг на друга». Позднее Пушкин скажет по другому поводу: «бывают странные сближенья», но эта фраза подходит и трагедии «Борис Годунов» — события эпохи Бориса Годунова «странно» казались Пушкину похожими на ситуацию его времени.

2. Идейное содержание, источники
Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших Х и XI томах «Истории Государства Российского» Карамзина. Там описывались события так называемого «смутного времени» (начало XVII в.) — широкое народное восстание против царя Бориса Годунова, утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого). Время царствования Бориса Годунова, заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной, проблематикой. «Это свежо 4), как газета вчерашнего дня!» —писал он о Х и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому.
Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса, не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а «мнением народным», настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя — царя Бориса.
Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени. Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, «облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей история» (Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов»; см. т. 6).

3. История опубликования БГ, критика
Трагедия писалась в Михайловском с дек. 1824 по ноябрь 1825 г. напечатана была только в 1831 г. Поставлена при жизни АСП не была по цензурным соображениям. Впервые «Борис Годунов» был поставлен (с сокращениями и цензурными искажениями) лишь в 1870 г. в Петербурге.
Первоначально заканчивалось так:
Мосальский:
Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ:
Да здравствует царь Димитрий Иванович!
В 1830 г. последняя реплика заменена на знаменитое "Народ безмолвствует".
При издании были изъяты 2 сцены: "Ограда монастырская" (Отрепьева на авантюру сподвигает некий монах) и "Замок воеводы Мнишек в Самборе. Уборная Марины" (дополнительные черты к портрету Марины).

5. Жанровое своеобразие
Столкновение личности и народа в одном конфликте потребовало от Пушкина преобразования жанровой формы стиховой трагедии, так как традиционные жанры не способны показать и личность, и народ одновременно.
В жанровом отношении трагедия Пушкина является сложным образованием. Трагедия написана и стихами и прозой, русским и немецким языком, имеет и высоких и низких героев, реально существовавших и вымышленных, показывает царей и народную толпу, содержит в себе кровавые сцены смерти и фарсовый смех, похожа на драматическую поэму (по масштабу места и времени действия, по содержанию конфликта, по числу персонажей, по отсутствию списка действующих лиц с амплуа героев), на драматическую хронику, похожа на цикл маленьких трагедий. Тень убитого царевича сильно напоминает призрак датского короля из шекспировского «Гамлета».
Само собой напрашивается сравнение пушкинской трагедии с трагедией Сумарокова, созданной на том же историческом материале («Димитрий Самозванец»). Различия слишком очевидны: в отличие от Сумарокова трагедия Пушкина написана и стихами (5-ти стопный белый ямб), и прозой; в отличие от Сумарокова у Пушкина огромное количество, свыше 80, действующих лиц (из-за чего традиционного списка действующих лиц у Пушкина просто нет), конфликт, развязка также существенно отличаются. Сравнение с трагедией Сумарокова небесполезно, но жанровый контекст «Бориса Годунова» гораздо шире и сложнее.
Размышления Пушкина о драме, связанные с «Борисом Годуновым» он задумывал изложить в предисловии к трагедии, но оно осталось недописанным; наиболее полно эти размышления воплотились в наброске статьи о драме М.П.Погодина «Марфа-посадница». Исходный тезис Пушкина: «Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения». Затем: «С площадей, ярманки Расин переносит её во двор». Отсюда два типа драмы: народная (Шекспир) и придворная (Расин и драма французского классицизма). Между этими двумя вариантами Пушкину предстояло сделать выбор.
Главное качество драмы, по Пушкину — правдоподобие: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Пушкин спрашивает: «Что развивается в трагедии? какая цель её?» — и отвечает, — «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Пушкин задумывает трагедию, которая была бы посвящена теме народа и человека, при этом обладала бы шекспировским правдоподобием, естественною (невыдуманною) правдой и расиновским совершенством формы. Но как соединить две традиции драматической формы?
К 1820-м годам стиховая трагедия в русской литературе, по сути дела, иссякает, причиной чему была победа карамзинизма с его камерной, эмоциональной установкой поэтического слова и с отрывом от больших жанров. Русская стиховая трагедия к 20-м годам XIX века имела две традиции. Одна — княжнинская героическая трагедия. Знаменитая «высокая» трагедия Я.Б.Княжнина «Вадим Новгородский» показывает конфликт двух «правд»: главный герой трагедии, Вадим, возглавляет восстание древних новгородцев против Рюрика, Княжнин показывает два идеала и две правды — по-своему прав и прекрасен храбрый и гордый Вадим, смело выступающий против призванного в русские князья иностранца, варяга Рюрика, но прав и прекрасен Рюрик, показавший свой ум и великодушие — когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет желание одеть её на Вадима, если таково будет желание народа:
Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;
Как принял я его, столь чист и возвращаю.
Вы можете венец в ничто преобратить
Иль оный на главу Вадима возложить.
Однако народ хочет видеть своим правителем Рюрика, Вадиму ничего не остается делать, как заколоть себя. Таким образом получилось, что судьбу власти решают не два столкнувшихся сильных характера, а народное мнение. Трагедия «Вадим Новогородский» (1789) была популярна, особенно благодаря содержавшимся в пьесе острым обличениям самодержавной власти, и породила целую традицию тираноборческих трагедий.
Другая традиция стиховой трагедии — так называемая «романтическая» озеровская, которую поддерживали карамзинисты. В.А.Озеров был автором нескольких драматических произведений —«Поликсена», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Ярополк и Олег» — но самым известным была трагедия «Димитрий Донской» (1807). В основе конфликта трагедии Озерова обязательно находится любовная интрига. Среди русских князей, объединившихся против Мамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на руку Ксении, обещанной её отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любят друг друга и поэтому Димитрий, естественно, пытается помешать браку Ксении с князем Тверский. Однако Димитрий не просто влюбленный, но прежде всего правитель, князь и поэтому его попытки помешать своему сопернику воспринимаются князьями как посягательство на их права, как проявление тиранического самовластия. При таком конфликте образ главного героя получается противоречивым: Димитрия Донской как освободитель русской земли от орды Мамая является положительным героем, но иногда он оказывается отрицательным — перед решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослеплённый личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами. По словам П.А.Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника». Характер, созданный Озеров вполне отвечал литературным запросам карамзинистов: добрый, благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» герой. Однако такой тип герой оказывался несовместимым с патриотической темой и жанром трагедии.
Пересмотр карамзинизма, произошедший у Пушкина, особенно после южной ссылки, заставил его критически отнестись и к озеровской драме. Озеровскую «романтическую» трагедию особенно охотно критиковали их литературные противники — архаисты. В 1821-1825 г. В.К.Кюхельбекер написал трагедию «Аргивяне». В противоположность карамзинистской традиции Кюхельбекер выбирает патриотический сюжет без любовной интриги, но и в противоположность традиции Княжнина выбирает сюжет не из русской истории, а из античности (в древнем Коринфе в IV веке до н.э. власть захватил военачальник Тимофан, против него организуется заговор, который возглавляет его брат  Тимолеон, в результате диктатора Тимофана заговорщики убили). Трагедия Кюхельбекера не была опубликована, но была широко известна среди литераторов как попытка создания новой формы стиховой трагедии. Яркая особенность заключена уже в заглавии — трагедия названа по недействующим лицам, которые образуют хор. Наличие хора тоже необычное и новое для русской трагедии (хор является своеобразным «лицом» среди действующих лиц, вступает в диалог с актерами) — этим в трагедию фактически вводилась «народная масса». Трагедия Кюхельбекера имела и особенную стиховую форму: вместо александрийского стиха, который был прочно связан с традицией стиховых трагедий XVIII века в духе Сумарокова и требовал характерной декламации, а значит рассуждающего героя, Кюхельбекер использует белый пятистопный ямб, свободный от ассоциаций.
Пушкин-драматург не отдает предпочтения никакой из существующих традиций стиховой трагедии. Он согласен с архаистами в их критике карамзинстской драмы, но он не согласен с архаистами, в частности, Кюхельбекером, в их обращении к античному классическому материалу. Он согласен с карамзинистами в необходимости фабулы в трагедии (для того, чтобы пропустить героя через любовные испытания и увидеть его живой характер, а не позу, не костюм), но он не согласен с карамзинистами в их трактовке героя как «чувствительного». Пушкин не отказывается ни от какой традиции, он их синтезирует. За жанровую основу он берет шекспировскую хронику, привнеся в неё, однако, черты трагедии фабульной: «Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров. Или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба» (из письма Н.Н.Раевскому от июля 1825 года). О значении любовной интриги в пьесе он рассуждал так: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть моего авантюриста, Дмитрий ещё влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней» (из черновых набросков предисловия к «Борису Годунову»). Любовная интрига у Пушкина выполняет роль второстепенную, в отличие от озеровской традиции, является поводом для «вольного» изображения характеров.
В результате разные жанровые формы у Пушкина оказались синтезированы в новую форму, неслучайно он сам называет «Бориса Годунова» то трагедией, то драмой. Критика тоже затруднялась с определением пушкинского комбинированного жанра, так, например, А.Дельвиг задавался вопросом: «К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой романтическим романом, третий романтической драмой и т.д.» (4). Пушкин ясно осознавал, что он создаёт совершенно новую драматическую форму: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет «Бориса Годунова». Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы…Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху  или к неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренне, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твёрдо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…» (из набросков предисловия).
Поскольку созданная Пушкиным новая жанровая форма не имела жестко «привязанных» к ней смыслов, то смысловая нагрузка усилилась на отдельных сценах и эпизодах трагедии. В сущности, трагедия состоит из смонтированных отдельных эпизодов-сцен (их числом 24) и в целом похожа на цикл «маленьких трагедий». В дальнейшем в драматургии Пушкину не потребовались большие драматические формы, достаточным оказались драматические фрагменты («Маленькие трагедии»).
В творческой эволюции Пушкина и в истории русской литературы «Борис Годунов» имеет этапное значение. Материал стал иметь обязательное значение, художественное произведение приблизилось к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело новую внелитературную функцию — «Борис Годунов» вызвал не только эстетические споры, но и исторические исследования.
Благодаря тому, что трагедия построена как последовательность драматических картин, а не как единая с ярко выраженным сюжетом драма, её проблематика оказывается столь же многосложной. Пушкинская трагедия исследует темы:
–        Народ и власть. Душевные переживания монарха, на самом деле желавшего быть справедливым, но ставшим жертвой клеветы, народной жестокости; закономерно рождается мысль о невозможности (только ли в России?) взаимопонимания и любви между народом и властью;
–        Преступление и наказание. Убийство Димитрия мучает совесть Бориса Годунова сильнее, чем суд небесный и суд мирской, мучает до того, как этот суд начался или свершился;
–        Самозванство, жажда власти. В образе Гришки-Лжедмитрия эта тема получает глубокое, психологически достоверное, наглядное воплощение. В образе заговорщиков Шуйского и Воротынского ясно виден порок жажды власти.
–        Безмолвие народа, безучастность к своей судьбе.

Григорий Отрепьев у Пушкина (Самозванец, Лжедмитрий, Димитрий) – бесспорно, ром. герой, авантюрист, глядящий в Наполеоны, одержим страстями, ему оч. подходит люб. интрига; предельно искренен в любви; чем больше раздор, война охват. гос-во, тем быстрее он стушевыв. и исчез. за неск. сцен до финала. Двиг-ль истории, он по-своему инертен, но во многом параллелен БГ: уб-во закон. насл-ка (Федора),  лжесвид-во, самозванство. А.Сумароков, «Димитрий Самозванец» 1771 – проблема пьесы в ом, что реал. монарх, как пр., далек от идеал. государя, образ коего созд. Просвещение; самозванцу свойст. не просто низкие, но патологич. страсти (превр. Москву в «темницу», собир. жениться на Ксении Шуйской, отравить жену); законом стала царская власть, его осн-ием – царск. страсть. Образ дан как средоточие зла, не им. пределов: одерж. ненав-тью к людям, маниак. идеей погубл-ия России и Москвы. Как хар-р неизменен; его мир – произвол темн. страстей; жуткое одиноч-во – непремен. атрибут тирана в классиц. тр-дии; нач. восст-ие народа, и Самозванец закалыв. кинжалом. А.Островский, драмат. хроника «Дмитрий Самозванец и Вас. Шуйский» 1866 – конфликт родного и чужого; в повед-ии с-ца просматр. европ. корни, дух рыцарства, горд. индив-зма ЭВ (рыц. Я победителя); несовпад-ие с рус. укладом - от обрядовых мелочей до важн. вопросов гос. жизни. Равнодушие к православию отторг. народ от с-ца, причина падения не в личн. кач-вах («добрый царь»), а в чуждости почвенным началам.

 2. Поэзия и проза Пастернака
1. «Близнец в тучах» (издана в декабре 1913; на обложке: 1914). 2. «Поверх барьеров» (1917) 3. «Сестра моя – жизнь» (1922). Посвящена самому Лермонтову, т.к. революционное лето 1917 года Пастернак пережил как некое откровение свободы. Название связано с книгой «Цветочки св. Франциска Ассизского». В русском переводе эта книга вышла с предисловием Сергея Николаевича Дурылина, который поддержал в свое время молодого П. в занятиях поэтическим творчеством. Фр. Ас. любил приветствовать все на свете словами «сестра моя», «брат мой». О книге «Люди вырастают на голову, и дивятся себе, и себя не узнают, - люди оказываются богатырями. Встречные на улице кажутся не безымянными прохожими, но как бы показателями или выразителями всего человеческого рода в целом. Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное настроение попытался я передать в написанной по личному поводу книге лирики «Сестра моя – жизнь». 4. Четвертая книга (Берлин, 1923). Поэма «Высокая болезнь» (ГИЗ, 1929). Поэма «1905 год» (М., 1927) Поэма «Лейтенант Шмидт» (1926-1927). «Спекторский». 6. «Второе рождение» (1932). Название восходит к стихотворению «Марбург». Второе рождение у мистиков – прохождение души через смерть. 7. «На ранних поездах» (1943) 8. «Когда разгуляется» (1956-59). Последняя книга поэта. При жизни поэта не выходила отдельным изданием. ПРОЗА: Рассказы» (1 проз. сб-к; изд-во «Круг», 1925 г).         «Детство Люверс» (альманах «Наши дни», 1922).  «Охранная грамота» (Звезда, 1929). Начата в 1927 году как статья об австрийском поэте Райнере Марии Рильке. «Задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся. 2 и 3 части были написаны после 2 летнего перерыва в 1930-1931 гг.  «Люди и положения» («Мнатоби», 1956; «Новый мир», 1967). Очерк написан в мае-июне 1956 года как предисловие к сборнику стихотворений. Первоначальное название «Вместо предисловия». «Написанного тут достаточно, чтобы дать понятие о том, как в моем отдельном случае жизнь переходила в художественное претворение, как оно рождалось из судьбы и опыта. «Доктор Живаго» (Италия 1957). Родился 29 января 1890 года в Москве в семье художника, близкого к передвижникам, будущего академика живописи и профессора Московского училища живописи, ваяния и зодчества Леонида Осиповича Пастернака и пианистки, ученицы Рубинштейна, Розалии Исидоровны Кауфман. Жили в районе Тверских-Ямских (ныне пл. Маяковского); потом Оружейный переулок - Садовая; потом на Мясницкой. Борис – старший сын. Брат Саша, сестра Жоня. Ноябрь 1894 года – вечер, где присутствует Л.Н. Толстой. (Отец его был художником Ясной Поляны, иллюстратором книг Толстого). В 1901 году Пастернак поступает в Пятую московскую гимназию. С 1903 года начинает заниматься музыкальным сочинительством под руководством Энгеля и Глиэра. Одобрительные отзывы от Скрябина (Охранная грамота). В 1908 году поступает на юрфак МУ, по совету Скрябина переводится на философское отделение, которое закончит в 1913 году. Весна-лето 1912 года – Европа: Германия, Италия. Университет города Марбурга. Здесь П. проводит летний семестр, посещая семинар главы марбургской философской школы неокантианства Германа Когена. П. была предложена работа в Германии, но он порвал и с философией. Занятия поэзией, которой он увлекся незадолго до Марбурга, становятся его окончательным призванием. В 1913 году он вместе с Николаем Асеевым и другими поэтами входит в футуристическую группу «Центрифуга». Первая публикация в альманахе «Лирика». В 1914 году выход первой поэтической книги «Близнец в тучах». Знакомство и общение с Маяковским. В 1917 году выход второго поэтического сборника «Поверх барьеров». Зима 1917 года – поездка на Урал и в Прикамье. Летом написал свою третью поэтическую книгу «Сестра моя – жизнь» (вышла только в 1922 году из-за типографского кризиса). В 1922 году поездка в Берлин с первой женой Евгенией Владимировной и сыном. В 1923 году возвращение, неудачная попытка сблизиться с ЛЕФом. 1924 год – начало работы над историко-революционными поэмами. В 1926 году – смерть Рильке, которого П. считал своим учителем в литературе. 1929 год – начало работы над «Охранной грамотой». 1930 год – самоубийство Маяковского. Чувство к Зинаиде Николаевне Нейгауз, жене близкого друга Пастернака. В 1931 году женитьба на ней. В 1932 году выход книги «Второе рождение». В 1934 году поездка в Грузию, дружба с грузинскими писателями. Сотрудничество с газетой Известия». 1935 год – начало тяжелого душевного и поэтического кризиса Пастернака. Встреча с М. Цветаевой. 1936 год – работа над романом о первой русской революции и первой мировой войне (не завершен). В 1941 году семья П. была эвакуирована в Чистополь на Каме. В 1944 году вышел сборник «На ранних поездах», составленного из стихов, написанных в конце 30- нач. 40 гг. 1945 год – начало работы над романом «Доктор Живаго». Работа над переводами Шекспира, Фауста Гете. В 50 гг. роман с Ольгой Всеволодовной Ивинской. 1956 – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе. Отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть. О поэзии. Сразу бросается в глаза внешняя синтаксическая/стилистическая его сложность. Пастернак – поэт новаторского типа. Словарь его перенасыщен словами, по тем или иным признакам бросающимися в глаза – неологизмами, архаизмами, вообще яркими лексическими пятнами. Яркость их подчеркнута густо положенными созвучиями. Физическое ощущение П. – густота. Символ веры П. – уравнивание случайного с сущностным. Вещам обихода придан статус поистине космический. Дистанция между бытом и бытием у Пастернака упразднена. Прозаизм Пастернака – прямой отпор эстетству. Пастернак говорит сам с собою. Слова во сне или спросонок. Он весь на читательском сотворчестве. Он – поглощение. Он завораживает. Мы никогда не можем доискаться до темы, словно все время ловишь какой-то хвост, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон. Причина нашего первичного непонимания Пастернака – в нас. Мы природу слишком очеловечиваем, поэтому вначале, пока мы еще не заснули, в Пастернаке ничего не узнаем. Между вещью и нами – наше представление о ней, наша слепость, наш порочный, порченый глаз. Цветаева о Пастернаке. Быт в поэзии Пастернака. Обилие его, подробность его – и прозаичность его. П. зорко видит быт. Он для него всегда в движении: мельница, вагон, бродячий запах вина, выхлестнутый чай. Даже сон у него в движении – пульсирующий висок. Между П. и предметом – ничего, оттого его дождь – слишком близок, больше бьет нас, чем тот, из тучи, к которому мы привыкли. Мы дождя со страницы не ждали, мы ждали стихов о дожде. Пастернак – только приглашение в путь – самораскрытия, мирораскрытия, только отправной пункт, то, откуда. П. не боец. Он сновидец и прозорливец. (Статьи Цветаевой эмоциональны, точны по наблюдениям, но в то же время часто произвольны в истолковании). Мандельштам о Пастернаке. Радость освобожденной от внешних влияний мирской речи. Посвист, пощелкивание, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни – все это с неслыханной силой воспрянуло в поэзии П. Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире. Тынянов о Пастернаке (Промежуток). Лучшая половина стихов П. – о стихе. Это самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей. Слово смешалось с ливнем (ливень – любимый образ и ландшафт П.); стих переплелся с окружающим ландшафтом и в результате сам ливень начинает быть стихом. Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, - это интимный разговор, разговор в детской. (Статья Тынянова – строго литературоведческий анализ пастернаковского творчества, положивший начало его научному изучению). Адамович о Пастернаке. У П. слово сошло с ума. Впервые в русской поэзии слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом. П. делает со словом все, что ему вздумается, и заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для П. важны в качестве целостного замысла лишь данная строка или строфа. На первый взгляд, как будто бы ломка канонов. Но если это и освобождение, то вместе с тем и оскудение. Логическое содержание должно бы остаться важнейшей, первейшей сущностью слова. Гумилев настаивал на необходимости зрительной проверки метафоры. У П. метафоры часто безумны, и это отчасти позволяет ему взметать словесные вихри, в которых он – царь и бог, никем и ничем не ограниченный. Вихри вдохновенны, но это – личный дар поэта который он никому передать не может. В «Воле России» напечатан Л.Ш. Связь между отдельными стихотворениями крайне хрупка и неясна. Построение крайне прихотливо. Стихи довольно замечательны, но скорее в плоскости «интересного», чем в плоскости «прекрасного». Как почти всегда у П., они кажутся написанными начерно. Черновик – все творчество П. Чистое и свободное от элементов упражнения стихотворение передает больше творческого опыта, чем самая изощренная, самая вдохновенная поэтическая «головоломка». П. явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами. От его заветов П. отказался. И это обрекает его на долгие годы стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в которой он лично, вероятно, растворится без следа. Слишком П. задержался на своих черновиках. Импрессионизм свой он довел до крайности, - пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими. Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за ср-вами, можно потерять или пропустить цель.  Поэма «Лейтенант Шмидт». Печаталась отдельными главами в 1926-27 гг. П. начал писать ее в марте 1926 года. Писал, как следующую часть поэмы о 1905 годе, но только в другой трактовке и размере. Выбирая в герои легендарную фигуру одного из вождей севастопольского восстания 1905 года, командира миноносца «Очаков» Петра Петровича Шмидта, Пастернак сознательно ставил себя в классическое положение эпического поэта, видевшего свою задачу в передаче общеизвестного сюжета. Он мог себе позволить не заниматься слитностью изложения – упоминания имен, названий кораблей и географических понятий – тогдашнему читателю все это было знакомо. Ситуация, писал П., как в греческой трагедии, где мифы были общеизвестны. И тогда текст освобождался от побочных назначений. В мае 1926 года первая часть поэмы из 9 глав была сдана в «Новый мир». Она начиналась посвящением в виде акростиха М. Цв. Та резко раскритиковала 1 часть поэмы. Она упрекала Пастернака в трагической верности документу, которая не позволяла за деталями увидеть героя. Критика Ц. совпала с оценкой Маяковского. В этих пожеланиях сказалось коренное различие в понимании Ц. и П. героизма как такового. Шмидт у П. – враг кровопролития, он стал во главе восстания вопреки своей воле. Он волею судьбы оказался во главе восстания, согласившись на это, только когда выяснилось, что оно обречено на поражение. Его задачей стало, жертвуя собой, снять вину инициативы с товарищей и спасти их от расстрела. «Я измучился в усилиях доказать матросам несвоевременность такого, не связанного со всей Россией матросского мятежа, но они, как стихия, как толпа, не смогли уже отступить. Бросить этих несчастных матросов я не мог, и я согласился руководить ими». Превращение человека в героя совершается в деле, в победу которого он не верит. В поэме подчеркнута романтически жертвенная природа подвига Шмидта. «Жребий брошен. Я жил и отдал душу свою за други своя». Это перифраз слов Христа, сказавшего, что нет больше той любви, как если кто душу свою положит за други своя. Именно в этой любви – высший подвиг. В работе над поэмой П. опирался на исторические документы, давшие ему возможность заменить свой лирический голос голосом Шмидта, его корреспондентки, народных толп, официальный донесений. Была широко использована книга «Лейтенант П.П. Шмидт. Письма, воспоминания, документы» (1922), откуда взята линия переписки и встреч Шмидта с Зинаидой Ризберг. Использованы также воспоминания сестры Шмидта Анны Петровны Избаш. Для передачи обстановки суда и речи Шмидта использован «Сборник воспоминаний и материалов. Революционное движение в Черноморском флоте». Сильны страницы поэмы, посвященные моменту вынесения приговора, ужасу мыслей о казни и сцене перед расстрелом. Документальным материалом здесь послужили воспоминания Карнаухова, участника восстания, судимого вместе со Шмидтом. П. не боясь снижения своего героя, рисует открытый ужас, который вселяет в человека ожидание насильственной смерти «мысль о казни – топи непролазней». Она вызывает у Шмидта обмороки «Отливают, волокут как сноп».
Поэма «1905 год». Отдельным изданием вышла в Москве в 1927 году. Хотел дать несколько исторических зарисовок. Первая глава «Пролог» посвящена революционной деятельности народовольцев. Первоначальный вариант следующей главы был напечатан в альманахе «Красная новь» за 1925 год под названием «9-ое января». Это картина медленного движения мирной демонстрации по Петербургу, ритм которого создается спокойным четырехстопным ямбом. Строфы, посвященные шествию, соотнесены с событиями гимназического детства автора. В окончательном тексте главы «Детство» усилено сопоставление исторических картин с лирической теплотой детских воспоминаний. Короткие строчки живо передают движение, быструю смену картин и драматизм происходящего. Лирическая окраска первых глав была необходима автору, но следующие части строились на основе объективных исторических свидетельств. Пастернак хотел окончить поэму к осени 1925 года, чтобы печатать ее в юбилейных номерах журналов. Но работа затягивалась. Книга вышла в 1927 году. Проза. «Детство Люверс». Впервые повесть появилась в альманахе «Наши дни» в 1922 г. По авторскому свидетельству, это начало романа, который он писал зимой 1917-1918 гг. Сюжет организован вокруг нескольких эпизодов, которые Пастернак считал в жизни каждого человека ключевыми, - пробуждение младенческого сознания в три года, пробуждение девического в девочке-подростке, первая влюбленность и первая встреча со смертью. По мнению некоторых критиков, Детство Люверс едва ли не самое совершенное из написанного Пастернаком. Речь идет не об общей значимости вещи, а о литературном совершенстве, выдержать уровень которого, видимо, было еще не под силу молодому писателю, что и помешало осуществить весь замысел (написать роман целиком). Женя Люверс родилась и выросла в Перми. «Знаешь, столб, вот они говорят, на границе Азии и Европы, и написано «Азия». Переезд. Столб – для нее сказочный рубеж. А между тем серому ольшанику, которым полчаса назад пошла дорога, не предвиделось конца, и природа к тому, что ее вскорости ожидало, совсем не готовилась. И Женя досадовала на скучную пыльную Европу. Название пронеслось быстро. И они летели, летели, мимо все той же пыльной, еще недавно европейской, уже давно азиатской ольхи. В годы ВОВ П. жил в Москве, а потом в Чистополе в эвакуации, потом снова вернулся в Москву. В эти годы формирование нового стиля – сознательная ориентация на творчество, понятное всем. Книга «На ранних поездах» (1944). Стихи переделкинского цикла. Тема детства. Стихи о войне: «Смелость», «Разведчики». В 1932 году П. побывал на фронте, в армии, освободившей Орел. Были написаны очерки о войне: «Освобожденный город», «Поездка в армию» и ряд стихов. Поэзия П. периода войны говорит об изменении в мироощущении поэта: у него возникает чувство общности с народом. «Доктор Живаго». Замысел романа возник у него в 1946 году, когда он был в Грузии. Весной 1954 года в «Знамени» были напечатаны стихотворения из романа. Публикация сопровождалась краткой аннотацией: «Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 г. с эпилогом, относящимся к ВОВ. Герой – Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и стихи». Еще до окончания произведения П. дал читать рукопись дочери М. Цветаевой. Попытки П. опубликовать роман в 1956 году в журнале «Новый мир» и издательстве «Худ. литература». В том же 1956 году – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе. П. исключили из Союза писателей и просили правительство лишить его советского гражданства. П. отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть.
Проблематика и поэтика романа: нелегкое чтение. Важно, что это – проза поэта. Насыщена образами-символами, сквозными мотивами. Центральная проблема – судьбы русской интеллигенции в XX веке. Повествование начинается с символической картины: «Шли и шли, и пели вечную память…» Хоронили мать маленького Юрия Живаго. Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях первой мировой войны, революции, гражданской войны сохранить в себе личность. Тем самым П. утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека. Во время публикации романа в СССР самой спорной была авторская трактовка событий революции и гражданской войны. П. изобразил жестокость и бессмысленность гражданской войны, - его главный герой воспринял ее как трагедию России. (сходство с трактовкой Блока, Бабеля, Булгакова). Юрий Живаго – военный врач, захвачен партизанами на дороге из Юрятина в Варыкино. Он становится свидетелем схватки на Урале, но никого не убивает, сохранив верности христианской заповеди. Роман создавался в традициях русского романа 19 в. с его уходящей поэзией «дворянских гнезд». В романе – заброшенный помещичий парк в Кологривовке, поместье в Дуплянке, имение на Урале. Пейзажи занимают в романе огромное место. Но характер описания природы сильно отличается от традиционного: П. использовал в прозе худ. приемы, освоенные им в поэзии. Структура худ. мира романа определяется сильным лирическим началом, предполагающим субъективность автора в воссоздании событий исторической жизни и явлений природы. Проза П. наделена способностью видеть, думать, чувствовать, т.е. принимать деятельное участие в жизни человека. В движении сюжета участвуют образы-символы, которые образуют сквозные мотивы романа: метель, вьюга, буря, снегопад. Пурга в день похорон матери Живаго. Снег на газетном листе с сообщением об октябрьских событиях 1917 года. Снегом засыпана голодающая Москва первых послереволюционных лет. По дороге в Юрятин на Урале пути засыпаны сугробами. Снегом заметено Варыкино, где поселился с семьей главный герой. (Мело, мело по всей земле… - отсылка к 12 Блока). Свеча, увиденная Юрием Живаго в окне дома в Камергерском переулке служит предзнаменованием любви между ним и Ларой, которая вспыхнет много лет спустя в Варыкине. Юрий Живаго умер в год «великого перелома», в конце августа 1929 года. В трамвае ему стало плохо – нечем дышать. (метафора, высказанная в речи Блока о Пушкине, и которую потом связывали потом со смертью самого Блока). Сам Пастернак считал роман – главным делом своей жизни.
Стихи из романа. «Гамлет». Соотносится с духовным обликом главного героя романа, который утверждал свое право на внутреннюю свободу в жестокую эпоху. Включены стихи, имевшие автобиографическую основу. «Объяснение», «Осень», «Свидание», - с посв. О. Ильинской. «Август». Драма отношений Юрия Андреевича и Лары. «Распутица» - эпизод возвращения Ю.А. из Юрятина домой. «сказка» - описание работы Ю. Живаго над легендой о Егории Храбром. «Зимняя ночь», «Рождественская сказка», «Магдалина» - евангельские сюжеты. Использовал опыт Рильке. «Магдалина» перекликается с «Гефсиманским садом» и «Пиетой» Рильке.
Главное соотношение поэзии и прозы в романе было замечено В. Шаламовым: «Голосом автора говорят все герои – люди и лес, камень и небо. Главная сила романа в суждениях о времени, которое ждет не дождется честного слова о себе». Проза Пастернака написана по законам поэзии: в ней главенствует лирическое начало – голос автора. Присущее лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо, - равноправные герои. 
Послевоенная поэзия. Сборник «Когда разгуляется» (1956-1958). Поэт собирался включить в книгу стихи, написанные за последний год (1955). Среди них было программное для позднего П. стихотворение: «Быть знаменитым некрасиво». Слышны ноты, выполнившего свое предназначение человека, который отказывался от исвоего прошлого в пользу будущего. В стихах разработка тем: верность жизни как высшему началу, природе, одухотворенной человеком. Эти стихи были тесно связан с переделкинским циклом 1941 года. В 1957 году было написано стихотворение «Снег идет», - вновь любимый образ снегопада – передать неостановимое, как время, движение падающего снега. Для сборника когда разгуляется П. взял эпиграф из прозы Пруста. Он обнаружил у него такое отношение ко времени, при котором прошлое всегда продолжает существовать, оставаясь частью настоящего. Это понимание времени как раз отражает смысл книги «Когда разгуляется». В эпиграфе книга названа кладбищем с надписями забытых имен. В 1958 году П. пишет стихи «За поворотом» и «Все сбылось». В них устремленность в будущее, несмотря на предчувствие смерти, наполнена радостью, т.к. предполагает встречу с вечностью. Стихи «Далекая слышимость», «Готовность», «Будущее».

3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (глагол)

Настоящее в значении прошедшего. Обычно в разговорном языке. Наглядно, оно представляет прошедшее действие как бы совершающимся у нас перед глазами. Поэтому часто используется в языке худ. лит-ры (Чехов).
Настоящее в значении будущего. Подчеркивается уверенность в том, что действие обязательно совершится в будущем. Прошедшее в значении будущего. Тоже главным образом в разговорном языке. (Ну, я пошел).
Будущее в значении прошедшего. Экспрессивная окраска. Формы времени и в прямом значении очень существенны для композиционной организации и эмоционально-экспрессивной окраски текста. Прош. вр. сов. в. обозначает действие, следовавшее одно за другим, оно обеспечивает движение сюжета. Прош. вр. несов. в. обозначает прошедшие события не в их последовательности, не как совершившиеся одно за другим, а как происходившие в одном временном отрезке. Прошедшее несов. изобразительно и часто употребляется в описаниях. В рус. яз. употребляются и ярко-экспрессивные формы прош. вр. «мгновенного, произвольного» действия: прыг, скок, бряк и т.д., и омонимичные с повелит. наклонением: пойди, скажи, случись. Эти формы типичны для разговорного языка. Формы глаголов с суффиксами -ыва (-ива), -ва, -а обозначают прошедшее многократное действие, давнее обыкновение (Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?) В современном употреблении эти формы редки. Формы наст. вр. обозначают действие, которое совершается всегда, обычно, является постоянным признаком («вневременным»): У нас и господа так ловят. В научном стиле: земля вращается вокруг солнца.
 По природе своей экспрессивны и формы наклонений. Они широко употребительны в разговорном языке и из него переходят в язык худ. лит-ры и далее в публицистический стиль. Условное наклонение в значении повелительного. Значение повеления ослабляется и на первом плане – пожелание или просьба: поехали бы вы отдохнуть. Изъявит. в значении повелит. Уверенность в выполнении действия: по распоряжению директора вы поедете в командировку. Категорическое требование, резкий приказ могут быть выражены формой инфинитива: (А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!) Частица -ка, присоединяясь к формам повелит. наклонения, придает им характер просьбы: расскажите-ка.

Билет 22
1.Драматургия Чехова
Как мы помним из «драмы»: у Ч. ибсеновский тип сюжета. Т.е., в драме Ч сюжета просто нет. Композиционно все пьесы членятся на отдельные сценки между отд. персонажами. Кр. того, отсутствует общение персонажей как с залом, так и между собой. В общем-то, нет диалогов, есть монологи разл. длины. Характерный пример абс. непонимания (из «Чайки»; 1).
Ремарки – очень детальн. Все, что описано, если и не имеет значения, то создается настроение (В «Чайке» перед 2-м действием; 2). Классический пример детализации – в 1-м действии 3-х сестер Ч указывает, какого цвета их платья. Ч. свободно обращается со временем, он может перескочить через год или несколько лет (как в «Чайке», Между третьим и четвертым действием проходит два года.) На примере пьес «Дядя Ваня. Сценки из деревенской жизни» и «Чайка». «Дядя Ваня». позднейшая переделка пьесы Ч «Леший», в «Лешем» Иван Войницкий – второстеп. персонаж. В «ДВ» - главный герой. Сюжет: в усадьбу к дядя В, его племяннице Соне и матери приезж. Сонин папа, муж покойной сестры В, профессор Серебряков, со своей молодой женой. Этим уклад жизни усадьбы нарушен: раньше жили просто, все деньги, полученные от работы над хозяйством, высылая проф. И жизнь «деревенских» меняется. Это показ. слова старой няни, Марины (3). Теперь В. влюблен  в его жену, Елену. Соня влюбл. в доктора Астрова. Проф. считает, что никто его не любит, хотя Ел. ему верна, она честная женщина. Основной конфликт, кот. и развязывает все ост. – проф. решает продать усадьбу. А в ней – смысл жизни В. И В. пытается стрелять в проф. (неудачно), после – хочет отравиться. Проф. с женой уезжают. Соня и В. остаются одни: даже доктор Астров (кот. Соню не любит, а вот к жене проф. испытывал влечение) приедет только весной. Теперь же – зима. Времени в пьесе нет. Интересно: в каждом действии Ч указывает, что слышно, как сторож стучит в колотушку. Действие, происходящее за сценой, очень важно. В «Вишневом саде», напр., даже есть внесценический персонаж – господин из Парижа. Жанр – «сценки из деревенской жизни» - потому что в рез-те герои не приходят ни к хорошему, ни к плохому. Ни герои, ни их жизнь, нарушенная приездом гостей, не изменяются (4). «Чайка» комедия. У Антона Палча было странное ч/ю. Он видел комедию в человеческих отношениях, когда жизнь ломает мелочь или глупость. Амбиции Аркадиной, которая даже не дает Треплеву денег на одежду – одна из причин его самоубийства. Все глухи, все слепы. Наверное, это А.П. считал особо смешным. В «Чайке» нет персонифицированного зла, как и во всех пьесах Ч. В ней нет виноватых и пострадавших. Главная драма человека – внутри него. Драма Нины, м.б., талантливой актрисы, но пропащей женщины. Аркадиной, практически забытой, без сына, без друзей. Тригорина – он настолько «писатель» что даже не человек (5). И т.д. у каждого – внутренний конфликт, затянувшийся на целую жизнь, внутр. драма. Ч. не выводит «типических» героев, точнее, делает это крайне редко. Все индивидуально. Только, по-моему, пустота и никчемность жизни у всех общая.
Особ-ти чех. драмы (дополнение). Быт часто сводится к зарисовке нравов. Ч. же не ищет событий; они есть, но важны лишь своей эмоц. стороной. Все смерти героев развязками не являются. Обыденный ход вещей – не просто обстановка, а это и есть пространство, где рожд-ся жизн. драма. Характерна бессобытийность, крупн. бытов. сцены уходят на 2й план. Сфера жизн. драмы – и есть объект изображ-я у Ч. Ежедневное, привычн. для людей, чего люди даже не замечают. У Ч. сложно выдел. главн. героя, почти все в той или иной мере важны, в той или иной мере периферийны. Смыслов. нагруж-ть роспростр. между всеми героями, по всей пьесе. Будни жизни – главн. объект отображ-я. Авторск. описание места, обстановки у Ч. явл-ся не только изобразит., но и лирич. началом. Чеховск. пьеса – это атмосфера. Детали – своеобр. шифр. Внутреннее состояние отдельн. лиц, которые мог. быть эмоц. взвинч. или наоборот, - все эти состояния временны. Реплики героев значимы для общ. атмосф., а не сами по себе. Конфликт в чеховск. драме. Чех. пьесы шире обличения праздных людей. Тут практич. онтологич. конфликт между тем, что имеется, и тем, чего желают. Герои Ч. живут в мире иллюзий, которые постоянно разруш-ся. У Ч. не наход-ся героя, способного противост. злу во имя блага. В пьесах Ч. нет виноватых, нет прямых противников, нет явной борьбы. Виноваты сложивш-ся обстоят-ва, которые часто складыв-ся вне сферы воздейств. людей, помимо их воли, как будто страд-я возник. сами собой. Всё дурное происх. оттого, что чех. герои действ. в силу своих привычек, у них нет прямой волевой активн-ти. Два пути: разруш-я или созид-я. Но существ. 3й путь, духовный. Соврем. челов. слаб, чтобы это понять. Волевые начала в чех. пьесе ослабл. Лучшие оказыв-ся бессильными, не могут победить. Виновны не отдельн. люди, а люди в совокупности, те, что»давно носят в себе горе и привыкли к нему». Для чех. героев характ. одиноч-во. Чтобы устранить конфл. в чех. пьесе, нужно изменить жизнь челов., его ценностные приоритеты. Челов. и желает измен. жизнь, но страдание заключ-ся в том, что это жеание не наход. применения. Для Ч. важен внутр. уровень: лик души. Противореч. в чех. пьесах не доводятся до крайних пределов, не накаляются, но и не примир-ся, не разреш-ся. В чех. пьесах много пауз; в диалоге не нужно яркости, нужна пауза, помолчать (незначит-ть слов). Чех. пьеса в своём движ. передаёт собой некое мерцание. В «Трёх сёстрах» - мечты о Москве и разруш-е этих мечтаний: реплика постороннего, самовар в подарок. Часты контрасты волнующ. и банальн., высок. и смешного. Чех. действие сложное: с одной стороны – обыденн. жизнь, с другой – стремление героев вырваться из этой жизни и их пораж-е. Судьбы людей в драмат. Ч. также рвутся, как и в прозе его. А читатель/зритель/критик того времени ждали единой линии, одного глав. героя И недоумевали. Двойственность: герои Ч., страдая, всё же сохран. свою привычн. норму повед-я. Та же двойств. и в финале. Грустн. или светл. финал у Ч.? Челов. по своей природе обязат. должен знать, для чего живёт. Велико его желание построить жизнь иначе. В этом чех. оптимизм и чех. пессимизм. Соврем. героям – нельзя доверить. Может, потомкам?
Хронология (осн. пьесы): «Иванов» (1887-1889); «Чайка» (1896); «Дядя Ваня» (1896); «Три сестры» (1900-1901); «Вишнёвый сад» (1903).

2. Поэзия и проза Цветаевой
Поэзия и проза Марины Цветаевой (1892-1941) Родилась 26 сентября (8 октября) 1892 г. в Москве в доме на Трехпрудном, недалеко от Тверского бульвара (дом этот не сохранился). Год ее рождения был ознаменован двумя событиями «конца» и «начала»: в этом году умер последний великий лирик XIX века – Афанасий Фет, и впервые заявило о себе новое лит. движение – символизм (обратили поэзию от «общественных вопросов» к проблемам личности и индивидуализму). Год выхода первой книги Цветаевой – 1910 – отмечен в истории русской поэзии как год объявленного кризиса символизма и подготовки вступления на поэтическую сцену авангардных течений. Сопоставление этих дат позволяет наглядно представить историческую почву и духовную атмосферу, в которых сформировалась личность Цветаевой, как поэта. Отец ее, Иван Владимирович Цветаев, - профессор Московского университета, специалист в области античной истории и искусства, основатель и собиратель коллекции для Музея изящных искусств (ныне Пушкинский музей). Мать, Мария Александровна (Мейн). Муж ее уже имел двух детей от первого брака. Сестра Марины – Анастасия. Дмитрий Святополк-Мирский о стихии языка у Цветаевой: «С точки зрения чисто языковой Цветаева очень русская, почти что такая же русская, как Розанов или Ремизов. Дарование ее напряженное, словесное, лингвистийное, и пиши она по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские». Мать Цветаевой желала видеть ее пианисткой, и в своем желании была настойчива. Марина училась в муз. школе с 6 лет. Но в 1906 году ее мать умерла, и Марина перестала думать о своем музыкальном будущем.
С 1908 года Цветаева стала всерьез писать стихи. С помощью своего знакомого поэта-символиста Эллиса она начала входить в литературные круги. В 1910 году она издала свою первую стихотворную книгу – «Вечерний альбом». Посвятила она ее русской художнице Марии Башкирцевой. Но для современников это были стихи школьницы, в которых слово «мама» (по замечанию Гумилева) не сходит со страниц. «Стихи милые, простодушные. Поэтесса внутренне талантлива, своеобразна, но все-таки она поэтесса, а не поэт». Первую книгу Цветаевой заметил не только Гумилев, но и Максимилиан Волошин, который пришел лично познакомиться с Цветаевой. Впоследствии именно у него в Коктебеле в 1911 году Цветаева познакомилась с Сергеем Эфроном, сыном народовольцев Елизаветы Дурново и Якова Эфрона, за которого вскоре вышла замуж. У Цветаевой родилась дочь Ариадна (Аля). Вторая дочь Ирина родится в 1917 году. Вторая книга Цветаевой – «Волшебный фонарь» - вышла в 1912 г. По духу эти первые две книги – одна книга (сама Цветаева так скажет в 1925 году). Недаром в 1913 году вышел сборник «Из двух книг». Книги эти детские, как тематически, так и хронологически. Сегодня они интересны тем, что их мир сохранил образ юного автора-героя, круг его чтения и круг чувств, определивший своеобразие его личности. Затем голос Цветаевой умолк для читателя почти на 10 лет. Читатель вновь узнал ее лишь в начале 20 гг., переломных для страны и для нее самой.
Цветаева формально не принадлежала ни к какому лит. направлению и школе не столько потому, что она фактически к ним никогда нее принадлежала, сколько по отсутствию у нее установки на восприятие ее стихов в каком бы то ни было литературном ряду. Она писала о себе: «На афише: стихи будут читать акмеисты, футуристы, еще: исты, исты, исты… и – Марина Цветаева (как голая). Так было и будет всегда». Но логика внутреннего развития Цветаевой вела ее от реализма «первых детских книг к символизму тех же «Верст», поэмы «На красном коне» и т.д.
В 1922 году вышла ее книга «Версты». О причине своего такого долгого молчания сама Цветаева: «Из-за раннего замужества с нелитератором, раннего и страстного материнства, а главное – из-за рожденного отвращения ко всякой кружковщине». Самохарактеристика Цветаевой тех лет очень важна: в те годы она ощущает себя не поэтом, а «женщиной, безумно любящей стихи». О книге «Версты» (в сравнении ее с детскими книгами): освобождение личности, открытость жизни, приятие множественности ее путей, в том числе и таких, которые требуют нарушения традиционных нравственных запретов и ведут к трагическим последствиям, - вот что отличает «Версты» в психологическом плане. Это освобождение привело к изменению характера лирической героини. Здесь уже предстает не «поэзия собственных имен», а мифологизация всего лирического комплекса – лирического сюжета, личности лирической героини, образов лирических героев книги. Сейчас «Версты» кажутся мне вершиной цветаевского творчества. Ритмическая интонационная свобода, психологическая широта, стилистическая гибкость, языковое богатство, исторический фон образуют такое гармоническое единство, которому трудно подобрать аналогии в позднем творчестве поэта.
 «Стихи о Москве» (цикл из 9 произведений). В трех стихотворных циклах «Верст»: «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку», «Стихи к Ахматовой» - и в стихотворениях февраля-марта 1916 года, обращенных к Осипу Мандельштаму, Цветаева создает свой образ Москвы. Все эти произведения обращены к поэтам-петербуржцам. Циклы родились после того, как Цветаева побывала в Петербурге. Это было зимой 1915-1916 гг. Читала свои стихи – москвичка, окруженная столичными петербургскими поэтами. Писала в «Нездешнем вечере»: «Всем существом своим чую напряженное – неизбежное – сравнивание нас (а в ком и стравливание!): не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской. Петербурга и Москвы. Но я-то читаю не против Ахматовой, а – к Ахматовой. Читаю, как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Москву – Петербургу – подарить. Перед Ахматовой – преклонить». После этого вечера Цветаева пишет свои стихи о Москве и стихи к Ахматовой. Оба цикла, и московский, и ахматовский писались летом 1916 года. Критики часто будут сравнивать Ахматову и Цветаеву. И каждый скажет о сдержанности первой и страстности второй. В ахматовских строчка – графика. Она не позволяет себе лишних движений. Тон минорный, трагический. У Цветаевой разноголосый и звонкий стих, цветной, праздничный, мажорный. Цветаева создает в «Верстах» московскую «сказку» допетровской эпохи. Лирический сюжет книги построен на ключевых словах-символах народной поэзии (образ птицы, перстня). Человек изображается Цветаевой как явление природы, стихийное бедствие, историческое событие. Мифологизации подвергается в книге и образ лирической героини, сливающейся с населением цветаевской Москвы бродягами, нищими, уличными певцами, ворами, юродивыми, преступниками. В мироощущении Цветаевой отсутствует сознание «дворянской отчужденности от народа», она свободна как от вины русской интеллигенции перед народом, так и от идеализации патриархального народного быта. Идеалом народной жизни для нее является стихийная вольница Степана Разина, странничество и бродяжничество. Просторы России, к которым она пришла в «Верстах», сопоставимы с трагическим простором «Пепла» Андрея Белого. Это сходство коренится, думается, в общем для обоих поэтов сознании социального одиночества, «выпадения из быта». «Версты» Цветаевой – книга не о революции, но явное явление революционного времени, т.к. она открывает поворот индивидуального сознания и душевной жизни навстречу катастрофическим переменам.
Речь москвичей Шмелева, Ремизова, Цветаевой рядом с петербуржцами Ахматовой, Гумилевым, Г. Ивановым кажется слишком эмоциональной. Петербуржцы редко испытывают литературные симпатии к москвичам. В русском Париже, где будет главенствовать петербургская эстетика, именно Ремизов и Шмелев будут казаться чужаками. За их словцами и затейливой речью будут казаться лубок и стилизация. И Цветаева с годами будет читаться петербуржцами все с большим раздражением. Она становилась все более «кричащей». От ранней Цветаевой к поздней – нашествие тире. Милые, изящные дореволюционные стихи. И нервные, надрывные поэмы 1920 гг., с наворотами тире и скобок, разрывающих не только фразы, но даже отдельные слова. Эти жесткие упругие ритмы вошли в поэзию Цветаевой в годы гражданской войны. «Лебединый стан» - о гражданской войне. Самая белогвардейская книга Цветаевой. И в те же годы стихотворение Маяковскому, самому красному из поэтов. Их стихи раздирал один и тот же рваный ритм жестокой эпохи.
Революция. Сознательно Цветаева не могла принять революцию, как человек, преданный прошлому. Но при сознательном отталкивании, было сильное бессознательное притяжение в самой органичной области для Цветаевой: области поэтики. Тема революции отразилась в ее стихах: в демократизации языка и образной системы, в поэтизации стихийности, что было ей очень близко, в романтизации «белого движения». С 1917 по 1922 год созданы стихотворения, объединенные впоследствии в книги «Лебединый стан» и вторые «Версты». В них запечатлена хроника событий февраля-октября 1917 года и гражданской войны. Восприятие этих событий Цветаевой в образах Великой французской революции.
Эмигрантский период. В мае 1922 года Цветаева с дочкой выехала из России. Она увозила с собой сундучок с рукописями. По году рождения (1892) она принадлежит к поколению среднему: она на двадцать с лишним лет моложе Бунина. Но и к молодым отнести ее нельзя, к тем, которые только начинали в Зарубежье. В Берлине она встретилась с мужем, и в августе они всей семьей переехали в Прагу. В Чехии она прожила более трех лет. Эти годы были, может быть, лучшими в ее литературной судьбе. Молодые поэты ее ценили, ловили каждое ее слово. Именно в Праге после ее отъезда к ее творчеству будут относиться наиболее внимательно. Критик Марк Слоним, высоко ценивший цветаевские стихи, предоставлял страницы эсеровского журнала «Воля России» для публикации ее произведений. В начале 1920-х ее книги появляются одна за другой: «Стихи к Блоку», «Разлука», «Психея. Романтика», «Ремесло». Поэмы-сказки «Царь-девица» и «Молодец». В периодике появляются «Поэма горы», «Поэма конца», поэма «Крысолов» и др. Здесь же, в Праге была написана статья «Световой ливень», посвященная творчеству Б. Пастернака.
В 1925 году после рождения сына Георгия (Мур) Цветаева переехала в Париж, где прожила около 14 лет. Цветаева вызывала к себе не менее противоречивое отношение, чем Ходасевич. Но отталкивание от нее было более сильное. Многие считали ее поэзию заумной, непонятной. Даже в литературных кругах, особенно в русском Париже, ее часто плохо знали. «Она всегда оригинальная, и голос ее нельзя спутать ни с чьим. По ритмическому размаху у нее мало равных» (Д. Святополк-Мирский). Г. Федотов называл ее первым поэтом эпохи. Но были и противоположные мнения. Например, мнение И. Тхоржевского: «Марина Цветаева поглощена уже всецело тем, чтобы изумлять читателя своей талантливостью и брать с него дань удивления, ничего взамен не давая. Сказать Цветаевой нечего.
Ее искусство похоже на зияющую, пустую каменоломню... Самые талантливые эмигрантские стихи были подписаны Мариной Цветаевой. Но в них ощущалась жуткая внутренняя пустота, непрерывное желание изумлять читателя, ибо утолить его было нечем». В 1928 году – книга стихов «После России. 1922-1925». Это была ее последняя поэтическая книга. В 1937 году еще был написан «Мой Пушкин». А в 1938-39 гг. один цикл – «Стихи к Чехии».
«Крысолов». В одном из стихотворений книги «Ремесло» говорится об «экспорте» революции, несомой русскими беженцами в благополучный мир Запада. Эта тема отразилась и в поэме «Крысолов»: романтической поэме о несовместимости искусства с жизнью. По определению автора: лирическая сатира на быт. Сатирическая направленность поэмы разделяется на два русла: население города Гаммельна подвергается тотальному осмеянию во всех своих социально-бытовых проявлениях. Коллективный образ крыс в поэме многозначен. Соединяя в себе черты Красной и Белой армий, армия крыс более всего близка анархической вольнице времен гражданской войны в России. Один из слухов: крысы – это русская эмиграция в Европу. Крысы – не исторически реальная, но абстрактная сила, и еще вернее – поэтическая сила, вызвавшая к жизни эту поэму. «Ритмы «Крысолова» мне продиктованы крысами». (Цв.)
«После России». Книга с темой отказа, отречения от жизни, начатая еще в «Ремесле». Здесь эта тема становится доминирующей. Отречение от земного выражается в категориях бесцветности бесплотности. Внутреннее состояние душевной усталости, ущерба жизненных сил. Вытеснение ключевых образов-символов прежней Цветаевой – души-Психеи, бессонницы, ветра, солнца, огня – прямо противоположными. Главным символом бессмертной сущности поэта предстает не душа, а голова. «После России» - последняя поэтическая книга Цветаевой. Внутренние причины: ощущение оскудения прежнего непрерывного лирического тока. Переход с середины 20 гг. почти сплошь к произведениям большой формы. Цикличность произведений – важнейшая особенность поэзии Цветаевой. Она свидетельствует о высокой степени концентрации ее поэтического сознания на одной теме. Эта особенность распространяется и на произведения большой формы. Поэмы Цветаевой по признакам однородной символики и стилистики, а также общего лирического сюжета составляют цикл. В 30 гг. творчество Цветаевой приобретает мемориальный характер. В это время написана основная часть ее прозы.
 Писавшие о Цветаевой обычно подчеркивали ее духовное одиночество, ее чуждость главным течениям эмигрантской поэзии и сближали ее с Пастернаком и Маяковским. История о том, как она, приехав, завоевала симпатии своими стихами из книги «Лебединый стан», ее стали считать провозвестницей белой идеи. А когда она написала приветствие приехавшему в Париж Маяковскому, то тут же получила отставку в «Последних новостях». Г. Федотов писал: «Марина Цветаева была не парижской, а московской школы. Ее место там, между Маяковским и Пастернаком». (С Маяковским сходство часто чисто внешнее; а вот с Белым – несомненно). С Белым ее сближало многое, особенно игра звуков и слов, то, что Степун метко назвал ее «фонологической каменоломней». Но Белый был легче, воздушнее. Талант Цветаевой в эмиграции не отрицали, но пугала ее стихия, и говорили о ней всегда с оговорками, - то о фальшивом льстивом тоне (Адамович), то о капризности и истерике (Ходасевич). Безоговорочно принимал ее только Святополк-Мирский. Но и он о прозе ее говорил «самая неряшливая, истеричная, самая худшая проза из всех, что когда-либо писали по-русски».
Можно говорить о воскрешении Цветаевой и больших форм, и высокого одического строя (вспомним ее лирические поэмы, лирическую сатиру «Крысолов», печатавшуюся на протяжении почти года в «Воле России» в 1925 году, пьесы в стихах, две трагедии на классические темы, две фольклорные поэмы). Ее стихия – безмерность. (Мнение Струве о том, что поэтические истоки Цветаевой, минуя Пушкина, идут к Державину и даже Тредиаковскому). На хаос Цветаевой все-таки пронизан строем. Цветаева была в эмиграции одинока. В 1939 году она вернулась в Россию с маленьким сыном, последовав туда за ранее уехавшей (добровольно) дочерью. Муж был расстрелян после того, как Цветаева вернулась. Дочь отправлена в лагерь. В начале войны Цветаева оказалась в эвакуации в Елабуге, там она в 1941 году повесилась.
Проза Цветаевой. Такая же неровная, как и ее поэзия, и ей присущи некоторые те же недостатки. «Беллетристики» Цветаева не писала, и проза ее состоит из этюдов об искусстве, литературных портретов и характеристик, очерков и воспоминаний. Это проза поэта, проза, насквозь пронизанная лиризмом. Иногда Цветаева в прозе, как и в стихах, захлебывается словами. Такое захлебывание словами, например — в статье о Пастернаке («Световой ливень»). «Не Пастернак – младенец. Это мир в нем – младенец. Самого Пастернака я отнесла бы к первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз». «Пастернак и быт. Обилие его, подробность его – и: «прозаичность» его. Быт у него почти всегда в движении: мельница. Вагон, запах бродящего вина, шарканье клумб, выхлестнутый чай. Даже сон у него в движении: пульсирующий висок. Быта, как косности, как обстановки, вы не найдете вовсе. Прозаизм Пастернака – это святой отпор Жизни – эстетству. Пастернак и дождь».
Цветаевой удавались конкретные, живые портреты тех, кого она лично знала. Особенно хороши этюды о Белом, Кузмине, Брюсове — во всех них очень много и о самой Цветаевой — а также отдельные страницы воспоминаний, воскрешающие детство, юность, прошлое. Интересны и некоторые общие статьи о поэзии, об искусстве, в которых разбросаны острые, афористически выраженные мысли («Искусство при свете совести», «Поэт о критике»). Степун и Вейдле: «Литератором Цветаева никогда не была. Ее проза, в сущности, тоже художественное и даже поэтическое словотворчество, те же стихи. Проза Цветаевой еще ярче, быть может, чем ее стихи. Она свидетельствует о необычайной цельности и чистоте всего ее поэтического состава. Проза ее ближе к жизни — чем ее стихи. И как в жизни, а не только в стихах, была она прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом и в каждой строчке своей прозы» (Вейдле). (Если нужно будет прочесть стихотворение – смотри отдельно стихи).
«Нездешний вечер» (Михаил Кузмин). *Глаза – и больше ничего. Глаза – и все остальное. *Жеманности не было: было природное изящество чужой особи, особое изящество костяка, был отлетающий мизинец чаепития. *Об эмиграции: из мира, где мои стихи кому-то нужны были, как хлеб, я попала в мир, где стихи – никому не нужны, ни мои стихи, ни вообще стихи, нужны – как десерт: если десерт кому-нибудь нужен… *О Мандельштаме: верблюжьи глаза. + история Москва-Петербург. Чтение стихов. Цветаева и Ахматова.
«Пленный дух» (Андрей Белый). *Танцующая спина Белого. *Белый, напуская на меня всю птицу своего тела. *Со мной он не говорил никогда, только, случайно, присев на смежный стул, с буйной и несказанно-изумленной радостью: «Ах! Это – вы?» - за которым никогда ничего не следовало, ибо я-то знала, что это – он. *О, потрясение человека, который вдруг осознал, что молчит и совсем не знает сколько. *Об Асе Тургеневой: между нами уже простота любви, сменившая во мне веревку – удавку – влюбленности. Влюбляешься ведь только в чужое, родное – любишь. *О ничевоках: Борис Николаевич слушает ничевоков. Барышня (деловито): это новое направление, группа. Они говорят, что ничего нет. Белый: ничего, чего, черно. Ч – о, ч – чернота, о – пустота. Ничевоки – это блохи в опустелом доме, из которого хозяева выехали на лето. Блок оборвался, потому что Блок – чего, и если у Блока – черно, то это черно – чего, весь полюс черноты, чернота, как присутствие, наличность, данность. *Слушать Белого и не пойти ему вслед, не затопить ему печь, не вымести ему сор, не отблагодарить его за то, что он – есть! Если я и не шла вслед, то только потому же, почему и близко подойти не смела. Помочь ведь – тоже посметь. *Белый: У меня нет комнаты! Я – писатель русской земли, я написал «Петербург», я провидел крушение царской России, я! – должен стоять в очереди за воблой! Я писать хочу! Но я и есть хочу! Я – не дух! Вам я не дух! Я хочу есть на чистой тарелке, селедку на мелкой тарелке, и чтобы не я ее мыл. Я заслужил! Уморили Блока и меня хотят! Я не дамся! Я буду кричать, пока меня услышат! *О Блоке: если Блок действительно умер от последствий недоедания, то только потому, что был настоящий, великий человек; погнали его разгружать баржу – пошел, себя не назвал. Это – действительно величие. *Белый о стихах Цветаевой упомянул расхлябанность москвичей и мертвенность акмеистов. *Белый о Цв.: господа, вы видите, что от нее идет сияние? Сияние и успокоение. Мне с ней сразу спокойно, покойно. Мне даже сейчас, вот. Внезапно захотелось спать, я бы мог сейчас заснуть. А ведь это, господа, высшее доверие – спать при человеке.  Еще большее, чем раздеться донага. Так страшно спать при человеке. Далее: Простите. Я отлично знаю, что, что нельзя среди бела дня, в кафе, говорить вещи – раз навсегда. Но я – всегда в кафе! Я – обречен на кафе! *Белый: вы знаете, я ведь боюсь детей. Я безумно их боюсь. О, с детства! С Пречистенского бульвара. С каждой елки, с каждого дня рождения. Они у меня все сломали. О, они как звери, не выносят чужого и чуют слабого. Все дело только – не показать страха, не дрогнуть. Больной волк ведь. Когда заболеет, наступает на больную лапу. Знает, что разорвут. О, как я их боюсь! *О Белом: ничего одиноче его вечной обступленности, обсмотренности, обслушанности я не знала. Его смотрели как спектакль, сразу после занавеса бросая его одного, как огромный Императорский театр, где остаются одни мыши. *О Белом всегда говорили с интонацией «бедный». «Ну, как вчера Белый?» - «Ничего. Как будто немножко лучше». Или: «А белый нынче был совсем хорош». Как о трудно-больном. Безнадежно-больном. С непременным оттенком здравого смысла над безумием.

Понятие субъективации повествования. Словесные приемы субъективации повествования В случае передачи пов-ния рассказчику – повествование субъективируется. Так же оно субъективируется, когда говорят или пишут персонажи. Главное, что определяет различия между языковыми сферами автора, рассказчика и персонажей – это точка видения. Смещение точки видения из авторской сферы в сферу персонажа, субъекта – это и есть субъективация авторского пов-ния. Она осущ-ся с помощью определенной организации языковых средств, т.е. с помощью определенных приемов языкового выражения.
Одинцов предложил формы субъективации (приемы) на речевые (словесные), к которым отнес прямую речь, внутреннюю речь, несобственно-прямую речь; и конструктивные,
к которым отнес формы представления, изобразительные формы и монтажные формы.
Мы будем опираться на эту классификацию.
Словесные приемы субъективации: 1) Прямая речь – наиболее ясно выраженный прием субъективации, но в строгом смысле его нельзя считать приемом субъективации авторского пов-ния, т.к. это прием открытой, графически обозначенной передачи речи от автора персонажу. Прямая речь – подчеркнуто не авторская речь. Она требует для своего изображения соответствующих субъекту языковых средств. Дифференциация языка персонажей. 2) Несобственно-прямая речь. С полным правом может рассматриваться, как прием субъективации авторского пов-ния. Местоимения и формы лица глаголов в несобственно-прямой речи соответствуют авторскому пов-нию, но в нее вводятся лексические и синтаксические особенности языка персонажа, и в сферу персонажа перемещается точка видения. 3) Внутренняя речь. Этот прием не всегда обособляется
от несобственно-прямой речи, а иногда его относят к внутреннему монологу. Виноградовым сформулирован основной признак внутренней речи: возможность замены форм 3 л. формами 1 л. с переходом к прямому эмоциональному выражению персонажа + точка видения персонажа. Вторжение в синтаксическую систему авторской речи экспрессивных моментов чужой речи (многоточий, вопросов, восклицаний).
 3. Понятие субъективации повествования. Приемы субъективации повествования, их классификация 1) Приемы представления. Они основаны на том, что в результате перемещения точки видения в сферу сознания персонажа предметы, явления, события изображаются такими, какими они ему представляются, а не такими, какими они являются на самом деле. Для этого приема характерно смысловое движение от неизвестного к известному. Первоначально представление персонажа о чем-то, как о неизвестном, обычно выражается двумя главными способами: а) употреблением неопределенных местоимений (что-то, кто-то и т.д.) и вообще слов с неопределенным значением. Чехов. Степь; б) необычным, сдвинутым изображением объекта наблюдения, соответствующим точке видения персонажа. Та же Степь Чехова; в) употребление вводных слов, указывающих на неуверенность, предположительность (вероятно, видимо), и неполных безличных предложений типа: казалось, представлялось. Приемы представления близки к остраннению (изображение знакомого, обычного предмета как странного и необычного).
Показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченными из другого круга.
 2) Изобразительные приемы. Сходны с приемами представления, но характеризуются дополнительно применением средств художественной изобразительности, мотивированных восприятием персонажа. Степь Чехова.
 3) Монтажные приемы. Термин был заимствован из кинематографии, но приемы, о которых идет речь, были разработаны в художественной словесности задолго до изобретения кинематографа. Суть состоит в том, что изображение строится не только в полном соответствии со взглядом персонажа, но и в движении. Смена планов изображения (общего, среднего и крупного). Ионыч Чехова.

Билет 23
1.Роман Лермонтова «Герой нашего времени». Сюжет и композиция
По жанр. пр-кам – психолог. р-н, один из первых в истории РЛ; впервые полн-тью опубл. в 1840 г. в Пбг, достоверн. данных о предыст. замысла нет, сам. ран. часть «Тамань» б. очерком 1837 г. на автобиог. мат-ле, в «Отеч. Записках» вышли пов-ти Бэла 39, Фаталист 39, Тамань 40. В теч. 38-39 замысел усложн.: внутренне целост. цикл проз. пр-ий, «длин. рассказ», психол. р-н, в центре – не сюжетн. калейдоскоп, портр. галерея эпохи, а многогран. образ гл. героя. Мног. ситуации и люди им. биогр. параллели. Ист-ки и повл. на замысел книги – фр. беллетристика Шатобриана, Констана, Мюссе, де Виньи, Байрон, проза Гоголя, Карамзина, Жуковского, Марлинского; Печ. связ. с образом «лиш. чел-ка» (Карамзин, Гриб., Одоевский, Пушкин). Истин. последов-ть эпизодов: из Питера на Кавказ – Тамань, Кн. Мэри, служба в крепости – Бэла, Фаталист, через пять лет встреча с приятелем – ММ, смерть и публ-ция записок – Предисл-ие к дневнику; гл. герой близок типу байронич. изгнанников-скитальцев; комп-ция опир. на метафору «путь души»; образ видится глазами сторон. набл-ля, псих-ки малодостоверно, затем глазами издателя, псих-ки точно, далее субъективно-лично (отсюда стереоскоп-ть образа). Сложн. игра жанрами: Бэла – пут. очерк, новелла, стилизов. под ром. кавк. повести; ММ – психол. портрет; Тамань – пут. очерк ром. плана; Мэри – сатир. очерк нравов, авант.-люб. и свет. новелла, Фаталист – мистич. р-з, зарисовка станич. быта. Циклизация самост. пов-тей – не вокруг повест-ля, а вокруг раскрыв-ся образа центр. героя; основа психол. портрета Печ. – теория страстей Фурье (не нашедшие выхода в полож. деле душ. силы искажают хор. душу чел-ка); трагизм полож-ия гения д-вия, обреч. на бездеят. прожиг-ие жизни (эгоист поневоле). Второстеп. герои раскрыв. образ гл. героя, индивидуализированы, нек-рые – двойники (Вернер – холод. аналитик, Грушн. – пародийн. вар-т ром. изгнанника); особ. роль у ММ – цельн. миросозерц-ие, гармония, спок-вие, душ. красота, сострад-ие; в их отн-иях сход. проблемы сути нац. хар-ра, смеш-ие добр. и злых начал в чел-ке. Ключ. филос. проблема – вопрос о пределах свободы лич-ти. Особ. темат. линия – история любви, испыт-ия героя: от безымян. ундины через любовь-поединок (Вера, Мэри) к пораж-ию (Бэла); опред. проблема личности (что есть чел-к, что им движет, м. ли он отвечать за поступки…) Р-н б. восторженно принят совр-ками (Гоголь, Аксаков, Булгарин), стал вехой в истории РЛ.
_____________________________________________________________________________

2.Великая Отечественная война в русской литературе 40-х – 90-х годов 20 века.
Литературу о ВОВ следует делить на две категории: 1) написанное непосредственно во время войны  и 2) послевоенная литра о ВОВ.
Во время ВОВ – и проза, и поэзия, и публицистика. Проза. В годы ВОВ получили развитие не только стихотв. жанры, но и проза. Она представлена публиц. и очерков. жанрами, военным рассказом и героич. повестью. Война диктовала и новые ритмы писат. работы. Со страниц книжных изданий литература перемещалась на газетные полосы, в радиопередачи. Писатели стремились на фронт, в гущу событий, чтобы оказаться среди тех, кто вступил в смертельный бой с гитлеровскими захватчиками. И очень скоро лучшие  литературные силы сосредоточились в армии и на флоте. Писатели и поэты становились военными корреспондентами газет (типа «Красной звезды», где работал К. Симонов), своим пером несли они боевую службу, создавая новый жанр русской литературы – фронтовые корреспонденции и очерки. Весьма разнообразны  публиц. жанры: статьи, очерки, фельетоны, воззвания, письма, листовки. Статьи писали: Леонов, Алексей Толстой, Михаил Шолохов (очерки «На смоленском направлении», «По пути к фронту», «Военнопленные», 1 из очерков про пленного танкиста немецкого, его танк связкой гранат наши подбили, и фашист сожалеет, что его карьера прервалась), Вс. Вишневский, Николай Тихонов. По настроению, по тону военная публицистика была либо сатирич., либо лирич. В сатирич. статьях беспощадному высмеиванию подвергались фашисты. Излюбл. жанром сатирич. публицистики стал памфлет. Статьи, обращенные к родине и народу, были весьма разнообразны по жанру: статьи  - обращения, призывы, воззвания, письма, дневники. Публицистика оказала огромное влияние на все жанры литературы военных лет, и прежде всего на очерк. Из очерков мир впервые узнал о бессмертных именах Зои Космодемьянской, Лизы Чайкиной, Александра Матросова, о подвиге молодогвардейцев, которые предшествовали роману «Молодая гвардия». Очень распростр. в 1943-1945 годах был очерк о подвиге большой группы людей. Так появл-ся очерки о ночной авиации «У-2» (К. Симонов), о героическом комсомоле (Вишневский), и многих других. Очерки, посвященные героическому тылу представляют собой портретные зарисовки. Причем с самого начала писатели обращают внимание не столько на судьбы отдельных героев, сколько на массовый трудовой героизм. Наиболее часто о людях тыла писали Мариетта Шагинян, Кононенко, Караваева, Колосов. Оборона Ленинграда и битва под Москвой явились причиной создания ряда событийных очерков, которые представляют собой худож. летопись боевых операций. Об этом свидетельствуют очерки: «Москва. Ноябрь 1941 года» Лидина, «Июль – Декабрь» Симонова. В годы ВОВ создавались и такие произв-я, в которых главное внимание обращалось на судьбу человека на войне. Человеч. счастье и война – так можно сформулировать основной принцип таких произв-й, как «Просто любовь» В. Василевской, «Это было в Ленинграде» А. Чаковского, «Третья палата» Леонидова.
Документальные очерки служили многим писателям основой для создания рассказов, повестей и даже романов. Литературный закон о дистанции времени, необходимой для создания  художественных произведений, касающихся  исторических событий, в данном случае оказался недействительным. От краткого описания военных событий писатели переходят к нравственному их осмысливанию, к созданию художественных образов героев своих очерков и статей (например, роман «Они сражались за Родину» Шолохова, (начат в 1943, публик-ся частями во время войны, продолжен после войны, все написанное опубл. в 1969), его же расск. «Наука ненависти», 1942; Симонов, повесть «Дни и ночи» (1943-1944), дневник писателя на войне, опублик. под назв. «Разные дни войны», послуж. источником материала для «Живых и мертвых»). Алексей Толстой после ярких публицистических статей создает худ. цикл «Рассказы Ивана Сударева». В этот цикл вошел очерк-рассказ «Русский характер», полюбившийся многим поколениям читателей. Его главный герой – танкист Егор Дремов. Дома у него в деревне остались родители  и невеста – красавица Катя. Егор Дремов храбро сражался на фронте, пока не был тяжело ранен. Во время битвы на Курской дуге его танк был подбит и загорелся. Егор выжил и даже не потерял зрения, но лицо его было все обуглено. Восемь месяцев он пролежал в госпитале, ему делали пластические операции, но лицо осталось изуродованным. «Комиссия нашла его годным к нестроевой службе. Тогда он пошел к генералу и сказал: «Прошу вашего разрешения вернуться в полк». «Но вы же инвалид», - сказал генерал. «Никак нет, я урод, но это делу не помешает, боеспособность восстановлю полностью…» Егор получил двадцатидневный отпуск для полного восстановления здоровья и поехал домой к отцу с матерью… Но не смог признаться, что это он, назвался чужим именем. Потом вернулся в часть. А мать и невеста его разыскали, признались, что догадались о его обмане. Егор Кате: типа, ты себе другого найдешь, - а она ему: люблю, никуда от тебя не уйду. «Да, вот они, русские характеры! Кажется прост человек, а придет суровая беда, в большом или малом , и поднимается в нем великая сила – человеческая красота».
Универсальный литератор-идеолог (его функция схожа с политруком) – Илья Эренбург («Убей немца!») – и очерки, и стихи в массовой печати.
Стихи публиков. центр. и фронтов. печатью, транслиров. по радио наряду с информацией о важн. военных и полит. событиях, звучали с многочисл. импровиз. сцен на фронте и в тылу. Многие стихи переписывались в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи «Жди меня» Константина Симонова, «Землянка» Александра Суркова, «Огонек» Исаковского породили многочисл. стихотв. ответы. Поэтич. диалог писателей и читателей свидетельствовали о том, что в годы войны между поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость с народом является самой примечательной и исключительной особенностью лирики 1941-1945 годов. Родина, война, смерть и бессмертие, ненависть к врагу, боевое братство и товарищество, любовь и верность, мечта о победе, раздумье о судьбе народа – вот основные мотивы военной поэзии. В стихах  Тихонова, Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой необходимости войны. В дни войны обострилось чувство отчизны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на дом, где родились, на самих себя, на свой народ. Это нашло отражение и в поэзии: появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизм. в лирике военных лет и характер лирического героя: прежде всего он стал более земным, близким, чем в лирике предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. "Приземление" лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я: Впору поднять десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы. (А. Сурков). Любовь к отечеству и ненависть к врагу – это тот неиссякаемый и единственный источник, из которого черпала в годы ВОВ свое вдохновение наша лирика. Наиболее известными поэтами того времени были: Николай Тихонов, Александр Твардовский, Алексей Сурков, Ольга Берггольц, Михаил Исаковский, Константин Симонов. В поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы).
Цитаты. 1. Мы знаем, что ныне лежит на весах // И что совершается ныне. // Час мужества пробил на наших часах,// И мужество нас не покинет. («Мужество». Ахматова)
2. В грязи, во мраке, в голоде, в печали, // где смерть, как тень, тащилась по пятам, // такими мы счастливыми бывали, // такой свободой бурною дышали, // что внуки позавидовали б нам. («Февральский дневник». Берггольц)
3. Что-то очень большое и страшное, — // На штыках принесенное временем, // Не дает нам увидеть вчерашнего. // Нашим гневным сегодняшним зрением. («Словно смотришь в бинокль перевернутый...». Симонов)
4. Но в час, когда последняя граната // Уже занесена в твоей руке // И в краткий миг припомнить разом надо // Все, что у нас осталось вдалеке, // Ты вспоминаешь не страну большую, // Какую ты изъездил и узнал. // Ты вспоминаешь родину — такую, // Какой ее ты в детстве увидал. // Клочок земли, припавший к трем березам, // Далекую дорогу за леском, // Речонку со скрипучим перевозом, // Песчаный берег с низким ивняком. («Родина». Симонов)
5. Она была в линялой гимнастерке, // И ноги были до крови натерты. // Она пришла и постучалась в дом. // Открыла мать. Был стол накрыт к обеду. // «Твой сын служил со мной в полку одном, // И я пришла. Меня зовут Победа». // Был черный хлеб белее белых дней, // И слезы были соли солоней. // Все сто столиц кричали вдалеке, // В ладоши хлопали и танцевали. // И только в тихом русском городке // Две женщины, как мертвые, молчали. («9 мая 1945». Эренбург)
После войны: осмысление, в первую очередь. Героич. пафос меняет окраску, героев оплакивают, ужасы войны из сознания не изгнать. Несмотря на призыв писать о восстановлении нар. хоз-ва, пишут о войне, но уже в несколько ином ключе, чем в военное время, когда надо было воодушевлять. Конечно, задачи послевоенн. лит-ры – разоблач. герм. фашизма и прославл-ю героизма сов. людей. Но худ. лит. не могла огранич. агит.-пропаг. функциями.
1946 – появл-ся «Я убит подо Ржевом» Твардовского и законч. его же «Дом у дороги» (1942 – 1946), выход. повесть Некрасова «В окопах Сталинграда» - 1-я книга так наз. лейтенантск. прозы, т.е. тех, кто прошел войну в небольших чинах (будни войны), рассказ Платонова «Семья Иванова» (потом переим. в «Возвращение»). Осмысление, но и неодолимое чувство вины перед погибшими, и беспокойство о том, а конец ли, и разрушенная войной жизнь, семьи, страна.
Во 2-й полов. 50-х гг. в лит-ру пришли вчерашние лейтенанты, расцвет т.наз. лейтенантской, окопной прозы: Г. Бакланов (вып. Лита, семинар Паустовского; 1-е военные повести "Южнее главного удара" (1957), "Пядь земли" (1959), в 1961 – 1 из лучших его произведений, повесть "Мертвые сраму не имут"), Ю. Бондарев (вып. Лита, 1-я повесть – «Юность командиров», 1956, затем – «Батальоны просят огня», 1957 и др.), В. Быков (оч. любил жанр повести, считал его наиб. емким, до конца жизни верен этому жанру; произведения - "Журавлиный крик", (1961); "Третья ракета" (1962, принесла известность); "Альпийская баллада", 1964; "Мертвым не больно". 1966; "Атака с ходу". 1968; "Круглянский мост". 1969; "Сотников", 1972; "Волчья стая", 1975; "Пойти и не вернуться", 1978; "Знак беды", 1983 и др.), В. Курочкин (вып. Лита, повесть «На войне как на войне», «Железный дождь»). Развив-ся преим. жанр повести и рассказа, хотя и романы появляются. Дискуссии в критике о правомерности «окопн. правды», горяч. читат. отклик. Отказ от показной героики, панорамн. изображ-я военн. событий, изображ-е трагич. ситуаций. Эта тенденция дает о себе знать и в творч-ве писателей – не лейтенантов: Шолохов, «Судьба человека» (1956 – 1957) - судьба не героя, а обыкн. человека; и т.д. Все, однако ждут эпич. полотна, сравнимого с «Войной и миром». Симонов начинает писать свою эпопею «Живые и мертвые» (1 кн. 1955-1959, 2 кн. 1960-1964, 3 кн. 1965-1970). «Жизнь и судьба» Гроссмана (1948 – 1960), тоже роман-эпопея, но рукопись была арестована, опубликовали только в 80-е. Леонов, роман «Русский лес», 1953.
В 60-х гг. «Лейтенанты» обращаются к роману, все-таки эпоса хотят о войне (ИМХО – это невозможно, такой масштаб, что любые попытки собрать все вместе обречены на провал; эпосом о войне я бы назвала свод произведений о войне, написанных разными авторами, в разное время, т.к. только в этом случае возможно более или менее объективное освещение событий). Бакланов (1964, роман "Июль 41 года", затем роман "Друзья"), Бондарев ("Тишина" (1962), "Двое" (1964), "Горячий снег" (1969), далее пишет преим. романы). Возможной станов-ся отрицат. изображ-е команд. состава => описыв-ся ситуации, когда напрасно гибнут люди.
70-е гг. – Бакланов (В 1979 вышла повесть "Навеки девятнадцатилетние"). Дальнейшее снятие стереотипов, подним-ся вопрос о понятии «подвиг» (учитель Мороз в «Обелиске» Быкова, разделивш. гибель с учениками, – герой или нет?), показывается многомотивность поступков в экстрем. ситуациях. Читатель не долж. торопиться с осуждением, он должен понять и того, кто был неправ.
В 80-х – тема связи военного прошлого с настоящим, нет взрывов мостов и героизма. Персонаж показ. в час между жизнью и смертью. На исходе 80-х стал возможным рассказ о войне, встреч. в советск. лагерях, о неприглядн. стороне солдатск. жизни, нечеловеч. условиях подготовки к военным д-ям и т.д. (Астафьев «Прокляты и убиты») .
Еще можно отметить Л.Леонова «Взятие Великошумска» - повесть, кажется, но – с чертами эпоса. Обязательно – К. Воробьев («Убиты под Москвой», 1963, «Это мы, Господи», напис. в 1943, опубл. позднее, «Крик» - вслед за Шолоховым, раскрывается тема плена»). Еще Виктор Богомолов, «В августе 44-го». Кондратьев «Сашка». Семин – «Нагрудный знак Ост» - тоже про неволю (автобиогр., мальчик, увезенный в Германию).В общем – море.
Последнее-недавнее: Астафьев «Прокляты и убиты», «Пастух и пастушка», кто-то (он же?) «Веселый солдат». Плюс – «Генерал и его армия». «Нагрудный знак Ост», 1976.
И – поэзия фронтовиков: Левитанский, Самойлов, Окуджава...

2. Великая Отечественная война в русской литературе 40-90ых.
Литература военных лет 1941-1945 гг. Публицистика.
Главная слабость публицистики военных лет: она была слишком «одномерная» и слишком «с надрывом», даже в наиболее живых статьях. В этой публицистике захлебнулись самые сильные творческие порывы 40-х. Высокий риторический стиль. Заголовки: «Только победа и жизнь!» А. Толстого; «Мы выстоим!» И. Эренбурга.
Лучшее: М. Шолохов «По пути к фронту»: «Мне, жителю почти безлесных донских степей, чужда природа Смоленской области. Я с интересом слежу за разворачивающимися пейзажами. По сторонам дороги зеленой стеной стоят сосновые леса. От них веет прохладой и крепким смолистым запахом. Там, в лесной гущине, полутемно даже днем, и что-то зловещее есть в сумеречной тишине, и недоброй кажется мне эта земля». «Люди красной армии»: Разведчик внимательно рассматривает меня коричневыми острыми глазами, улыбаясь, говорит: «Первый раз вижу живого писателя. Читал ваши книги, видел портреты разных писателей, а вот живого писателя вижу впервые». Я с не меньшим интересом смотрю на человека, шестнадцать раз ходившего в тыл к немцам, ежедневно рискующего жизнью, безупречно смелого и находчивого. Представителя этой военной профессии я тоже встречаю впервые». «Письмо американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. А. Платонов. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают. Солдат начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую или услыхал, что ль, от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое бывает... Я ведь не особый какой человек, а так — живу и думаю». «Девушка Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после расстрела она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы других павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и предали умерших сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь неопасно повредили кожу на ее теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не сотлела в огне, она убереглась и опамятовалась, а в сумрачное время ночи выбралась из-под мертвых и ушла на волю через развалины тюремной ограды, обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в городе фашисты и отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично ожидая свою смерть».
Проза в годы ВОВ
1942 год – повесть Василия Гроссмана «Народ бессмертен». В августе 1941 года гибель Гомеля. Повесть В. Василевской «Радуга» - женские образы. Повесть В. Горбатова «Непокоренные» - оккупированная территория. Романтико-патетический стиль. Л. Леонов повесть «Взятие Великошумска» (1944). Первым завершенным романом о ВОВ стал роман Фадеева «Молодая гвардия» (1945). Исторические романы развивали патриотические идеи. А. Бек «Волоколамского шоссе» (1943-1944). Психологическое состояние героев, их взаимоотношения. Формирование в условиях войны личности человека. М. Шолохов, отрывки романа «Они сражались за Родину». Война глазами простого русского солдата.
К. Воробьев «Это мы, Господи!» Над повестью он работал еще на войне. В 1943 году его партизанская группа вынуждена была укрыться в подполье, он сидел на чердаке дома в Шяуляе и торопился оставить людям свою память о пережитом в фашистских лагерях. Лейтенант Сергей Костров. Три года — из лагеря в лагерь, из плена в плен — таковы молодые годы Сергея. Много пришлось пережить главному герою повести и его окружению. Был в плену у немцев, бежал, опять поймали, отвезли в концлагерь. «Жуткой тишиной полнится барак. Редко кто обращается шепотом к товарищу с просьбой, вопросом. Лексикон обреченных состоял из десяти-двадцати слов. Только потом узнал Сергей, что это была мучительная попытка людей экономить силы. Так же строго расходовались движения. Тридцать медленных шагов в день считалось нормой полезной прогулки». В “Долине смерти” создали немцы непревзойденную систему поддержания людей в полумертвом состоянии. Не так мечтал умереть Сергей. Не случайно эпиграфом к повести взяты строки из “Слова о полку Игореве”: “Лучше быть убиту от мечей, чем от рук поганых полонену!” Герой думает о смерти: “... он тогда же понял, что, в сущности, не боится ее, только... только умереть хотелось красиво!” Если смерть, то смерть, достойная человека. Написав в 1943-м "Это мы, Господи!» Евгений Носов: «Повесть невозможно читать залпом: написанная сразу после фашистского плена, она кровоточит каждой своей строкой. Писать обнаженную правду. Голос мальчика в плену: «Шесть верст до дому…Знала б мама…принесла бы картошки вареной». Белый пуховый носок, полный вшей. Семнадцать ломтиков хлеба, которые отдавали ребенку литовской заключенной. Повесть так и осталась в редакционном архиве, конечно, не из-за того, что была не закончена, а, скорее всего, потому, что судьба побывавших в плену, хотя бы даже не по собственной вине, долго оставалась запретной темой в литературе.
Некрасов «В окопах Сталинграда» (1946). С началом Отечественной войны Некрасов уходит на фронт, пройдя путь от Ростова до Сталинграда. Был инженером саперных войск, командовал батальоном. Пришел в литературу после войны. Появление в журнале «Знамя» повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Литературная общественность была в растерянности: автор – простой офицер, никому неизвестный, в самой повести нет ни слова о партит и всего несколько упоминаний о Сталине. Кто-то сказал сталинградцу Некрасову, что у него «кишка тонка» писать о Сталинграде). Но повесть Некрасова обращала на себя внимание и запоминалась самой темой, сдержанностью тона, за которой скрывалась глубокая боль, и правдивым рассказом об одном из самых главных сражений войны. Некрасов: «Но войне никогда ничего не видишь кроме того, что у тебя под самым носом творится». Повесть во многом автобиографична. Главный герой, от лица которого ведется повествование, - лейтенант Юрий Керженцев, как и Некрасов, уроженец Киева, окончил архитектурный институт, увлекался филателией. Попав на войну, стал сапером. Книга, прежде всего, о тех, кто сумел выстоять и победить, – о людях. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация расставляет все на свои места. Некрасов говорит о смерти всякий раз с болью от ее повседневной обыденности. Некрасов опровергает мнение, что на войне привыкают к страху смерти: известный момент, как у умершего на губе еще дымился окурок. Некрасов говорил, что это было самое страшное из всего, что он видел до и после на войне. Спасение от ужасов войны Керженцев находит в воспоминаниях о довоенной жизни. Война стала границей между тем, что было и тем, что есть. Сегодня – горечь отступлений, потерь, окопы, смерть. А в прошлом «аккуратно подстриженные липы, окруженные решеточками», «большие молочно-белые фонари», «столетние вязы дворцового сада», «Днепр, синие дали, громадное небо».   На войне – всюду цвет серой пыли. События Сталинградского сражения Некрасов описывает так, как он сам видел, не приукрашивая: «Опять стреляем. Пулемет трясется, как в лихорадке. Впереди противная серая земля. Только один, корявый, точно рука с подагрическими пальцами, кустик. Потом и он исчезает – пулемет срезает». Сжатое время. Керженцев часто удивляется, что в минуты он проживает года. Герои. Все люди разные и по-разному пришли на фронт, но каждого волнует вопрос: как случилось так, что с начала войны армия только отступает. Сам Некрасов только однажды пытается ответить на этот вопрос: «На других мы с вами полагались». Керженцев: «Руганью делу не поможешь». Повесть заканчивается предполагаемым наступлением в районе Сталинграде. Повести присуждена Сталинская премия. Повесть «В родном городе». Опубликована в «Знамени». Через год после публикации повести журнал «Знамя» разгромили: сняли главного редактора В. Вишневского, приложили повесть Казакевича. Некрасова позже стали печатать за рубежом, его за это исключили из партии. Отняли, сволочи, медаль «За оборону Сталинграда». С 1974 года Некрасов поселился в Париже. Умер в 1987 году. Тема Сталинграда была также исследована в творчестве В. Гроссмана (За правое дело), К. Симонова (Солдатами не рождаются), Ю. Бондарева (Горячий снег) и др. После Некрасова – целый поток «лейтенантской прозы»: в литературу пришли Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков. Они, как и Некрасов, знали войну на личном опыте. Их поколение открыло новый тип героя. Их интересовал процесс становления характера в трагических обстоятельствах войны. Исповедальная интонация авторов. Моральный аспект – главный. Бондарев: «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», «Журавлиный крик» В. Быкова, «Убиты под Москвой» Воробьева, «Иван», «Зося», «В августе сорок четвертого» Богомолова. Андрей Платонов. Проза. Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось только «о земном». Он писал, в сущности, о земном — и вышел совсем в иные пространства. Первый рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал корреспондентом на фронте. Его задачи: «Изображать то, что в сущности, убито, - не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, - лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне». «Возвращение».
Поэзия. Военная лирика 1941-1945 гг.
Важно, что поэты военного времени не наблюдали за войной со стороны, а жили ею. Конечно, мера их личного участия в войне была разной. Например, Юлия Друнина в 1941 году добровольцем ушла на фронт и воевала до победы. Одни поэты и писатели были на войне рядовыми и офицерами в армии. Другие – военными корреспондентами, третьи – участниками каких-то отдельных событий. Поэзия во время войны объединяла людей, делала большое дело. Сурков писал, что «никогда за всю историю поэзии не устанавливался такой прямой, близкий, сердечный контакт между пишущими и читающими, как в дни Отечественной войны». Николай Чуковский вспоминал, что во время осады Ленинград жил напряженно-духовной жизнью. Там удивительно много читали. Везде читали. И очень много писали стихов. Стихи вдруг приобрели необычайную важность, и писали их даже те, кому в обычное время не пришло бы в голову это делать. Особая потребность в стихах во время бедствий. Как род литературы поэзия в военное время заняла главенствующее положение. Тихонов: «Стих получил особе преимущество: писался быстро, не занимал в газете много места, сразу поступал на вооружение». Поэзия военных лет – поэзия необычайной интенсивности. В годы войны активизировались многие ее жанры. Сейчас нас интересует лирика. Лирическая поэзия военного времени отразила жажду человечности. Разлука с близкими, с любимыми, испытания на войне, - все это ожесточало людей и хотелось человечности, любви, верности. Вот известное стихотворение К. Симонова «Жди меня» (1941). Его печатали в разных фронтовых газетах, отправляли друг другу в письмах. Благодаря этому стихотворению ожил жанр стихотворного послания.
Поэзия Твардовского лирична, лиризм даже признан основой его дарования. Конечно, свободнее это качество проявляется в поэмах, чем в отдельных стихотворениях. С этим, возможно, и связано тяготение Твардовского в общем к жанру поэмы. В годы войны – тема малой (Смоленщины) и большой родины. В войну память о родном доме становилась неотступной и близкой каждому, где бы он ни находился. Тема малой родины всегда связан с темой большой родины – всей России. Родина – всегда протяженность, всегда путь, дорога (О Родине, Не хожен путь). Стихи, посвященные жестокой памяти о войне. Самое впечатляющее, конечно, «Я убит подо Ржевом» (1945-46). Это стихотворение должно было войти в «книгу про бойца» (В.Т.), - в авторском плане во 2 части значилось: «песня устами бойца, убитого в первые дни войны». Но в поэму это стихотворение не вошло, и стало отдельным стихотворением, звучащим от имени павшего воина. Все, что мог бы сказать убитый на войне солдат, если бы мог говорить. «В тот день, когда окончилась война». Стихотворение написано от имени тех, кто остался в живых. Грусть о том, как уходят погибшие друзья. Этот мотив постоянен в лирике Твардовского. Еще через 20 лет он будет в стихотворении «Я знаю, никакой моей вины». Военной теме посвящена часть сборника «Последние стихи» (1952). Победа на войне, вера в силы и возможности народа. Тема литературного творчества. «Я это знаю лучше всех на свете – живых и мертвых, знаю только я». Никто не скажет так, как скажет он сам. «Слово о словах». Конец 50 гг. Оттепель. Философская тематика. «Не знаю, как бы я любил». «Ты и я». «О сущем».
Тема материнской любви и любви сына к матери прошла через все его творчество, и в последних стихах – цикл «Памяти матери». Сознание с достоинством прожитой жизни – «На днем моей жизни».
М.В. Исаковский (1900-1973). Родился в крестьянской семье на Смоленщине. Лит. деятельность его началась в газете города Ельня (недалеко от Смоленска). Сам он считает началом своего поэтического творчества 1924 год, хотя стихи начал писать очень рано. Первый сборник Исаковского «Провода в соломе» вышел в 1927 году. Сборник был замечен Горьким: «Стихи у него простые, хорошие, очень волнуют своей искренностью». Исаковский в русской поэзии – один из прямых последователей Николая Некрасова. Исаковский тоже поэт не крестьянский, а народный. Исаковский работал во многих жанрах, но особого успеха добился в лирике, в песенном жанре. Его стихи: Катюша, Прощание, Огонек, Летят перелетные птицы и т.д. Замечание Твардовского о его песнях: «Слова песен Исаковского – это стихи, имеющие самостоятельное значение и звучание, живой поэтический организм, сам собой предполагающий ту мелодию, с которой ему суждено слиться и существовать вместе. Исаковский – не автор текстов и не поэт-песенник; он поэт, стихам которого изначально присуще начало песенности, а это всегда было одной из важных черт русской лирики». Сам Исаковский считал, что нужно уметь даже о самых сложных вещах говорить самыми обыкновенными словами и фразами – обыкновенными, но в то же время емкими, точными, красочными, поэтически убедительными. Кажется, что главная причина успеха и всеобщей любви к его творчеству – полное слияние мыслей и чувств поэта и народа. В лесу прифронтовом, Ой, туманы мои. В послевоенные годы Исаковский стал много работать как переводчик. Чаще всего переводил украинских и белорусских поэтов Купалу, Шевченко, Украинку.
Проза о Великой Отечественной. Ее начало лежит в 1941-м. Последние произведения, похоже, еще не дописаны. И все же век на исходе. И «переоценка ценностей» — вечная неизбежность. То, над чем плакали предки, потомкам часто кажется фальшивым и неискренним. Зато вещи, замеченные лишь «вскользь», вдруг становятся нужными спустя полвека или век. Современники прозу о войне привычно делили по устоявшимся рубрикам (вот что писали прозаики старшего поколения, бывшие на фронте в роли военкоров, вот проза тех, кто прошел войну почти мальчишкой, — или, если «переключить регистр»: вот «панорамный» роман, вот повесть, рассказ, очерк...). Время «укрупняет» видение и заставляет смотреть иными глазами: что сказали нам 40-е годы, что 50-е, что 60-е — и далее, далее, шагая десятилетиями. И в каждые десять лет найти самое главное, без чего русскую литературу ХХ века просто нельзя представить.
Проза 40-х. Без публицистического нажима не могла обойтись проза военного времени. И потому так быстро «уставали» и выцветали со временем не только «Радуга» Василевской или «Непокоренные» Горбатова, но и «Взятие Великошумска», и «Рассказы Ивана Сударева», и «Дни и ночи», и сразу, «по горячим следам» вписанная в «современную классику» и тут же отправленная «на доработку» «Молодая гвардия». Выразительные куски, и чудовищные провалы, старательно зачисленные историками литературы того времени в «художественное своеобразие романа Александра Фадеева», — десятки, сотни страниц, писанные по-газетному («Особенностью Лютикова, как и вообще этого типа руководителей...») и временами напоминающими стиль доноса («Из всех людей, населявших город Краснодон, Игнат Фомин был самым страшным человеком, страшным особенно потому, что он уже давно не был человеком»). И хоть еще сейчас существуют лучшие страницы «Волоколамского шоссе» А.Бека, хоть появилась в 1943-м на свет воробьевская повесть «Это мы, Господи!», предвосхитившая всю «лейтенантскую прозу», хоть начал публикацию отрывков своего военного романа Михаил Шолохов, все же главная проза о войне в 40-е написана Андреем Платоновым.

Песенная лирика.
Алексей Фатьянов. "Русской песни запевала и ее мастеровой" - так охарактеризовал его Ярослав Смеляков. Родом Алексей Иванович из деревни Малое Петрино, что на Владимирщине. Многое он взял от природной красоты здешних мест. Тут легко и безошибочно угадываются истоки его песенно-поэтического дара. В конце двадцатых семья Фатьяновых перебирается в Подмосковье. Фатьянов становится студийцем театральной школы им. А.Д. Попова при Центральном театре Красной Армии. Вскоре вводится в спектакли. А в 1938-1939 годах уже гастролирует с театром по стране (вплоть до Дальнего Востока). С 1940 года он служил в ансамбле Орловского военного округа. Был дипломированным актером. В эти же годы он начинает много писать, публикует свои первые очерки и стихи в орловской областной "Молодежке", становится ее постоянным корреспондентом. В июне 1941 года ансамбль оказывается в авиагарнизоне под Брянском. Здесь его и застала война. Уже первые дни определили ратное место рядового Фатьянова. Помимо двух-трех ежедневных выступлений перед бойцами ему приходится писать злободневные, сатирические частушки и сценки, поэмы и песни. Фатьянов неоднократно обращается к командованию с просьбой отпустить его на фронт. Но во всех просьбах ему было отказано. Впрочем, и отпускать-то по большому счету было некуда: ансамбль и без того являлся фронтовым. Почему именно его песни зазвучали по всем фронтам? Все в них ясно и понятно: что надо защищать, за кого сражаться и с каким настроем идти в бой. Да и вообще после его песен кажется, что русские выигрывают войны только тогда, когда защищают свое и своих. И уж тут они побеждают всех и всегда. Со многими композиторами довелось работать Алексею Фатьянову. Самые известные его песни написаны с Василием Соловьевым-Седым: "Давно мы дома не были", "Где ж ты, мой сад?", "Потому что мы пилоты", "Золотые огоньки", "Где же вы теперь, друзья-однополчане?", "Поет гармонь над Вологдой", "Дорога-дорога". В самый разгар войны, в 1942-м, в том же содружестве рождается одна из самых "главных" и популярных, как на фронте, так и в тылу, песен Великой Отечественной войны - "Соловьи".
3. Композиционная роль деталей (подробностей) в произведениях художественной словесности Внимание к деталям от тенденции к максимально точному соотнесению слова с явлением действительности. Использование деталей – один из приемов построения художественного текста. Как всякий прием, он может быть удачным и неудачным. Неудачны те детали, которые загромождают текст и не несут смысловой, эстетической нагрузки.
 Подлинно художественная деталь изображает общее в частном, конкретном, и в этом смысле она всегда образна. У Пушкина много точнейших подробностей, найденных безошибочно, отобранных из действительности. Клейкие листочки. Чехов – оригинальные детали. Толстый и тонкий. Чем от кого пахло.
 По композиционной роли детали можно разделить на два основных вида:
1) Описательные детали, - изображающие, рисующие картину, обстановку, характер
в данный момент. Наверху: Чехов и Пушкин. 2) Повествовательные детали, - указывающие на движение, изменение картины, обстановки, характера. Ружье, которое выстрелит. Повествовательные детали обязательно повторяются в тексте, как минимум дважды, появляются нередко в измененном виде в разных эпизодах повествовании. подчеркивая развитие сюжета.

Билет 24
1.Новаторство прозы Чехова
1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен. соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм. ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые», дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб. крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка (Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.) перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв. взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» - переосмысл. история девушки из угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш. Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн. фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки – писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир. предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц. пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к, Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр «серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия (Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов, типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к, Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск. Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир. картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч. не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех. героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден. жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн. сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии, открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд. иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов, фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики: Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест. наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи, повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт. зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции, объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) – конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой, изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус. дейст-ти.  После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти, Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов, счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами, непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии «настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство, Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00), бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн. сад).
Традиция. Пушкинск. традиции обознач. ещё в ранней прозе Ч (мысль в её простоте и ясности). Ч. близок пушк. «Повестям Белкина». Сам же Ч. отмечал свою близость скорее Гоголю (сатирич. ключ, гротеск, герой в быту, в своей традиц. повседн. жизни, где он и раскрыв-ся). Но у Гоголя – подробн. детализ-я, тяга к опредмечиванию живого. У Ч. же деталей не много, но они чрезвыч. нагружены, говорящие, доходит почти до уровня символа. Тург. традиция (см. «Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему (Тург. «Свидание» - Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк. инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство челов.
Новаторство. Ч. – в поиске нов. жанр. форм: и в расск., и в повести Ч. расшатыв. привычн. границы. Ч. не написал романа, т.к. его интересовало другое: можно ли изобразить жизнь небольшого кол-ва людей, но при этом эпич. размах духовн/душевн. жизни. Интерес у раннего Чехова к неожиданной точности, природным деталям. Мир природы сближ-ся с бытов. сценами.  Юмористич. рассказ, сценка, юморист. дневник, фельетон – это те жанры, в которых пробует себя молод. Ч. Из физиологии – деталь, злободневность, компактность и точность зарисовки. Сначала у Ч. мы находим комич. комич. новеллу. Со временем фабульность у него будет ослабляться. Доминирующ. будет сценка, без комич. конца. Нараст. бессобытийность, рассказом станов-ся случайно выхвач. из жизни эпизод, действие обрыв-ся на середине, финал открытый. Большую роль играют диалоги (это характ. для коротк. расск. и других авторов, наприм. Лейкина). Ч. постоянно сосредатач-ся на внутр. мире челов., на оригинальн-ти этого челов. Вещная линия раздвигается Чеховым, чтобы выписать внутр. мир челов. Детали у Ч. очень значимы. Деталь будет иметь ослабл. связь с ситуац. Реальность, как сумма случайностей. Если герой Ч. философствует, то чаще в негат. смысле. Умств. герой у Ч. – герой не живущий. Этот герой – главн. находка Ч. Развитие и деградация героя происх. не целенаправленно. Нет поступат. движ-я, всё происх. случайно, стихийно. Внутр. монолог у Ч. редок. Характ. перемежающ. планы: обыденность – пейзаж – внутр. мир челов. Метафора у Ч. бедна («Ионыч»). Впоследств. Ч. чаще обращ-ся к несобств. прямой речи, которая вытесн. внутр. монолог (т.к. внутр. монолог «прямой речью отдаляет героя от читателя»; у Ч. – несобственно прямые переживания). Внутр. движ-я героев передаются не через внеш. жесты (здесь Ч. схож с Т.), а перед-ся через ритм и темп речи. Атмосфера передаётся через синтаксис. (Гаспаров: «Ч. притворялся не-новатором, тогд как другие притворялись новаторами»).

2. Творчество Ахматовой
Анна Ахматова. Творческий путь (1889-1966)
Сборники: 1) Вечер; 2) Четки; 3) Белая стая; 4) Подорожник; 5) Анно Домини; 6) Из шести книг. (Тростник); 7) Нечет; 8) Бег времени. Ахматова родилась 11 июня 1889 г. под Одессой (по другим данным: в Киеве) в семье морского инженера. (Ахматова – девичья фамилия ее матери, фамилия ее татарской прабабушки). Ее имя – самое большое имя, связанное с акмеизмом и Цехом поэтов, Ахматова даже говорила: «Весь акмеизма вышел из наблюдений Коли (Гумилева) над моими стихами». Ее псевдоним Ахматова фактически заменил ей подлинное имя (Горенко) даже в жизни. В 1910 году она вышла замуж за Николая Гумилева, в 1911 году впервые были напечатаны ее стихи. В 1912 году вышла ее первая книга «Вечер» с предисловием Михаила Кузмина. Книга эта, по отзыву Мирского, не привлекла внимания литературной среды. Но зато ее вторая книга «Четки», появившаяся в 1914 году, за несколько месяцев до войны, имела очень большой успех. Она сразу же сделала Ахматову знаменитой. После развода с Гумилевым Анна Ахматова вышла замуж за Владимира Казимировича Шилейко, молодого ассириолога, но через несколько лет они разошлись. Умерла Ахматова в 1966 году в Домодедово, под Москвой. Похоронена в Комарове, близ Питера.
Об особенностях поэзии Ахматовой. Особенность – ее предельная краткость. Б. Эйхенбаум сформулировал это так: «Все сжалось – размер стихотворный, размер фраз». Язык Ахматовой предельно лаконичен. Несколько фраз и перед глазами встает картина, которая могла бы стать содержанием многостраничного рассказа или повести. В предисловии к первому сборнику Ахматовой (Вечер, 1912) Кузмин сказал о любви поэтессы к незначительным деталям. Лирика Ахматовой вызывала множество подражаний. Спасение поэта от подражаний только в одном – переменить голос песни. Ахматовав книгах «Анно Домини» и «Подорожник» пересилила своих подражателей. Сборник Подорожник (4) вышел в апреле 1921 года. В нем Ахматова как бы завершила отдельные лирические сюжеты Белой стаи. Темы революции, гражданской войны выявлены в отдельных значительных стихотворениях, но большая часть таких стихов вошла в следующий сборник. Ахматова даже дважды включала Подорожник в качестве отдельного раздела в книгу Анно Домини. Но в основном печатался как отдельная книга.
Анно Домини. (5) (Лето Господне). Два издания: первое в 1922 г. Почти все стихи 1921 года. Второе издание 1923 года в Берлине. В это издание вошли новые стихи и как последний раздел – Подорожник. Встречена критикой неоднозначно. Обвиняли в мистическом национализме. Снисходительное молчание других. Точнее других был К. Мочульский (см. ниже). Осинский: «Ахматовой после смерти Блока принадлежит первое место среди русских поэтов. Колоссальные личные переживания придали стихам горький цвет и вкус. Ее книга – документ эпохи». Стихотворение, от отчаяния переходящее в просветление (Все расхищено, предано, продано). Из Анно Домини «Причитание» (1922). В. Шкловский о сборнике Анно Домини: «О названии: может быть, автор хотел подчеркнуть лирическую летописность своих стихов. Странно и страшно читать». К. Мочульский: «Стихи Четок грациозны и чуть вычурны. Нежные оттенки, капризные изломы. Это стихи прелестных мелочей. Есть манера, но еще нет стиля. Белая стая – взлет к пафосу, углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэзия строже, суровее, сильнее. Строгая мужественность, скорбная торжественность, молитвенность. Анно Домини: безысходность тоски, ужас одиночества, вечную разлуку и напрасное ожидание как душевное состояние лирической героини. И в этой муке одно прибежище – Господь, одно утешение – молитва. Технически все стихи отличаются устойчивой классической композицией, полновесно-медлительным ритмом, строгой чеканностью слов. Чистые описания и рассуждения. Творчество основано на разработке интонации живой речи. К. Чуковский. У первой (2) книги только название монашеское: «Четки», а следующая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. Вся природа у Ахматовой оцерковленная. У всякого другого поэта эти метафоры показались бы манерной претензией, но у Ахматовой они до того гармонирую со всем ее монашеским обликом, что выходят живыми и подлинными. И нет, кажется, такого предмета, которому она не придала бы эпитета «Божий». Но о церкви у нее почти ни слова, она всегда говорит о другом. Церковное служит ей и для описания природы, и для любовных стихов. «Белую стаю» характеризуют именно отрешенность от мира. Часто стихи ее стали превращаться в молитвы. Она вся в намеках, в еле слышных словах, еле заметных подробностях, но я не удивился бы, если бы следующая книга Ахматовой оказалась откровенным молитвенником. Ее стихи насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к нищете и убожеству; кресла истертые, коврики протертый, колодец ветхий, платок дырявый. Счастье и слава человеческие не прельщают ее. Она поэт сиротства и вдовства, что ее лирика питается чувством необладания, разлуки, утраты. Из всех мук сиротства она особенно облюбовала одну: муку безнадежной любви. Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично.
Кроме дара музыкально-лирического, у Ахматовой редкостный дар беллетриста. Ее стихи не только песни, но и повести. Архитектура и скульптура ей сродни. Многие ее стихотворения – здания. Есть у нее нечто такое, что даже выше ее дарования. Это неумолимый аскетический вкус. Пишет она осторожно и скупо, медлительно взвешивая каждое слово, добиваясь той непростой простоты, которая доступна лишь большим мастерам. Я не знаю никого, кто был бы сильнее в ее композиции. Труднейшие задачи сочетания повести с лирикой блистательно разрешены в ее стихах. Главное очарование ее лирики не в том, что сказано, а в том, что не сказано. Она мастер умолчаний, намеков, многозначительных пауз. Ахматова есть бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков: Пушкин, Боратынский, Анненский. В ней есть та душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. У нее издревле сбереженная старорусская вера в Бога. Во всем у нее пушкинская мера.
Военные стихи (ВОВ) Ахматова выделила в цикл «Ветер войны». В июле 1941 года написана «Клятва». Речь от общенационального «мы», в центре – женская судьба. «Мужество», «Птицы смерти в зените стоят», «Победителям». В сент. 1941 года Ахматова была эвакуирована в Ташкент.
Послевоенное творчество. «Поэма без героя». Полемика с современниками, которые призвание поэзии видели в поисках героизма. Поэма датируется двадцатью пятью годами: 1945-1965. Значение этого произведения Ахматова сама подчеркнула в предисловии. Она отказалась изменять или объяснять содержание поэмы. Она писала: «Мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги».
В Поэме три сквозные темы ахматовской поэтической мысли – время, смерть и покаяние, - переплетены друг с другом. Это переплетение в рассказе о 1913 годе, в 40-м году, и в то время, когда пишется Поэма. Повесть о самоубийстве молодого офицера, несчастно влюбленного в героиню поэмы. Героиня фигурирует под разными именами: «Путаница-Психея», «козлоногая», «Коломбина десятых годов», «донна Анна», «петербургская кукла». На психологическом уровне поэму можно истолковать, как исповедь. Она вся под знаком раскаяния. Прежде всего, в бессмысленной смерти мальчика, а в широком смысле в исторических грехах всего поколения. Прошло более четверти века с тех пор, как в П. на парадной лестнице застрелился мальчик, с тех пор, как рухнул весь мир, в котором жила героиня. И вот в новогоднюю ночь врываются под видом ряженых петербургские тени, оживает весь мир, а между печкой и шкафом стоит кто-то, вышедший из-под могильной плиты. Миллионы людей гибнут в лагерях, в Европе началась вторая война. Ахматова в одиночестве встречает новый 1941 год и оплакивает 1913. Эпос. Старый мир накануне своей гибели. Новый мир накануне и во время войны. Третье – тема сталинского безвременья. Зашифрованная тема. Особенно видно в 3 части. Причина зашифрованности: стремление уберечь от непосвященных имена близких; стремление рассказать о них тем, кто сумеет понять, о чем и о ком идет речь. Эпиграф к вступительной заметке «Иных уж нет, а те далече» - текучесть времени, утраты. Поэма-памятник, которая оживляет образы ушедших. Можно узнать Кузмина, Блока, Гумилева, Мандельштама, Мейерхольда. Ахматова обращается к фактам их биографии, использует интонации, ритмы и символы, взятые из их творчества.
Контраст маскарадной болтовни и притаившейся гибели, - трагическая нота. Поэма передает атмосферу Серебряного века – эпохи расцвета, вобравшей в себя все достижения русской и мировой культуры накануне ее гибели. Тема черного квадрата Малевича. В поэме говорится о проницаемости земного и потустороннего миров. Оживший покойник – старый город Питер. Город отдален от героини как ее молодость, он погребен за чертой смерти. В поэме рассказывается и об эвакуации, о блокаде, об эмиграции, об общей для всего поколения бездомности. Блок в Поэме, прежде всего, - поэтический голос. Образ отмечен печатью исключительности, подчеркнута его единственность, сверходухотворенность. Важен в Поэме мотив двойничества, например, двойники самой героини. Название: нет героя у самой героини, т.к. он отделен от ее жизни смертью и временем. Нет героя у XX века, т.к. он этого героя уничтожил, убил, расстрелял, - не только тело его, но и память о нем и его творчестве. Постановление о журналах Звезда и Ленинград. (См. вопрос 3)
Стихи. Когда в 1952 году издательство возвратило Ахматовой рукопись ее стихотворений «Нечет», сданную туда еще в 1946 году, она начала работу над новой, седьмой книгой, дав ей название «Бег времени» (1964). В 60 гг. в творчестве Ахматовой наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало, находящее выражение в самой структуре стиха. Стихи тяготеют к излюбленной форме Ахматовой – четверостишию. Хронологический принцип в книге был сознательно нарушен. В 60 гг. Ахматова впервые решилась записать некоторые стихи 30 гг., до той поры хранившиеся только в ее памяти и памяти ее близких. Ахматова настолько поверила в ослабление цензуры, что включила в состав «Беги времени» стихи из «Заветной тетради» (Дикое мясо), - раздумья о личностной ответственности поэта в отпущенное ему историческое время. Цикл «Из стихотворений 30-х годов», «Венок мертвым», - эти циклы решили судьбу книги, - ее не пропустили. В результате название «Бег времени» получила название не седьмая книга Ахматовой, а сборник из ранее уже выходивших стихов, причем значительно вычищенных цензурой. В нее вошли избранные стихи из опубликованных ранее, и частично подготовленные к печати, но не изданные «Тростник» и «Нечет». Позднее творчество Ахматовой: сложная работа памяти, боль и духовные искания XX века.
3. Стилистические ресурсы современного русского языка (сложное предложение)
Предложение в русском языке отличается значительным разнообразием типов и внутреннего строения. Типы: повеств, восклиц, вопросит. Повествовательные предложения наиболее универсальны. Они употребительны во всех разновидностях разговорного и литературного языка. Восклиц. предложения экспрессивны. Они употребляются преимущественно в разг. языке и в языке худ. лит-ры. Вопросит. предложения характерны для диалога => разг. языка + худ. лит., публиц. Разговорное употребление риторического вопроса часты в худ. лит-ре.
Вопр. предложения употребительны и в научном стиле. Полные предложения свойственны всем разновидностям лит. языка, неполные – всем разновидностям разг. языка (драматургии). Полные двусоставные предложения рассматриваются как наиболее соответствующие норме лит. языка. Безличные и неопределенно-личные предложения употребляются главным образом в разг. языке и языке худ. лит-ры. Инфинитивные предложения также являются достоянием прежде всего разг. языка. Они в большинстве случаев экспрессивны. Номинативные предложения употребляются преимущественно в языке худ. лит-ры, публиц. стиле. Простые и сложные предложения могут быть соотнесены с разг. и лит. языком. Традиционно считается, что простые предложения преобладают в разговорном языке, а сложные более свойственны литературному. Это справедливо в том смысле, что в лит. языке широко используются различные типы сложных предложений. Но это не значит, что употребление простых предложений в лит. языке как-то ограничено. Наглядные стилистические характеристики имеют различные типы связи частей сложного предложения. И здесь просматривается разница между разг. языком и языком худ. лит-ры. Бессоюзная связь – язык худ. лит-ры. Союзная связь свободно используется в худ. лит-ре, но типична для научного и офиц-делового стиля. Из двух способов союзной связи – сочинения и подчинения – первый более принадлежит разговорному языку, второй – литературному. Разные виды придаточных предложений. В языке худ. лит-ры чаще других употребляются придаточные времени и места, а в научной лит-ре – придаточные причины и условия. Порядок слов в предложении. Значительная свобода в расположении членов предложения. Существует порядок слов, который считается нормативным для лит. языка: подлежащее – сказуемое – обстоятельство – дополнение – определение. Наиболее стилистически значимы те случаи, когда автор сознательно выстраивает такой порядок слов, который наиболее способствует выразительности и изобразительности фразы. На первое место обычно помещены слова, наиболее важные в смысловом отношении. Использование нормативного порядка слов характерно для языка худ. лит-ры (причем в поэзии порядок слов еще более свободен, чем в прозе).

Билет 25
1.Южные поэмы Пушкина
Главный признак романтической колизии — особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтмана(«Беглец»), Владимир А.И. Подолинского («Борский») и многие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закрепля- лось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных, сюжетных и композиционных. Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахму- ренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка — язвительная. Далее, характерно было описание отчуждения центрального пер-сонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя — высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом егоотчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.
В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок «героя романтичес-кого стихотворения». Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них — упоминание «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной — и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также параллелизм душевного состояния пленника и бури: // А пленник, с горной вышины, // Один, за тучей громовою, // Возврата солнечного ждал, // Недосягаемый грозою, // И бури немощному вою // С какой-то радостью внимал.//
Почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение даже врагам. Герой поэмы — именно беглец, странник. Кстати, как отметил Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешествия. Он не офицер, а путник...
Свобода! он одной тебя // Еще искал в пустынном мире...
«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существование любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное единение также переживается как вхождение и природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Кавказский пленник» вызвал несколько таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах. Сочинение Ф.С[оловье]ва» (М., 1829)
«Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан» Всякий намек на сходство центрального персо-нажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит персонаж. По сравнению с «Кавк. пл.» более определенна — и одновременно вновь снижена — цель бегства главных героев. Теперь-то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались: «В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь; Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь». Такой поворот конфликта вызвал критику. Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душевный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»; в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии.
В «Цыганах» мы наблюдаем, так сказать, повышение уровня центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован. Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы. Алеко против стеснения свободы чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»); против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и религиозных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал лишь одного «идола» — «гордого идола» свободы), Алеко против власти денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»). Он враг искусственного уклада жизни в современных цивилизованных городах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов»), Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» народа.
2. Русская литература наших дней. Особенности развития, имена
Современная русская поэзия. Традиции, имена, произведения (1970-90 гг.) Лит. процесс 70-х гг. сразу обозначил свою нетрадиционность. Определяющим фактором становится эволюция творческого сознания художника. Последнее литературное направление – соцреализм – в официальной литературе еще продолжал функционировать, но раскололся на две ветви. «Секретарская литература»: секретари Союза писателей наводнили книжный рынок своими объемными сочинениями, мало имевшими отношения к искусству. Были и писатели, в произведениях которых был более-менее облагороженный соцреализм (Исаев, Федоров, Бондарев). Происходило противостояние продолжающейся т.н. «производственной» литературы и новой литературы с откровенно гуманистическими тенденциями, которые признавали высшей ценностью не общественную жизнь человека, а его внутренний, духовный мир (Распутин, Трифонов, Тендряков, Айтматов). Смещение литературы в сторону гуманистического сознания стало очевидным. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. Отсюда последовало обращение к литературе XIX века и вообще новый интерес к прошлому. Появились писатели и произведения, полностью отвергавшие принцип соцреализма.
Лианозовская школа живописцев и поэтов возникла на окраине Москвы. Группа СМОГ (самое молодое общество гениев = смелость-мысль-образ-глубина). Туда входили В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский (о его поэзии см. билет 11 о поэзии русского зарубежья).
Процесс синтеза искусств. Взаимовлияние и взаимпроникновение литературы, музыки, кино, живописи. То, что ближе всего из этого синтеза: поэзия Арсения Тарковского в фильмах Андрея Тарковского. Арсений Тарковский. Пристальное внимание к поэзии Арсения Тарковского появилось после того, как его стихотворения прозвучали в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Второй точкой отсчета послужил выход первого сборника поэта «Перед снегом»(1962). Пик же всех публикаций пришелся на конец 70-80-е годы ХХ века. Традиции пушкинской поэзии. Традиции поэтов Серебряного века. (Пастернак, Мандельштам). Символизм, - многозначительно не только слово, но и связь сходно звучащих слов. Членение природного космоса в поэзии Тарковского: небо и земля – два крыла, две зарифмованные строки.
Мировоззрение А.Тарковского формируется в рамках мировоззрения русского космизма, философского направления, получившие развитие в годы творческого становления поэта: поэт был знаком с трудами ученых - космистов и изучал философию и поэзию Григория Сковороды. Тождество с пространственной моделью Павла Флорен¬ского: человек – малый мир, среда, окружение – большой мир. Лирический герой не только ощущает прохождение мировой оси сквозь себя, но и сам является этой осью. Наиболее употребляемым счетным словом в стихотворениях Тарковского является слово «первый». Идиоматические выражения с этим словом вынесены в за¬главия (Первые свидания, Первая гроза, Ночь под первое июня), или активно функ¬ционируют в самих текстах – с ними связана семантика одиночества и на¬чала явлений. Тарковский – поэт медитативного склада. Поэзии Тарковского свойственны созерцательность, погруженность. «Чело¬веческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Такой взгляд и отразился в моих мотивах». Движение времени и его текучесть являются доминантой авторских раздумий. Чем глубже критик погрузился в поэзию Арсения Тарковского, тем чаще он оперирует философской терминологией. Характер поэзии имеет онтологическую природу. Явь и сон, реальное и воображаемое, жизнь и смерть, прошлое и настоящее – все это существует в ней как нечто единое. Мир неисчерпаем и не делим. Он не поддается прямому рациональному объяснению, и потому так возрастает роль интуиции ("угадывания"), сближение вещей и явлений не по логике, а по смежности, по аналогии. (Пастернак). Понятность перестает быть обязательным требованием.
До 1985 года – продолжался советский период. С 1985 по 1991 год – перестроечный период, носивший переходный характер. С 1992 года – постсоветский период. Ко второй половине 80 гг., когда был провозглашен курс на перестройку, многое уже было сделано по возвращению в литературу забытых имен. Начался процесс воссоединения русской литературы, распавшейся после 1917 года, на советскую, эмигрантскую и подпольную (в стол).
Возник самиздат, который позволил хотя бы какой-то части читателей быть в курсе литературных новинок. Имена из 1980-90 гг. На мой выбор:
Юрий Кузнецов. В 2004 году ушел из жизни. В ранней его поэзии уже видны основные ее черты: мощный размах, удаль, богатырский дух. О личном духовном поиске напрямую не сказано. Но есть простые стихи, в которых буквально кричит каждое слово:

Шёл отец, шёл отец невредим
Через минное поле.
Превратился в клубящийся дым -
Ни могилы, ни боли.

Читателям открывается космос – страшная своим безразличием к человеку бездна. Кузнецов заглядывает в самые темные закоулки души, умеет брать красоту в опасной близости от темной силы. На своем творческом пути Юрий Кузнецов очень остро чувствует свое одиночество. «Я пришел и ухожу один», - это сказано им о себе и обо всех. У него есть стихотворение под названием «Счет одиночества», которое многое говорит нам о его духовных поисках.

Уж я один останусь скоро,
И мой огарочек во тьме
Учтет небесная контора,
Один запишет, два в уме.

Но я всегда жил нелюдимым
И перед Господом во тьме
Я написал себя единым,
А остальных держал в уме.

В последние годы поэт все чаще обращался к Евангельским сюжетам. Он переложил стихами с древнерусского языка «Слово о Законе и Благодати митрополита Иллариона». Написал трилогию о Христе: «Детство Христа», «Юность Христа», «Путь Христа». Он там простыми, почти до схематизма словами пересказал в стихах Евангельские события. Честно говоря, я не знаю, как относиться к этому. Он писал свои поэмы о Христе присущим ему слогом. И против Евангелия особо не погрешил, хотя и использовал множество апокрифов. К образу Христа отнесся бережно. Но особенной художественной силы лично я там не чувствую. Хотя очевидно, что раз он взялся за этот труд, это явно имеет под собой нравственную основу. Может быть, спустя какое-то время, я вернусь, перечту, и мне все покажется совсем другим. Однажды он написал: «Моя поэзия – вопрос грешника. И за нее я отвечу не на земле». При чтении его стихов вспоминается русский человек, который так любит стоять на краю бездны и заглядывать туда: что там, внизу? В его стихах есть настоящая поэтическая мощь, хотя это все-таки стихи полу-христианина – полу-язычника.
О. Седакова. Люди, знакомые с Евангельскими текстами, легко ориентируются в ее системе художественных образов и художественных ценностей и не считают ее стихи сложными. У О. Седаковой среди своих: Гельдерлин, Элиот, Кафка, Тарковский, Аверинцев, Мамардашвили… Учителя ее – Хлебников, Мандельштам, Кузмин, Данте, Рильке. Как она пишет, именно там родина ее сочинений, родина души. И первым, среди всего, что составляло эту родину, она называет чувство сопротивления: смерти, застою, небытию: «Узнаю тебя, смерть, как тебя ни зови». Поэтическое слово всегда звучало для Ольги Седаковой, как своего рода клятва: «никогда!» - в ответ на предложение соскользнуть в эту не-жизнь, которая сегодня называется актуальностью. Один из главных образов ее поэзии – ограда. Ограда – это опора, это вера, это, в конечном счете, сам Творец. Образ ограды рассыпан по многим ее стихам: рук не снимая с ограды, полная сердца живая ограда, единственная ограда, таинственная ограда… По эту сторону «ограды» - застой, обыденность, личностная смерть. Живя только земным душа человеческая для Творца – мертва. И только отказавшись от земной суеты, и суетного же страха смерти душа обретает свободу и жизнь вечную. Это укладывается в основную христианскую идею об обретении Царствия Божия. Однако… Если бы не тень на ограде…Что же подавляет в себе лирическая героиня О. Седаковой? Чего она боится? Она боится личностного растворения по другую сторону ограды, на стороне Творца. Отказавшись от «актуального», испытывая только абстрактную, горнюю нежность-агапе ко всему, – придет ли она к вечному? Найдет ли она его? Вглядываясь, – что видит? Не удовлетворившись тем, что почувствовала, пережила на стороне «вечного», О. Седакова уже оборачивается и более пристально и внимательно вглядывается в прежде казавшуюся мертвой для души «актуальность». И так хороша бывает вдруг эта сиюминутность, так гармонична и прекрасна, что это и кажется по-настоящему вечным. И тут-то проявляется творческое несогласие с тем, что все сотворенное – тленно. А вот уже и прямой бунт и соперничанье с Творцом. Поэт равен Творцу. И как венец, примиряющий обе стороны, – поэтическое предвидение, что Творец прощает дерзкие сомнения, и даже поощряет их. Итак, что мы имеем: страстный поиск себя в этом мире; ощущение себя пульсирующим острием иглы, на котором сосредоточен весь заряд вселенной; ощущение себя никем, ничем, пустотой, растворенной, уничтоженной от невозможности закрепиться чувством или мыслью за этот мир. И, наконец, исполненное внутренней гармонии и обретенного равновесия примирение с Творцом и миром. Творчество для Седаковой – это игра с добрым и любящим Отцом, игра доверительная и любовная, а не болезненная боязнь Его.
Явления в современной поэзии, которые надо знать.
Концептуализм. Дмитрий Пригов. Концепт – мертвая или отмирающая схема, идея. Подается в стихотворении серьезно, и в результате возникает иронический эффект – схема умирает сама собой. Визуальная поэзия. Андрей Вознесенский. Постмодернизм – это не очередное направление, а особый тип эстетического сознания. Здесь размыты представления о времени пространстве, нарушены привычные отношения автора и героя.
Постмодернизм. К чему они стремятся в своем творчестве – судить не берусь. Могу сказать только о том, что видно со стороны. А со стороны, очевидно, что их эстетика – это разрушение, разложение произведения, мира на составные части, анализ, но не синтез. Истина многолика, говорят они, а не едина, и ее нельзя свести к чему-то одному.
В их произведениях исчезает Истина, как Начало всего, как Центр всего, а вместо этого центральным понятием становится «пустота», самоорганизующийся хаос. Важный элемент поэтики – цитата-фрагмент из какого-то хорошо известного сочинения. Отсюда – ассоциативный характер восприятия художественного текста. Разрушаются границы литературного произведения, появляется стилевая эклектика, постоянная игра с языком, причем часто именно эта игра с языком становится самоцелью. Лично я считаю, что многое из творчества этих писателей ровным счетом не имеет никакого отношения к литературе. Такое творчество стало возможным только в результате того, что отечественная литература переживала кризис, а лучшая западная литература была недоступна нашим читателям. Сейчас в художественной литературе наблюдается некая усталость. Произведения лишились жизненной энергии, из них ушло философское содержание. Так что я вижу выход в том, чтобы читать хорошую русскую прозу и поэзию, о которой здесь шла речь. Потому что это творчество единственное еще куда-то может вывести нас.
. 3. Литературный язык и разговорный язык. Суть их противоположения. Принципы выделения и система разновидностей (стилей) современного русского литературного языка.

Система разновидностей (стилей) современного русского языка (см. табличку). Кожина выделяет пять основных функциональных стилей: научный, официально-деловой, публицистический, художественный и разговорно-бытовой.
 Шанский выделяет научный, официально-деловой, публицистический и разговорный стили и особо – язык худ. литературы, не включая его в систему функциональных стилей. Розенталь: книжный – литературно-художественный; разговорный; научный, официально-деловой, публицистический.
 У всех совпадает выделение научного, офиц-делового и публиц. стилей. Эти стили фиксируются почти во всех работах по стилистике. У Кожиной – худ. стиль, у Шанского его вообще нет, а у Розенталя – лит-худ. стиль. Споры: можно ли считать язык худ. лит-ры одним из функциональных стилей или надо говорить о нем как об особой разновидности языка? Каково взаимоотношение между языком худ. лит-ры и лит. языком?
 Язык худ. лит-ры мы понимаем как одну из разновидностей лит. языка. Мнение, что в составе лит. языка есть разговорный стиль ошибочно, т.к. лит. и разг. употребление языка противопоставлены друг другу.
 Горшков: в современном русском литературном языке есть три функциональных стиля: официально-деловой, научный, публицистический и – особая разновидность употребления лит. языка – язык художественной литературы.
 Официально-деловой стиль. Сфера употребления – правовые отношения. Реализуется информативная (сообщение) и волюнтативная (воздействие) функции языка. Он выступает почти всегда в письменной форме. Выделены подстили: законодательный, административно-канцелярский, дипломатический. Общие черты: 1) долженствующе-предписывающий характер построения текста, 2) однозначность (точность, не допускающая инотолкования), 3) неличный характер, обезличенность, 4) стандартизированность, стереотипность построения текста. Нет свободы для проявления авторской индивидуальности. Проследить образ автора здесь очень трудно. Стиль этот очень замкнут, мало проницааем для других стилей.
 Научный стиль. Сфера употребления – научная деятельность. Функция общения, воздействия, сообщения. Выступает чаще всего в письменной форме, но может выступать и в устной (лекция, доклад). Подстили: собственно научный, научно-учебный, научно-популярный. Общие черты: 1) отвлеченность и обобщенность, 2) подчеркнутая логичность (последовательность, связность) изложения, 3) точность. Допустима образность в этом стиле, экспрессивность, если она помогает доказательству.
Стиль не подавляет авторской индивидуальности, образ автора просматривается явственно. Не так замкнут, как офиц-дел, открыт для проникновения других стилей.
 Публицистический стиль. Сфера употребления – политико-идеологические, общественно-экономические и культурные отношения. Функции общения, сообщения и воздействия. Подстили: газетно-публицистический, радио- тележурналистский, ораторский. Общие черты: 1) экспрессивность, 2) стандарт, определяемый требованием быстроты распространения информации. Открыт для других стилей.

Принципы выделения разновидностей (стилей) современного русского языка Таких принципов можно назвать три. 1) Стили можно выделять, исходя из функций языка. Такого принципа придерживался Виноградов. Выделение важнейших общественных функций: общение, сообщение и воздействие. В общем плане структуры языка могут быть выделены такие стили, как: а) обиходно-бытовой (общения),    б) обиходно-деловой, официально-документальный и научный (сообщения),     в) публицистический и художественно-беллетристический (воздействия). Этому принципу следует и Розенталь. Главнейшая функция языка – функция общения – присутствует во всех случаях его употребления. 2) Стили можно выделять в соответствии со сферами функционирования языка. Этот принцип чаще всего выступает в научной, учебной литературе. Принцип прост: есть сфера деятельности людей – есть соответствующий стиль. Научную сферу обслуживает научный стиль, деловую – официально-деловой, обиходно-разговорную – разговорный, в сфере СМИ – публицистический и т.д.
3) Стили можно выделять, ориентируясь на структуру текста. Одинцов. В структуре текста есть два основных композиционно-стилистических типа подачи содержания: научно-деловой, информационно-логический и беллетризованный, экспрессивный.


Рецензии
Разделы: авторы / произведения / рецензии / поиск / вход для авторов / регистрация / о сервере     Ресурсы: Стихи.ру / Проза.ру